Суд в конце времен. Книга жизни

Начиная с XII в. мы наблюдаем, как в течение четырех столетий иконография разворачивает на порталах церквей бесконечную ленту вариантов великой эсхатологической драмы. Сквозь эти застывшие каменные «кадры» просвечивают выраженные на привычном религиозном языке новые тревоги человека, открывающего свою судьбу. Первые изображения Страшного суда, относящиеся к XII в., состоят из наложения одной на другую сцен, очень старой и очень новой.

Старая сцена — это именно та, о которой уже шла речь: Христос в славе Своей, восседающий на небесном престоле. В излучаемом Им свете исчезает, завершается история мира сего и отдельного человека и торжествует вечное и трансцендентальное. И в XII в. эта апокалиптическая сцена из видения Иоанна Богослова продолжала жить в воображении людей, но теперь она занимала лишь одну, верхнюю часть портала. В Больё в начале XII в. изображения ангелов, дующих в трубы, сверхъестественных существ, гигантской фигуры Христа, поднимающего огромные руки, покрывают еще большую часть поверхности, оставляя мало места другим образам и символам. И позднее, в Сент-Фуа-де-Конк (1130–1150 гг.), Христос в овале, усеянном звездами, на облаках, — это все тот же торжествующий Сидящий «Апокалипсиса».

Но и в Больё, и еще больше в Сент-Фуа-де-Конк под традиционным изображением второго пришествия появляется новая иконография, вдохновляемая рассказом евангелиста Матфея о Страшном суде и отделении праведников от проклятых. Эта новая иконография воспроизводит главным образом три момента: воскрешение мертвых. Суд и отделение праведных, идущих на небо, от нечестивых, ввергаемых в геенну огненную, «в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его».

Постановка великой эсхатологической драмы в сознании людей и в искусстве осуществлялась медленно, как если бы идея Страшного суда, ставшая классической в ХП — XIII вв., встречала некоторое сопротивление. В Больё на портале романской церкви, как и на саркофаге Агильберта в Жуаррской крипте и на купели в Шалон-сюр-Марн, мертвые, выходя из могил, как бы сразу попадают на небо, не подвергаясь суду: они с самого начала предназначены к спасению, как sancti в Вульгате. Правда, здесь, в Больё, изображены не только праведники, но и проклятые. Если присмотреться, их можно обнаружить рядом с чудовищами, изображенными на притолоке портала; некоторые из этих чудовищ пожирают людей, обреченных на проклятие и вечную муку. Нельзя не поразиться тому, как опасливо, почти тайком в эту каменную картину Страшного суда вводятся ад и его муки. Адские существа почти не отличаются здесь от всей той сказочной фауны, которую романское искусство позаимствовало у искусства Востока и приумножило в целях как декоративных, так и символических.

В Сент-Фуа-де-Конк смысл сцены на портале церкви раскрывают надписи. На нимбе Христа можно прочесть ludex — Судья. В другом месте композиции скульптор высек в камне слова из Евангелия от Матфея: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира. Идите от меня, проклятые, в огонь вечный…» И ад, и рай имеют здесь свою эпиграфическую легенду. Мы видим здесь также сцену Суда: знаменитое взвешивание душ архангелом Михаилом. Рай занимает уже лишь равное с адом место в композиции. Наконец, самое примечательное: ад заглатывает среди прочих и людей церкви, монахов с тонзурой. Следовательно, со старинным приобщением всех верующих к святым к середине XII в. было покончено. Никто в народе Божьем не может изначально рассчитывать на спасение, его не получат автоматически даже те, кто предпочел жизни в миру монастырское затворничество.

Таким образом, в XII в. утвердилась новая иконография, которая накладывала евангельскую концепцию Страшного суда на апокалиптическую концепцию конца времен, связывала одну с другой. В XIII в. идея Страшного суда почти полностью вытеснила идею второго пришествия Христа. С этого времени перед нашими глазами разворачиваются на камне сцены судебного заседания: судья Христос на троне окружен ангелами со знаменами в руках — символом судебной власти. Овал, ранее отделявший изображение Христа от других фигур, исчез. Иногда рядом с Христом-судьей стоит его свита — двенадцать апостолов.

Особое значение приобретают две судебные процедуры. Одна из них — взвешивание душ, обычно изображаемое в центре композиции. Ангелы, глядящие с облаков на это действо, выражают волнение и тревогу, связанные с этим решающим актом небесного правосудия. Нет больше и речи о том, чтобы мертвые, избежав испытания, сразу восходили к жизни вечной. Значение судебного разбирательства в определении их судьбы еще более подчеркнуто тем, что в некоторых композициях праведники отделяются от грешников не только при помощи весов архангела Михаила. Как если бы скульпторам показалось, что этого недостаточно, в другом месте композиции архангел Гавриил своим мечом еще раз отсекает избранных от проклятых.

Однако не всегда взвешивание на весах предрешает судьбу. Мы видим вмешательство небесных заступников, играющих роль, не предусмотренную в тексте евангелиста Матфея: они молят Верховного Судью явить милость. Христос здесь в такой же мере милосердный Судья, прощающий виновного, как и грозный Судья, карающий грешника. В роли заступников выступают обычно Мать Судьи и Его ученик, стоявший в день Его распятия у подножия креста. Впервые Святая Дева и св. Иоанн Евангелист появляются в сцене судилища на портале романского собора Сен-Лазар в Отэне (XII в.), в верхней части тимпана, с обеих сторон от большого ореола, окружающего Христа на троне. В Отэне эти фигуры еще как бы остаются в тени, но начиная с XIII в. они стали главными действующими лицами, не менее важными, чем сам архангел Михаил с весами в руках. Святая Дева и Иоанн Евангелист изображаются стоящими на коленях, с руками, сложенными в умоляющем жесте и обращенными к Христу.

Вновь сойдя с небес на землю, Христос уподобляется, таким образом, средневековому королю, восседающему в своей судебной курии и творящему правосудие. Такое уподобление нисколько не ослабляло в глазах современников величия Христа, ибо осуществление правосудия воспринималось как проявление могущества и власти в самом чистом виде, а образ судебной курии был символом величия. Воплощение эсхатологических мотивов в образе судебного заседания поражает лишь нас сегодняшних, ставших столь безразличными, полными скепсиса в отношении правосудия и судебной магистратуры. Значение, придаваемое правосудию в повседневной жизни и в стихийной морали общества, есть один из психологических факторов, разделяющих и противопоставляющих старый, архаичный менталитет наших предков и наш современный менталитет.

Эта чувствительность к понятию и проявлениям правосудия восходит к XI–XII вв. и сохраняется до конца XVIII в. Человеческая жизнь выступала как длительная процедура, каждый элемент которой санкционирован юридическим актом. Сами институты публичной власти строились по модели судебных курий, полицейская и финансовая администрация были организованы как трибунал с председателем, советниками, прокурором и секретарем. Существовала также связь между этой юстициальной концепцией мира и новым пониманием жизни как биографии. Каждый момент жизни будет когда-нибудь взвешен в торжественном судебном заседании, в присутствии всех могущественных сил неба и ада. Взвешивание человеческой души на весах поручено архангелу Михаилу, который поэтому стал в скором времени популярным покровителем умерших: надо было торопиться заручиться его благосклонностью. Его молили за души усопших: «Да введет он их в святой свет».

Но откуда узнает небесный Суд о тех деяниях, которые он должен оценить? Они занесены в книгу другим ангелом, выступающим отчасти как секретарь суда, отчасти как счетовод.

Символ книги появляется в Священном писании рано, уже в видении пророка Даниила: «И восстанет в то время Михаил, князь великий… и наступит время тяжкое, какого не бывало с тех пор, как существуют люди, до сего времени; но спасутся в это время из народа твоего все, которые найдены будут записанными в книге». О той же таинственной книге говорится и в «Апокалипсисе»: «И видел я в деснице у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями». На саркофаге в Жуаррской крипте VII в. эта книга представлена в виде свитка, который Христос держит в руке перед славящими Его избранными. В том свитке были записаны их имена, и он продолжал пополняться до самого конца времен. Тогда же, в VII в., эта книга послужила духовным прообразом реальной liber vitae, «книги жизни», куда записывались имена благодетелей церкви, поминавшиеся в молитвах над святыми дарами. На портале Сент-Фуа-де-Конк ангел держит раскрытую книгу, на которой также написано «книга жизни». В нее занесены святые и праведники, обитатели «земли живых», то есть рая.

Таков был первоначальный смысл «книги жизни», но с XIII в. он меняется. Теперь это больше не перечень святых, а реестр человеческих деяний. Поступки каждого человека уже не теряются в бескрайнем пространстве трансцендентного или, говоря иными словами, в коллективной судьбе рода человеческого. Отныне они индивидуализированы, выделены. Жизнь больше не сводится к дыханию, к энергии, она состоит из мыслей, слов, действий (отсюда текст покаянной молитвы Confiteor, составленной в VIII в. епископом Мецским Хродегангом: «Я согрешил в помышлении, и в речении, и в деянии»), она являет собой сумму фактов, которые могут быть учтены и рассчитаны в некоей книге.

Эта книга выступает, таким образом, одновременно как история человека, его биография, и как бухгалтерский гроссбух, где с одной стороны записаны добрые деяния человека, а с другой — дурные. Новый рационализм, расчетливость делового человека, начинавшего тогда открывать свой собственный мир — мир, ставший нашим, — применяются здесь к содержанию человеческой жизни, как к товару или монете. «Книга жизни» сохраняла свое место среди символов моральной жизни вплоть до середины XVIII в., хотя образ весов в иконографии появлялся все реже, а на смену архангелу со знаменем — символом судебной власти — пришли св. Иосиф или ангел-хранитель.

В XIII в., столетие спустя после возведения романской церкви Сент-Фуа-де-Конк с ее знаменитым порталом, в составленном францисканцами гимне Dies irae ("День гнева"), который пели во время заупокойной мессы, говорится о книге, «где все содержится»; по этой книге вершится суд над миром. Характерная и многозначительная перемена: то, что первоначально было книгой избранных, стало теперь книгой проклятых.

Еще столетие спустя, в середине XIV в., на картине Якопо Альбареньо был изображен Христос-судья на троне, держащий на коленях открытую книгу. В ней написано: «Кто записан в эту книгу, будет проклят». Ниже трона, где восседает Христос, представлены души умерших в виде скелетов. Каждая из этих душ держит в руках собственную книгу и выражает жестами, какой ужас может внушить чтение такой книги. Подобные же индивидуальные книжечки, своего рода удостоверения личности, которые висят на шеях у обнаженных людей, олицетворяющих воскресших мертвых, мы находим на большой фреске Страшного суда в глубине хора собора в Альби (конец XV или начало XVI в.)[119].

Мы еще увидим в дальнейшем, как в искусстве XV в. драма переносится в комнату умирающего. У изголовья его постели Бог или дьявол сверяются с книгой. Мотив книги сохранился и в XVII–XVIII вв. в провансальском искусстве, барокко. В Антибах Время в образе старика приподымает саван, покрывающий тело юноши, и показывает при этом книгу. В церкви Сен-Мишель-де-Салон алтарный ретабль XVIII в. содержит среди других классических атрибутов смерти также раскрытую книгу.

В XIV–XV вв., по представлениям современников, ведением загробных счетов занимаются те, кому выгодно, если дурные дела человека перевешивают, — силы ада, черти. Поэтому и книга на картинах, фресках или рельефах чаще обращена своими страницами к дьяволу или его слугам. В эпоху Контрреформации вновь устанавливается равновесие. Для благочестивых моралистов XVII–XVIII вв. была неприемлема мысль, будто лишь дьявол занимается ведением счетов на Страшном суде. В одном из многочисленных тогда трактатов о том, как надлежит готовить себя к смерти, в «Зерцале души грешника и праведника в течение жизни и в час смерти» 1736 г., утверждается, что у каждого человека есть две книги: одна для добра, которую ведет ангел-хранитель, а другая для зла — ее ведут бесы.

Картина неправедной смерти описана так: «Удрученный ангел-хранитель покидает его [умирающего], роняя его книгу, где стираются записанные там добрые дела, ибо все, что он сделал доброго, лишено ценности для небес. Слева же виден бес, представляющий ему книгу, заключающую в себе всю историю его дурной жизни». Картина благой, праведной смерти выглядит прямо противоположно: «Ангелхранитель с радостным видом показывает книгу, где записаны его добродетели, его добрые дела, посты, молитвы, умерщвление плоти и тому подобное. Дьявол же в смятении удаляется и бросается в ад с его книгой, где нет никаких записей, ибо его грехи стерты искренним покаянием»[120]. Так большая коллективная «книга жизни» с портала церкви Сент-Фуа-де-Конк превратилась 600 лет спустя в индивидуальную книжечку, нечто вроде паспорта с указанием судимостей, предъявляемого у врат вечности.

Итак, книга содержит всю историю жизни человека, но составляется она для того, чтобы послужить ему лишь один-единственный раз: в момент завершения всех счетов, подведения баланса, сравнения пассива и актива. В представлениях людей начиная по крайней мере с XII в. существовал только один критический момент в судьбе человека, dies irae, dies ilia, «день гнева, день тот», когда каждая индивидуальная биография будет выделена из общей судьбы, пересмотрена и заново оценена. Примечательно, что это не момент самой смерти, а момент после смерти, который первоначальная христианская версия относила к концу времен, ожидавшемуся, впрочем, в самом скором будущем.

Это все тот же, уходящий корнями в седую древность отказ рассматривать прекращение физического существования человека как конец его бытия. Люди воображали себе некое «продление», которое хотя и не всегда доходило до идеи бессмертия блаженных, но создавало все же определенное промежуточное пространство между смертью и окончательным завершением жизни.

Тема Страшного суда отнюдь не была забыта в XV–XVII вв.: мы находим ее в живописи Ван Эйка и Босха, в церковном искусстве Ассизи или Дижона. Однако эта тема пережила себя и утратила популярность. Форма, в которой представлялся людям того времени «последний конец» человеческого существования, изменилась. Идея Суда отделилась тогда от идеи Воскресения.

Сама по себе концепция воскрешения плоти продолжала жить. Надгробная иконография и эпитафии, как католические, так и протестантские, не переставали к ней обращаться. Но теперь она оторвалась от великой космической драмы рода человеческого и сохранила свое место лишь в личной судьбе отдельного человека. Христианин еще продолжал подчас утверждать в надписи на его могильном камне, что когда-нибудь воскреснет, а будет ли это в день второго пришествия Христа или в день конца мира, было ему безразлично. Главной оставалась уверенность в собственном воскресении, в этом последнем акте собственной жизни, жизни, которая занимала человека настолько, что общая судьба всего творения Божьего переставала его интересовать. Такое утверждение индивидуальности противопоставляло позицию людей XIV–XV вв. — в еще большей степени, чем людей XII–XIII вв. — традиционному христианскому менталитету предшествующих столетий. Сверхъестественное будущее человека, умиротворенное, освобожденное от драматизма грозного судилища, может показаться возвращением к оптимистической концепции раннего христианства. И все же такое сближение поверхностно и обманчиво, ибо, несмотря на утверждения надгробной эпиграфики, страх перед Судом брал верх над верой в собственное воскресение.

Отделение идеи Воскресения от идеи Суда имело и другое, более очевидное следствие. Промежуток между физической смертью и окончательным завершением жизни исчез, и это было великим событием в истории менталитета. Пока такой промежуток существовал, смерть еще не была собственно смертью, ибо баланс жизни не был еще подведен. Человек оставался между жизнью и смертью, он обладал все еще способностью «явиться» живым, чтобы потребовать у них помощи, молитв и даров «на помин души», которых ему недоставало. Еще было время, чтобы святые заступники исполнили свою спасительную роль. Отдаленные последствия добрых дел, совершенных человеком при жизни, еще могли успеть дать себя знать.

Но отныне участь бессмертной души решалась в самый момент физической кончины. Все меньше места оставалось для появления призраков, привидений, теней — неуспокоенных душ умерших. Зато вера в существование чистилища, места ожидания, составлявшая ранее исключительное достояние ученых-богословов или поэтов, стала поистине популярной, всеобщей (хотя и не ранее середины XVII в.), вытеснив собой старые представления о смерти как сне и покое.

Великая драма покинула пространства потустороннего мира. Она приблизилась, она разыгрывалась теперь в комнате самого умирающего, у его смертного одра. Поэтому на смену прежней иконографии Страшного суда пришла новая: гравюры на дереве, распространяемые посредством новейшего изобретения — искусства типографии, индивидуальные картинки, которые каждый мог созерцать у себя в комнате. Листая трактаты об «искусстве умирать», о способах подготовки к благой, праведной смерти, неграмотный мирянин находил эти гравюры и мог понять смысл книги так же хорошо, как и люди ученые.

Эта иконография при всей своей новизне возвращает нас к архаической модели смерти как угасания лежащего на смертном одре. Кровать, символ любви и отдыха, была с незапамятных времен и местом смерти. Умирал ли человек от болезней или так называемой «естественной» смертью, то есть, по представлениям того времени, без болезни и страданий, он всегда умирал в кровати. Внезапная смерть считалась явлением исключительным и ужасным, ведь даже серьезные ранения или несчастные случаи оставляли время для ритуальной агонии в постели.

Однако в иконографии смерти комната умирающего приобретала новый смысл. Она уже не была больше местом, где происходит событие почти банальное, обыденное, пусть и более торжественное, чем другие события в человеческой жизни. Комната становилась театром, подмостками драмы, где в последний раз разыгрывалась судьба умирающего: вся его жизнь, его страсти, мысли и поступки входили в игру. Больной, лежащий на смертном одре, умирает. По крайней мере так можно понять из текста, где говорится, что он мучим страданиями. На картинке это не так заметно: больной не выглядит слишком исхудавшим, ослабевшим. По обычаю, комната его полна народу, ведь умирали всегда прилюдно. Но те, кто толпится у постели умирающего, не видят ничего из того, что в этот момент происходит, и сам умирающий не видит присутствующих. Не отрываясь, завороженно следит он за необыкновенным зрелищем, которое только он один и видит: комната полна сверхъестественных существ, устремляющихся к его изголовью. С одной стороны, святая Троица, дева Мария, ангел-хранитель, все небесное воинство; с другой — Сатана и чудовищная армия бесов. Конец времен разыгрывается здесь, в комнате умирающего. Все в сборе, но это уже мало напоминает судебную курию. Св. Михаил не взвешивает там на своих весах добро и зло. Его заменил ангел-хранитель — скорее духовный наставник и помощник, чем судебный защитник или протоколист.

Наиболее ранние изображения смерти в кровати сохраняют еще ставшую классической мизансцену судилища, трактованную в стиле мистерий. Такова, например, иллюстрация к заупокойной молитве в Псалтыри 1340 г. Обвиняемый взывает к заступничеству Богоматери, моля избавить его от адских мук. Сатана, стоя за постелью умирающего, заявляет свои права на его душу. Снизойдя к заступничеству Святой Девы, Бог дарует милость обвиняемому[122]. Бог предстает не столько как грозный судья в трибунале, сколько как арбитр в споре добра и зла за душу умирающего. По словам А.Тененти, изучавшего иконографию трактатов об «искусстве умирать» (artes moriendi), в этой «битве между двумя сверхъестественными сообществами» умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающейся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх[123].

Если иллюстрации к авиньонской поэме «Зерцало Смерти» в рукописи, датируемой приблизительно 1460 г., действительно подтверждают эти слова исследователя, то в других случаях впечатление складывается иное. Представляется, что умирающий сохраняет достаточную свободу, и если Бог, как кажется, слагает с себя прерогативы судьи, то человек сам становится собственным судьей. Силы неба и силы ада присутствуют при последнем испытании, предложенном умирающему; исход этого испытания определит смысл всей прожитой жизни. Силы потустороннего мира выступают как зрители и свидетели. Человек же властен в эту минуту все проиграть или все выиграть. От него зависит, победит ли он с помощью своего ангела-хранителя и небесных заступников и спасется или уступит соблазнам дьявола и погубит свою душу.

Последнее испытание в час смерти заменило собой Страшный суд. в конце времен. Умирающему предложена страшная игра, и именно в терминах игры рассуждает об этом Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». «Этот момент» — момент смерти.

Дата добавления: 2015-06-27