Возвращение портрета. Посмертная маска. Мемориальная статуя

Для нас главное достоинство «молящихся в том, что это замечательные портреты. Они привлекают наше внимание своим реализмом. Мы склонны при этом смешивать индивидуализацию и сходство, между тем это понятия весьма различные. Мы уже видели, что индивидуализация погребения проявляется у представителей социальной верхушки уже в конце XI в. Зато надо дождаться конца XIII или, для полной уверенности, середины XIV в., чтобы надгробные изображения стали действительно портретными. А.ЭрландБранденбург пишет о надгробии короля Карла V, умершего в 1380 г., в Сен-Дени: «Впервые или по крайней мере одним из первых скульптор исполнил лежащую статую живого человека. Он без колебаний сделал ее портретом. До этого существовали только идеализированные образы»[204].

Пять-шесть столетий отделяют время исчезновения надгробий с изображением умершего и надписью от времени их нового появления к XI в. Но пришлось ждать еще три века, пока индивидуализированное изображение обрело сходство с тем, кого оно должно было представлять. Прежде было достаточно возможности идентифицировать изображаемого, воспроизводя атрибуты, соответствующие его положению в идеальном порядке мира. Атрибутами этими были не только скипетр и жест судьи для короля, посох, облачение и благословляющий жест для епископа. К функциональному образу человека относилось и выражение его лица, и, если природа не дала тому или иному умершему черты, соответствующие в сознании людей его социальной миссии, делом искусства было придать такие черты его посмертному изображению. Изображению подобало выражать всю полноту функции человека, как надписи — сообщать сведения о его гражданском состоянии.

Лишь с середины XIV в. наш воображаемый музей надгробий становится музеем портретов. Начало было положено надгробиями королей и епископов, затем надгробиями могущественных сеньоров, образованных нотаблей, меж тем как мелкое чиновничество и ремесленники еще долгое время должны были довольствоваться костюмными и декоративными атрибутами своего общественного положения. Далеко не всем развитым цивилизациям свойственно было подобное стремление к сходству. Тенденция к портретному реализму, характеризующая последний период Средневековья, оригинальный и весьма примечательный факт истории культуры, который можно сопоставить с тем, что мы сказали выше по поводу завещания, системы образов иконографии macabre, любви к жизни и желания «быть». Ибо между портретом и смертью существует прямая связь, как существует она и между чувством macabre и жадной привязанностью к земной жизни.

Мне кажется, что признак, если не доказательство, такой связи между портретом и смертью можно найти в памятнике Изабеллы Арагонской, королевы Франции, в Козенце в Калабрии. После смерти Людовика Святого в Тунисе она со всем двором и войском крестоносцев возвращалась во Францию через Италию: то была необычайная траурная процессия, быть может, первая в таком роде. В 1271 г. в Калабрии падение королевы Изабеллы с лошади вызвало преждевременные роды, от которых она скончалась, и ее муж, Филипп Отважный, воздвиг на месте ее кончины вертикальное надгробие с «молящейся» фигурой — несомненно, одной из первых в надгробной пластике Средневековья. Королева стоит на коленях перед Святой Девой с Младенцем. Копия этого памятника находится в парижском музее Трокадеро. Поражает это распухшее лицо, перерезанное шрамом, с закрытыми глазами. Можно предположить, что скульптор использовал посмертную маску, снятую сразу после смерти. Мы знаем, что в XV–XVI вв. такая практика была весьма распространена, возможно, она была известна и в 1271 г. Соблазнительная гипотеза: молодая женщина на коленях с лицом умершей, не для того, чтобы внушать страх, как в образах искусства macabre, a для достижения портретного сходства.

Сегодня эта гипотеза отвергнута. Как замечает А.Эрланд-Бранденбург, нет никаких свидетельств существования практики посмертных масок в XIII в. Особенности лица на памятнике могли иметь причиной глиняную жилу в известковом туфе, использованном скульптором. Но как же в таком случае быть с закрытыми глазами королевы? Глаза у «молящихся» всегда открыты. Если и не было восковой или гипсовой маски, снятой с лица умершей, то, может быть, лицо на памятнике все же имитирует его? Люди издавна умели манипулировать трупами, особенно когда их приходилось переносить с одного места на другое. Обычно их зашивали в кожаный мешок, как это происходит в романе о Тристане и Изольде. Но перед этим вынимали сердце и внутренности, добавляли благовония, бальзамировали. Существовала молчаливо признававшаяся связь между сохранением тела и сохранением сущности, ведь тела святых чудесно сохранялись. Извлечение сердца и внутренностей позволяло умножить число мест погребения и видимых надгробий, их обозначавших. Внутренности Вильгельма Завоевателя похоронены в Шалю, тело в аббатстве в Кане, сердце в Руанском соборе. Много лет спустя король Карл V также имел три гробницы, а его прославленный коннетабль Бертран дю Геклен, умерший в 1380 г., даже четыре: для плоти, сердца, внутренностей и костей.

В эпоху «второго Средневековья», когда нужно было перенести тело умершего в другое место, его не зашивали больше в кожаный мешок, но погружали в кипяток, чтобы отделить мясо от костей. Плоть хоронили на месте, воздвигая там первое надгробие. Кости же предназначались для самого желанного из мест погребения, и над ними сооружался самый пышный памятник, ведь высохшие кости рассматривались как благороднейшая часть человеческого тела, несомненно, именно потому, что самая долговечная. Любопытный параллелизм между расчленением тела на плоть, кости, сердце и внутренности и разделением человеческого существа на тело и душу!

В XIV в. этот обычай был, очевидно, настолько распространен, что папа Бонифаций VIII счел нужным его запретить. Однако в годы Столетней войны этот запрет часто нарушался. Подобные манипуляции с трупами, сооружение надгробия для каждой части тела свидетельствуют о новом пристальном внимании к телу — обиталищу человеческой сущности. Снятие посмертной маски, к какому бы периоду оно ни относилось, представляется мне одной из таких операций, вдохновляемой теми же мотивами: попыткой спасти от гибели нечто, выражающее нетленную индивидуальность человека, прежде всего лицо, в котором заключена тайна личности.

Обычай снимать посмертную маску просуществовал до XIX в., о чем свидетельствуют хотя бы слепки маски Бетховена, украшавшие собой буржуазные салоны. Мы уже видели, что терракотовые статуи XVI в. графов Тулузских в музее августинцев были исполнены с использованием посмертных масок. В XVII в. люди уже не ждали момента смерти, чтобы обеспечить своей надгробной статуе неоспоримое сходство с оригиналом. В 60-е гг. XVII в. в Лондоне Сэмюэл Пепис отмечал в своем знаменитом «Дневнике», сколько беспокойств доставило ему снятие прижизненной маски с его лица, когда он был полон сил и даже не помышлял о смерти.

Поэтому не столь уж важно, является ли лицо Изабеллы Арагонской в Козенце посмертной маской, или скульптор работал, имея перед глазами лицо умершей. Как мы могли убедиться выше, средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего. Однако с определенного времени они стремились передать сходство с усопшим, дабы представить его живым. Для нас имеет значение лишь само совпадение во времени этих различных явлений: связь между лицом умершего и портретом живого (посмертная маска), траурные процессии и пышные похоронные церемонии, первые монументальные надгробия, воздвигнутые на манер катафалков или их имитаций. Между смертью и сходством устанавливается тесная связь, как и между «лежащим» или «молящимся» и реалистическим портретом.

Растущая забота о сходстве добавляется к желанию передать биографию человека посредством эпитафии. Мемориальная функция надгробия могла тогда получить развитие в ущерб эсхатологическим целям. Однако вплоть до XVIII в. оба бессмертия, земное и небесное, оставались слишком связаны между собой, почти смешаны, чтобы одно возобладало над другим и вытеснило его. Время расторжения уз между этими бессмертиями часто относят к эпохе Ренессанса и приписывают создателям надгробий династии Валуа лишь стремление увековечить память о королях без всякой религиозной задней мысли. Но тогда так же должно было бы обстоять дело и с прославляющими громкие подвиги усопших биографическими барельефами, украшающими надгробия пап эпохи Контрреформации!

В действительности длинные эпитафии XVI–XVII вв., провозглашающие добродетели и заслуги умерших, скорее подтверждают, чем опровергают уверенность или предположение, что человека, покинувшего этот мир, ожидает на том свете вечное спасение. Только в течение следующего, XVIII столетия ситуация в этом отношении меняется, и прежде всего в среде тех, кого можно было бы назвать — в современном смысле слова — великими слугами государства, тех, кто имел право рассчитывать на признательность народов и память истории. Это не одни лишь короли, но также выдающиеся полководцы. В Вестминстерском аббатстве в Лондоне можно проследить плавный, без разрыва преемственной связи, переход от надгробия полного и завершенного, эсхатологического и мемориального одновременно, к надгробию только мемориальному, официальному и гражданскому, к публичному памятнику наших дней.

Мы проанализируем эту эволюцию, сравнив сперва два надгробия в Голландии. Надгробие статхаудера Вильгельма Молчаливого, павшего от руки убийцы в 1584 г. и похороненного в Ниуве-Керк в Делфте, еще вполне соответствует образцу королевского двухчастного памятника конца Средневековья. Перед надгробием, а не наверху изображен статхаудер: он уже не стоит на коленях, но триумфально восседает, словно на троне. Эта поза была традиционной для государей со времен надгробий императора Генриха VII в Пизе (XIV в.), королей Анжуйской династии в Неаполе, Медичи работы Микеланджело и пап работы Бернини. Величие этих властителей было уподоблено величию Бога, восседающего на своем небесном престоле. В надгробии Вильгельма Молчаливого в Делфте прославляется pater patriae, «отец отечества».

Торжественность, с какой представлен статхаудер, однако, словно бы смягчена тем, как изображен «лежащий». Он в домашнем костюме и шапочке, нательная рубашка наполовину расстегнута, глаза закрыты, во всей фигуре чувствуется мягкое спокойствие: человек кажется спящим. Руки не соединены и не скрещены в традиционном молитвенном жесте — они вытянуты вдоль туловища, так, как это бывает, когда спят на спине. Только соломенная циновка, на которой распростерто тело, указывает на то, что человек только что умер и его труп, по обычаю, выставлен на соломенной подстилке. Нет никаких сомнений, что «лежащий», утратив молитвенный жест, потерял и свой традиционный смысл. Перед нами просто умерший, с просветленным лицом.

Надгробие адмирала И. Ван Вассенаара, национального героя, своего рода голландского Нельсона, павшего в бою в 1665 г. и обретшего последнее пристанище в Хроте-Керк в Гааге, на полвека старше. Автор его, безусловно, знал памятник Вильгельма Молчаливого, поэтому причины, по которым он отклонился от этого образца, являются значимыми. Главное место в композиции отведено трубящему в трубу крылатому гению Молвы, в котором можно узнать секуляризированного ангела, возвещающего о наступлении Страшного суда. «Лежащего» нет вообще. Так что не бренность бытия и неизбежность смерти даже для великого человека и не его эсхатологическое бессмертие провозглашает надгробный памятник адмирала, а его славу. Стоящая статуя покойного заполняет собой весь объем надгробия.

Подобный же переход от средневекового «лежащего» к большой мемориальной статуе Нового времени совершался тогда и в католическом мире. В Венеции в XIV–XV вв. надгробия дожей — часто вертикальные стенные композиции в том же монументальном стиле, каким вдохновлялись и создатели надгробий Анжуйской династии в Неаполе, а позднее Валуа во Франции. Но центральное место в этих композициях по-прежнему занимает «лежащий». На коленях, в молитвенной позе, как на надгробии дожа Марозини в церкви Сан Джованни и Паоло, глава республики предстает лишь тогда, когда он составляет часть религиозной сцены, например стоя у подножия Голгофы, в сопровождении своего святого патрона.

С XV же по XVIII в. ситуация меняется, и в отличие от Валуа в Сен-Дени или испанских Габсбургов в Эскориале дожи или торжественно восседают, или чаще всего стоят в полный рост. Выть может, именно в этой части Италии родилась идея представлять выдающихся государственных деятелей стоя, а великих полководцев предпочтительно верхом на коне. Как и в Голландии, в Венеции надгробие рано начинают смешивать с памятником национальному герою. Это смешение еще долго будет сохраняться в Вестминстерском аббатстве и в соборе Сент-Пол в Лондоне.

Но теперь мемориальная статуя лишь слабо связана с надгробием и уже готова отделиться от него. Мемориальная функция берет верх над эсхатологической и индивидуализирующей. Начало такой эволюции положила еще в конце XV в. конная статуя кондотьера Коллеони работы Андреа дель Верроккьо в Венеции — на открытом воздухе, в центре городской площади. Но это было скорее исключение. Упорно державшаяся традиция хоронить покойников «у святых», отрицание разделения двух функций индивидуального надгробия — мемориальной и эсхатологической — породили в Венеции весьма необычные компромиссы, не нашедшие приверженцев в других местах. В конце XVII в. статуи или бюсты видимого надгробия стали выноситься наружу и помещаться над входным порталом церкви, где их могли созерцать все, проходившие мимо. Фасад церкви Санта Мария дель Джильо целиком покрыт статуями членов семейства Барбаро: вверху видный флотоводец, умерший в 1679 г., со всеми атрибутами его воинской власти, внизу другие члены семьи, исполнявшие уже гражданские функции и потому облаченные в парики и мантии.

Во Франции XVII столетия статуя также отделяется от надгробия, становясь элементом нового урбанизма, оформления города, к вящей славе того или иного государя: таковы статуи Генриха IV на Пон-Нёф, Людовика XIII на нынешней Пляс де Вож, Людовика XIV на Пляс де Виктуар или в Версале. Отныне статуя предназначается в большей степени для городской площади или пространства перед дворцом, нежели для надгробия в церкви. Любопытно отметить, что американское общество XX в. сохранило в Вашингтоне большую верность традиции, соединяющей мемориал (или псевдонадгробие) и гражданский памятник.

Одна из главных черт мемориального памятника — портретное сходство. Монумент стал статуей. Тогда же, в XVI–XVIII вв., портрет оказался также вместе с надписью наиболее существенным элементом обычного надгробия. Не стоящая или восседающая статуя, остававшаяся привилегией социальной элиты, а бюст или даже только голова. Фундаментальные характеристики личности все больше сосредоточивались в лице скульптуры. Так «молящийся» был сведен к одной лишь голове.

Получило распространение вертикальное стенное надгробие: в нишу наверху помещена голова умершего, под ней надпись, и все вместе обрамлено архитектурным орнаментом. Такой тип надгробия, представленный почти повсеместно, особенно был популярен и лучше всего поэтому сохранился в Риме. Он придает церквам Вечного города обаяние и живость музея портретов, и притом чудесных портретов. Когда интерьер церкви погружается в сумерки, все эти скульптурные головы, располагающиеся одна за другой вдоль стен или у колонн, кажутся выглядывающими из своих ниш, точно из окон. В зыбком свете свеч желтые пятна играют на безмолвных лицах, контрасты света и тени выявляют выражение их черт, вдыхая в них жизнь, исполненную неподвижной сосредоточенности.

В ту же самую эпоху лицо нередко заменяется другим, более абстрактным знаком идентичности — гербом. Происходит это как в католической Испании, так и кальвинистской Голландии. В таких случаях надгробие, вертикальное или горизонтальное, состоит из герба и эпитафии.

Эсхатологический смысл «лежащего» и «молящегося»

Прежде чем пойти дальше по нашему воображаемому музею надгробных памятников, остановимся ненадолго, чтобы еще раз сравнить между собой «лежащего» и «молящегося». «Молящийся» показался нам более близким к бессмертной душе. «Лежащий» стал в конце концов идентифицироваться с бренным телом. Противопоставление души и тела? В этом, несомненно, главная причина дуализма этих моделей.

Вместе с тем мы могли убедиться, что пластическое выражение этого дуализма, пусть и соответствующее теологическим наставлениям, наталкивалось на молчаливое, но упорное отрицание. После исчезновения «лежащего» «молящийся» надолго занял его место homo totus, воплощения человеческой целостности, единства духа и материи, словно было позабыто исключительно спиритуальное происхождение этой модели изображения. Поза «молящегося» выражала желание показать биографическую индивидуальность изображаемого, в то время как «лежащий» свидетельствовал о верности концепции большей анонимности и большего фатализма. Ведь тип «молящегося» утвердился тогда же, когда получил распространение реалистический портрет и когда больше внимания стали уделять лицу. Поэтому-то именно «молящийся» стоял у истоков портрета, индивидуального или семейного. «Лежащий» тоже обрел сходство с изображаемым, но лишь в конце своей долгой иконографической «карьеры».

Быть может, «молящийся» более активен, более одушевлен, чем «лежащий»? Его коленопреклоненная поза заставляет так думать; поверхностному наблюдателю он кажется ближе к жизни, в «молящемся» словно запечатлено мгновение, как в хорошем портрете. «Лежащий», напротив, ближе к смерти, которую он в конце концов и стал представлять, будь то торжественная смерть, когда тело выставляют в церкви во время заупокойной литургии, или подземная смерть с тлением и разложением трупа. Тем не менее проявления жизни в «молящемся» обманчивы. Это лишь псевдоживой, застывший в своей торжественной, высокоспиритуальной позе. Он существует в сверхъестественном мире, «живет» в нем, однако в своем приобщении к небесным видениям безучастно недвижим. Исключение составляют лишь созданные Бернини или Борромини «молящиеся», в мистическом экстазе вовлекающиеся в явленные им религиозные сцены. О «лежащем» было сказано: он живет и не живет одновременно. О «молящемся» можно было бы сказать: он на небесах, но он не присутствует там.

В действительности и «лежащий» и «молящийся» близки к некоему нейтральному состоянию, от которого порой отдаляются — или в сторону жизни, или в сторону блаженного покоя и неподвижности. Колебания эти очень интересны и определяются импульсами ученой мысли или спиритуальности, письменной культуры, поэтому они и более изучены. Но еще интереснее и производит еще большее впечатление эта центральная зона нейтральности, где соединяются «лежащий» и «молящийся». В этой изначальной нейтральности необходимо распознать один из поздних аспектов отношения к смерти как к «прирученной смерти». Это отношение лучше всего выражает себя в концепции requies, покоя.

Связь эта отнюдь не очевидна, о ней нужно догадываться по немому языку образов и их логики, за рамками письменной культуры. Вера в некое нейтральное состояние после смерти, столь печальное в одних культурах (серый мир Аида в античной мифологии) и столь блаженное в других (спящие из Эфеса), продолжала жить, несмотря на все умолчания или враждебность церкви. Она продолжала жить в элементарных и неявных формах, никогда до конца не осознававшихся современниками. Эта вера вела к глубокому отрицанию дуализма человеческой сущности, отрицанию противопоставления живых и мертвых, отрицанию полного слияния человеческой участи в потустороннем мире с несказанной славой небесных созданий. Эта вера оказалась изжитой к XI в. и вытесненной эсхатологией более ортодоксальной. Но она была лишь оттеснена и вновь обнаружила себя с появлением первых видимых надгробий и модели «лежащего», которая перевела эту веру на язык пластических форм. Вера в нейтральное состояние будет жить до конца Средневековья, и именно она вопреки первоначальной идее, заложенной в модели «молящегося», поместит эту модель в русло традиции неподвижности и покоя. Великое глубинное течение утверждало на протяжении полутысячелетия в надгробной иконографии — ив коллективной чувствительности людей — некие константы, которых письменная культура не выражает и даже игнорирует. Представление о потустороннем мире, переносившееся этим глубинным течением от поколения к поколению, не совпадало точно с тем, какое внушала церковь.

Изменения в чувствительности людей, в их системе ощущений, наступившие в XVII–XVIII вв., положат конец тысячелетней преемственности и этой традиции, подспудной, но весомой. В начале XVII в. исчезает «лежащий», в конце следующего столетия приходит очередь «молящегося». В новых концепциях, внушенных ученой мыслью устным культурам и коллективной чувствительности, очень старая и очень живучая идея некоего нейтрального, промежуточного состояния по ту сторону смерти, между жизнью и небесным блаженством, не найдет себе места. Ее заменят иные представления и верования, в которых можно обнаружить усвоенную коллективной чувствительностью идею разделения души и тела после смерти человека: тело уничтожается, обращается в ничто, душу же ожидает та или иная судьба, будь то продолжение существования в потустороннем — четко сконструированном — мире, продолжение земного существования в памяти потомков или также превращение в ничто.

Дата добавления: 2015-06-27