Некрофилия

Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить контраст между живым и мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то воскрешаемый ангелом сын Агари в пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в Вене — всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего ужас или скорбь.

Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена. В «готическом романе» «Мельмот-скиталец» (1820) Чарлз Роберт Мэтьюрин описывает corpslike beauty прекрасного молодого человека, трагически истекшего кровью. Писатель говорит о «трупной красоте, которую свет луны делал достойной кисти Мурильо, Розы или кого-либо из тех живописцев, что, вдохновляемые гением страдания, находят удовольствие в изображении самых изысканных человеческих форм на пределе агонии». Но ни «св. Варфоломей с содранной кожей, свисающей, как драпировка», ни «св. Лаврентий, сжигаемый на решетке и выставляющий напоказ свою прекрасную анатомию посреди обнаженных рабов, раздувающих пламя», «не стоили этого тела, лежащего под луной».

Эту двойственность восприятия печати смерти, эту «трупную красоту» художники конца XVIII — начала XIX в. стремятся выделить, подчеркнуть, без колебаний и сдержанности своих предшественников. На полотне Уильяма Этти в Йоркском музее юная Геро со всей страстью бросается на труп утонувшего Леандра, цвет которого, цвет слоновой кости, изысканно контрастирует с розовой свежестью кожи его возлюбленной. У Генри Фьюзли (настоящее имя — Йоханн Хейнрих Фюссли) Брунхильда в легком платье, скорее подчеркивающем ее наготу, распростерта на постели, созерцая нагого Гюнтера, обреченного ею на мучительную смерть: его руки и ноги связаны одной веревкой, мускулы дрожат от напряжения. Таких примеров можно было бы привести немало. В мире воображаемого смерть встречается с вожделением.

Склонность к могильным сценам заметна также у английского и французского театра XVII в. Уже в средневековой литературе можно найти, например, такой мотив, как воскресение мнимого мертвеца (у Джованни Боккаччо даже в трех новеллах «Декамерона»), Но здесь кладбищенские мотивы не мобилизуют эмоции, не усиливают драматизм переживания, а служат лишь развитию интриги. Правда, и у Боккаччо есть новелла, где мотивы любви и смерти, сближаясь, заставляют думать почти о современном эротизме: рассказ о рыцаре, полюбившем замужнюю женщину, но отвергнутом ею, а когда она умерла, вскрывшем ее гробницу, чтобы хоть раз поцеловать.

«Но так как мы видим, что людские желания не удовлетворяются никакими границами, а всегда стремятся далее, особливо у влюбленных, он, решив не оставаться там более, сказал: «Почему бы мне не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?» Побежденный этим желанием, он положил ей руку на грудь и, подержав некоторое время, почувствовал, что у нее как будто немного бьется сердце». Осторожно вытащив женщину из гробницы, он отвез ее к своей матери. Там мнимая умершая, оказавшаяся беременной, очнулась, затем вскоре родила, рыцарь же вернул ее и ребенка мужу, став с тех пор лучшим другом дома. Нетрудно увидеть в этой истории, как средневековое ощущение привычной близости к миру мертвых вплотную подходит здесь к мрачноватому эротизму, однако эротические мотивы слабы и быстро иссякают.

Напротив, в театре XVII в. эротизм выступает более открыто и заходит гораздо дальше: любовники обнимаются на дне могилы, кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению. Впрочем, до соития с мертвецом дело и здесь еще не доходит. Не потому, что живые этому противятся, а потому, что в решающий момент умерший оказывается мнимым мертвецом и оживает. В другом случае происходит метаморфоза, и в теле возлюбленной скрывается сама Смерть. Реального сближения Любви и Смерти еще нет, или оно скрыто[275].

В чем различие между первой половиной XVII и концом XVIII в.? Тот же могильный декорум, та же влекущая красота мертвого тела, то же искушение любви к мертвецу, но в первый период это происходит в сфере бессознательного и невысказанного. Никто не знает еще, какие именно демоны волнуют воображение. Разумеется, палачи, зрители и сами жертвы могли испытывать в смертоносном насилии то болезненное наслаждение, которое нам сегодня так легко распознать и назвать садизмом или мазохизмом. Но современники не ощущали сексуальной природы своей склонности к мучению плоти. Ни благочестивый римский скульптор Бернини, ни его церковные заказчики не сомневались в чистоте религиозного источника своего воображения. Нагромождая сцены пыток и казней, с наготой палачей и жертв, они полагали, что создают нечто нравоучительное, высокоморальное и благочестивое. Так же и в театре эпохи барокко стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти, но сближение это не доходит до эротического предела, не переходит границы запретного. Морализм последней минуты уводит действие или на путь фантастических метаморфоз, или на уже проторенную дорогу memento mori.

В XVIII в. все меняется. Искусством и особенно литературой завладевает мощное движение коллективной чувствительности, заставившее обнажить то, что прежде было замаскировано и скрыто в бессознательном. Тексты XVHI в. уже изобилуют «подлинными» историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспешно признанных умершими. В театре эпохи барокко любовник, желающий овладеть умершей красавицей, замечает, что она жива, до того как исполнит свое намерение. В литературе конца XVIII — начала XIX в. это обнаруживается лишь после соития. У некоторых авторов мнимая умершая «оживает» именно благодаря половому акту, а через девять месяцев после этого даже производит на свет ребенка; врачи во второй половине XIX в. будут еще спорить, возможно ли это, может ли зачать женщина, оставаясь совершенно неподвижной во время совокупления.

Весьма часто соитие с мертвецами происходит в романах маркиза де Сада. Иногда герои незаметно дают себя запереть в церкви, чтобы вскрыть гробницу — от любовного ли отчаяния, или от сексуальной извращенности, или же просто ради грабежа. В одном из романов безутешный отец просит могильщика раскрыть гроб, чтобы в последний раз обнять свою юную дочь, «прежде чем разлучиться с ней навсегда». Но автор вводит к тому же мотив инцеста: один в сумрачной тишине церкви, на ступенях алтаря, отец раздевает умершую девушку и овладевает ею. Две другие женщины, оказавшись там же, подошли к нему, и началась настоящая оргия, которая затем продолжалась в глубине склепа[276].

Если эта история полна фантастических видений, порожденных болезненным воображением «божественного маркиза», то в «Рукописи, найденной в Сарагосе» граф Потоцкий рассказывает эпизод более банальный и, несомненно, более характерный. Тривюльс убил женщину, которую любил, и ее жениха прямо в церкви, в момент их венчания. Там же в церкви их и похоронили. Позднее, охваченный раскаянием, убийца вновь пришел на это место. Весь дрожа и обливаясь слезами, он подошел к надгробию и обхватил его руками. Отдав кошелек церковному сторожу, он получил разрешение приходить в церковь в любое время. Однажды он остался там на ночь. «В полночь он увидел, как могилы раскрылись и мертвецы, облаченные в саван, запели литании»[277].

По тому же образцу выстроена и история, которую рассказывали в то время в Тулузе и которая начинается так же, как у маркиза де Сада и у Потоцкого. Некий господин де Грий влюбился в прекрасную девушку и продолжал любить ее даже тогда, когда она внезапно умерла от оспы. В отчаянии он пробрался и спрятался в церкви якобинцев, где она была похоронена. Там он подстерег брата покойной и, держа в одной руке кошелек с 400 ливров, а в другой кинжал, потребовал открыть для него гробницу его возлюбленной. Но брату девушки удалось поднять на ноги полицию, комиссар проводил отчаявшегося любовника домой, где тот покончил с собой[278].

Вариантом этого же популярного сюжета является история, случившаяся опять-таки в Тулузе с советником местного парламента, у которого умерла молодая жена. До замужества она была помолвлена с шевалье де Сезанном, впоследствии, по слухам, убитым в Америке. Но через какое-то время шевалье де Сезанн вернулся в Тулузу с женой, и безутешный советник был поражен ее сходством с той, которую потерял навсегда. Он потребовал эксгумации — гроб был пуст. Де Сезанн объяснил: вернувшись во Францию, он узнал сразу и о браке своей невесты, и о ее смерти и решил покончить с собой. Но прежде «я захотел увидеть в последний раз ту, которую так любил». Подкупленный им могильщик достал и вскрыл заветный гроб. «Минуту спустя сквозь раздвинутые доски я смог увидеть белый саван, неясно обрисовывающий человеческие формы; тогда я опустился на колени и осторожно приподнял смертный покров; лицо, обрамленное густыми волосами, явилось моим глазам, затуманенным слезами». Да, это рассказ не маркиза де Сада: здесь плачут и молятся, а не кощунствуют, бросая вызов всем установлениям, божественным и человеческим. Но основа чувственности та же: «Я нагнулся, дабы запечатлеть последний поцелуй на ее лбу, приблизил свое лицо к ее лицу, и мне показалось, что я ощущаю или слышу последний вздох… Она была жива!»

В какой мере все эти рассказы были вдохновлены реальными фактами? Маркиз де Сад сообщает: «Я часто встречал в Париже человека, который платил золотом за все трупы юных девушек и мальчиков, умерших насильственной смертью и только что похороненных. Он приказывал приносить их к нему домой и совершал неисчислимые ужасы над этими свежими телами». Конечно, маркиз не самый достоверный свидетель, однако его слова странным образом подтверждает памятная записка, адресованная в 1781 г. генеральному прокурору Парижа по поводу непристойностей, связанных с погребениями. «Тела, опущенные в эту общую яму, ежедневно подвергаются самому недостойному надругательству. Под предлогом исследований люди, не довольствуясь трупами, отдаваемыми больницам, похищают также мертвые тела с кладбищ и творят над ними все, что могли внушить им непочтительность и распутство»[280].

Правда ли это? Во всяком случае, так думали, подозревая частных любителей анатомии в «распутстве» с телами умерших. В Неаполе принц Раймондо ди Сангро был обязан своей дурной репутацией опытам над человеческими телами. Мы можем сегодня считать подобные обвинения лишенными оснований, но это не отменяет того, что испытываешь странное чувство, стоя в капелле дворца, служившей анатомическим кабинетом, посреди причудливых надгробных статуй в семейной усыпальнице принца. Эти статуи кажутся свежевыкопанными трупами, ожидающими вскрытия или иного, худшего, посягательства со стороны богатого и праздного любителя анатомии.

Дата добавления: 2015-06-27