Каменный век. Отголоски охотничьих верований 10 страница

Мифологические новшества не ограничились созданием образа великой космической богини. Где-то на заре индоевропейской мифологии наряду с мифами о рождении богов слагались рассказы о борьбе богов с титанами (Греция) или о сотворении титанов (Индия). Трипольское искусство и здесь дает нам интереснейший материал.

На одном сосуде из Петрен изображены на противолежащих сторонах два необычного вида великана: почти во всю высоту "воздушного пространства", рядом с низвергающимися с небес потоками и восходящим солнцем изображена с каждой стороны трехъярусная фигура, в несколько раз превосходящая размеры солнца. Ноги титана уходят в землю; у него два торса - один над другим, четыре руки с длинными пальцами и одна голова, почти упирающаяся в верхнее небо.

В расшифровке этого сказочного образа нам снова может помочь Ригведа, знающая архаичные (и потому туманные) мифы о Пуруше - первом человеке-титане, который в ряде гимнов стал потом заслонять бесконечную прародительницу Адити и с которым стали связывать даже создание мира. В других, более поздних ведах Пуруша стал отождествляться с Митрой-Солнцем. Кстати, на петренском фризе четырехчастная композиция образована так: титан - солнце - титан - солнце.

Гимн Пуруше, "закрывшему собою всю землю", рисует его так:

Огромно его величие, но еще огромнее сам Пуруша. Четвертая часть его - все сущее (на земле), Три части - бессмертие в небе, На три части вознесся Пуруша в вышину. Четвертая часть его осталась (в земле). (Ригведа, X, 90)

Более поздние веды отразили другую версию, рассказывавшу о том, как риши (вещие сказители) из семерых Пуруш "сделали одного-единственного Пуруша. В то, что выше пупа, превратили они двоих...".

Именно это мы и видим на петренском рисунке: ноги титана наполовину погружены в землю, а туловище "выше пупа" образовано двумя торсами, насаженными друг на друга, но так, чтобы зритель ощущал, что на эту часть вновь созданного великана пошли именно два существа.

Петренский рисунок с двумя титанами и двумя солнцами драгоценен для нас тем, что позволяет датировать истоки ведического мифа временем значительно более ранним, чем первоначальная фиксация индийской мифологии (очевидно, в середине II тысячелетия до н. э.) (см. риг. на с. 205).

Образ титана в эту же самую эпоху появился и в трипольской пластике, где известны статуэтки-гиганты.(Мовша Т. Г. К вопросу о развитии..., с. 86. К сожалению, мне осталась неизвестной статья М. Marin ("Il motive antropomorfo di Petreni e il suo sigriificato. Annali de la Facolta di Littera e Filosofia del universita di Bari", 1955, II).)

Помимо четырехрукого Пуруши-Митры гимнов Ригведы и его графического двойника из трипольской культуры, мы знаем четырехрукого солнечного Аполлона Тетрахейра в Греции.(Лосев А. Ф. Античная мифология. М., 1957.)

Значительно более ранние фигуры многоруких титанов с двумя торсами дает нам полихромная энеолитическая керамика V - IV тысячелетий до н. э. из Ирана.(Berghe L. Vanden. Archeologie de l'Iran ancien. Leiden, 1959, p. 25, 32. На эту книгу мне любезно указал Н. Я. Мерперт.)

Высшей ступенью трипольского ритуального искусства являются изображения антропоморфных и человеческих фигур. Первые (мужские и женские) отделены от вторых только по одному признаку - по трех-палости, а в остальном они вполне "человечны". Трехпалые фигуры изображались в очень интересном окружении: во-первых, они всегда выступают обрамленные четким знаком в виде буквы О с острым верхом и низом. Такое обрамление в виде двух соприкасающихся концами дуг дожило до средневековья как обязательное окружение сына божия Иисуса Христа. Возможно, что этот символ связан с органом рождения. Женские фигуры на сосуде из Траяна помещены на фоне архаичного неолитического, почти неупотребимого в триполье меандро-коврового узора.(Думитреску Гортензия. Антропоморфные изображения на сосудах из Траяна. - Dacia, 1960, нов. серия IV.) На одном из сосудов трехпалая женская фигура в овале (за пределами которого меандровый фон) сверху и снизу ограничена двойными линиями, которыми обычно обозначают ярус земли и между которыми не только под ногами женщины в нижнем ряду, но и в верхнем ряду, над ее головой, нарисованы знаки семян. Не говорит ли это о рождении из недр земли богини, сходной с греческой Геей или индийской Притхиви?

Мужская трехпалая фигура на сосуде из Ржищева является центром своеобразной "водной" композиции.(История восстановления всей композиции при помощи рисунка К. В. Болсуновского изложена мною в статье 1965 г., - СА, № 2, с. 20, 21.) Как женская трехпалая фигура на сосуде из Траяна была сверху и снизу обрамлена знаками земли и семян, так ржищевская фигура обрамлена справа и слева традиционными дождевыми полосами, а сверху и снизу - горизонтальными поясами с реалистическими изображениями извивающихся ужей. Особенностью этого сосуда является то, что у него орнаментация не ограничивается верхней половиной, а покрывает весь сосуд до дна. У донной части видны какие-то ростки (?) или змеи; рисунок неясен. Дождевые полосы нарисованы и в нижней половине сосуда.

Возможно, что на этом необычном сосуде изображено рождение (именно рождение) бога водной стихии, подобного Варуне (Урану) - божеству океана и неба. Если такое толкование трехпалых фигур, обрамленных О-образным знаком и показанных на фоне или земли, или воды, верно, то мы можем включить в число религиозных новшеств развитого триполья (рубеж IV и III тысячелетий до н. э.) появление первых специализированных божеств земли и воды, божеств вполне антропоморфных и отмеченных только трехпалостью, птичьими лапами. Вслед за Небесной Матерью и божествами воды и земли в трипольской живописи появляются изображения танцующих женщин, которые Гортензия Думитреску правильно истолковала как "обрывки обрядовых сцен, ритуальных действ жриц, исполнявших типичные движения священного танца магически-земледельческого характера".(Думитреску Гортензия. Антропоморфные изображения..., с. 51; Zaharia N. Dona vase pictate. - In: Arheologia Moldovei. Jasi, 1964, II-III, s. 2, tab. 1.) В интереснейших раскопках В. И. Маркевича в Варваровке (Молдавия) найдены подобные изображения танцующих жриц. Роспись на одном из сосудов содержит изображения колосьев и дождевых полос. Каждый колос (без стебля) окружен "знаком рождения" и широкой дождевой полосой. Среди дождевых полос и колосьев ритмично танцуют три женщины в каких-то мохнатых одеждах с огромной бахромой внизу. Невольно вспоминаются балканские додолы - девушки, одетые в зеленые ветви; их обливают водой, и они танцуют танец дождя. Быть может, этот сосуд был предназначен для той воды, которой обливали трипольских додол?

Другой сосуд из Варваровки содержит точно такие же овальные "знаки рождения", в которых в окружении дождевых полос нарисованы условные растения и 14 фигурок оленей или ланей. Посреди дождевых полос танцуют две девушки; одна из них одета как додола - в одежду с бахромой, но с каким-то странным головным убором, а другая - без бахромы, но с рогатым головным убором танцует среди ланей. Не был ли этот священный танец обрядом, связанным с представлениями о двух рожаницах? На эту мысль наводит рогатый убор и наличие в росписи "оленьцов малых".

В развитой трипольской росписи мы видим и культ солнечного быка (солнце между рогами), и внимание к весенней природе времени пахоты: черные треугольники пашни, гусеницы, козлы и козы (давние символы плодородия), собаки, сгоняющие оленя с пашни. В трипольской росписи среднего этапа нас может удивить то предпочтение, которое отдавали художники изображениям собак. В разных концах области трипольской культуры рисовали собак, создавали целые фризы и композиции, где собаки были на главном месте. Обычно собаки изображались не на уровне земли, а в верхнем ярусе, как бы на "небесной земле". Рисунки иногда реалистичны, но чаще сильно стилизованы. Небесные собаки нарисованы в подчеркнуто грозном виде: вытянутые вперед когтистые лапы, настороженные уши, поднявшаяся дыбом шерсть. Псы всегда или готовы прыгнуть, или уже летят над землей в высоком прыжке. Не подлежит сомнению, что замысел художников всегда был один - показать собаку в грозном, настороженном виде. Прав был Б. Л. Богаевский, считавший, что в реальной жизни трипольских земледельцев собаки играли важную роль именно как охранители посевов, молодых всходов от своих стад и многочисленных диких животных (оленей, лосей, косуль и др.).(Богаевский Б. Л. Орудия производства и домашние животные Триполья. М.; Л., 1937, с. 180, 181, 205.)

Идея молодых всходов, зеленей, нередко подчеркивалась тем, что рядом с собаками рисовали идеограмму молодого растения - деревцо или колос. Таковы фризы из Шипениц, где есть и ростки всходов, и вспаханная земля, и деревца, а над всем этим, не прикасаясь лапами к земле, летают грозные небесные собаки, охраняющие весеннюю растительность.

Особенно интересно сопоставить трипольскую роспись с той увлекательной страницей истории религии, которая открылась нам благодаря исследованиям К. В. Тревер.

К. В. Тревер обратила внимание на очень частое для иранского искусства изображение крылатой собаки с угрожающе протянутыми вперед когтистыми лапами. Крылатые псы в декоративном искусстве сасанидского и более позднего времени являются охранителями растений, семян, молодых ростков.(Тревер К. В. Сэнмурв-Паскудж, собака-птица. Л., 1937, с. 44.) Известна композиция, в которой два крылатых пса летают по сторонам молодого растения, охраняя его от зла, почти так же, как псы на трипольском сосуде из Шипениц.

К. В. Тревер сопоставила образы декоративного искусства с данными Авесты, отметив, что крылатая собака - это Саэномерег, Сэнмурв, крылатый пес, пребывающий на небе: "Обиталище Сэнмурва - на дереве всех семян, исцеляющем от зла". Семена этого небесного дерева Агура-мазда "роняет в дождь для пищи праведному человеку... Мое зерно пусть ест человек".(Тревер К. В. Сэнмурв-Паскудж...., с. 11, 12.)

Сэнмурв - крылатая собака - является посредником между божеством неба и землей; он, Сэнмурв, стряхивает семена всех растений с чудесного дерева, "от которого постоянно произрастают все виды растений".

Отголоски мифа о Сэнмурве есть не только у иранцев, но и у армян, курдов, славян, молдаван. Культ собаки, охраняющей Добро и Жизнь (в форме иранского Сэнмурва или славянского Симаргла), очевидно, восходит, как и многое в индоевропейском фольклоре, к глубокой древности земледельческого энеолита.(Трипольское ритуальное искусство было много сложнее и многообразнее, чем оно представлено в этом очерке. В очерк не вошли многие разделы, разработанные мною в статье 1965 г. Кроме того, следует сказать, что очень многие сюжеты росписи и пластики остались неразгаданными, несмотря на повторное обращение к ним.)

₪₪₪

Сюжетное богатство трипольской росписи дает нам не только систему мировоззрения, но и эволюцию ее. На протяжении полутора тысячелетий существования трипольской культуры менялась ее хозяйственная система (или, точнее, соотношение отдельных составных частей), менялась в какой-то мере социальная структура и, как мы видели на отрывочных примерах, соответственно менялась и идеология. Древнейший пласт космогонических представлений трипольцев раскрывается в росписи на ритуальных конических чашах, где перед нами предстали необычайно архаичные воззрения неолитических охотников, задержавшиеся до поры расцвета земледелия лишь в силу обычной консервативности религиозных обрядов. Два оленя, управляющие небом и ниспосылающие дождь, - это образ, конечно, дотрипольский, возникший как отражение представлений охотников, живших дуальной родовой организацией.

На других конических чашах того же времени отражен следующий этап представлений о небе: небо разделено на две дождевые области с парой сосков каждая. Здесь уже намечен переход к антропоморфизации. Олени или коровы превращаются в двух Матерей Мира. Для начала III тысячелетия до н. э. и эти воззрения, надо полагать, были уже анахронизмом.

Ранняя стадия триполья дает все элементы представлений о трехъярусности мира: земля, небо (видимое) и верхнее небо, хранящее неистощимые запасы дождевой воды. Представления о верхнем небе не реальные, а отвлеченные, умозрительные, так как оно невидимо за голубой небесной твердью; черта, отделяющая верхнее небо от видимого "воздушного пространства", всегда рисуется четко.

Управление всеми тремя ярусами мира осуществлялось верховной владычицей (или владычицами), которую на раннем этапе не решались изображать в человеческом облике.

Только материнские груди владычицы обрамляли верхнюю половину сосудов; голова ее, очевидно, мыслилась где-то в невидимости верхнего неба и поэтому не изображалась. Груди же, символизировавшие дожденосные облака, охотно изображались, так как они входили в видимо" с земли "воздушное пространство" Ригведы. Архаичные представления о двух Хозяйках Мира частично проявлялись в том, что одновременно изображали четыре женские груди на одном предмете.

Земля и земное еще не стали объектом ритуального изображения. Человек, как и его божество, оставался еще невидимым; даже скульптуры еще не имели лица. Единственным нарушителем космической отвлеченности орнамента в ранний период был уж, добрый змей-домовик, помогающий человеку сводить дождь с неба на землю. Но уже на раннем этапе, помимо придуманных представлений о трех зонах мира, возникли еще два новых и очень существенных комплекса понятий, рожденных в результате осмысления жизненного опыта. Это, во-первых, понятие географических координат, протяженности пространства на полдень и полночь, на восход и закат. Второе важное понятие, прочно вошедшее в мировоззрение земледельцев, - это понятие круговорота времени, цикличности, для выражения которого трипольские художники нашли остроумные способы. Таким образом, в мировоззрение земледельцев вошли все четыре измерения: поверхность земли, распаханная "вдоль и поперек", высота мира, теряющаяся в голубой тверди неба, и непрестанное движение этого мира во времени. И все это было выражено в орнаменте. Орнамент стал общественным явлением, позволявшим, как позднейшие письмена, повествовать о своем отношении к миру и объединять людей для выполнения тех или иных действий.

Необычайного расцвета земледельческая мысль и ее выражение достигают в XXX - XXV вв. до н. э. на стадии Триполье В/П - Триполье С/I (по Пассек).

Земля и земное стали изображаться более жизненно: появились растения, семена, всходы, вспаханная почва. Воздушное пространство получило законченную классическую форму: по небу непрерывно бежит солнце, дождевые потоки пересекают его, питая семена в земле. Одновременно с отшлифовкой понятия Вселенной и с четким графическим изображением ее трехъярусности появляется более усложненное представление о верхнем небе. Помимо постоянных запасов воды, туда, в невидимую заоблачную твердь, переносят некоторые земные образы, как бы создавая вторую небесную землю: там есть пашни, есть засеянные поля, деревья, колосья, там грозные псы стерегут молодые всходы.

Существенно изменились и представления о верховном божестве, управляющем миром. Как и в каждой системе мировоззрения, новое у трипольцев уживалось со старым: еще продолжали рисовать двух лосих и четыре женские груди, но одновременно с этим появилось и совершенно новое. Невидимую Великую Мать, которую сотни лет изображали только при помощи ее отдельных признаков, теперь художники стали изображать в антропоморфно-космическом облике. Во всю высоту воздушного пространства и верхнего неба они писали огромные лики Матери, возвышавшиеся над земным горизонтом. Здесь трипольские мастера росписи сумели выразить очень сложную мысль о вездесущности своего верховного божества; оно в пространстве и в небе, оно на севере и юге, на западе и востоке, оно - везде.

Трипольская роспись важна для нас тем, что не только позволяет датировать время появления образа Прародительницы, но и то, казалось бы, совершенно неуловимое время, когда Прародительница Мира, единственное верховное существо, стала матерью богов, когда рядом с ней появились младшие боги.

Одновременно с рождением новых богов в трипольской росписи появляются и другие элементы архаичных пластов мифологии, например титаны, полностью соответствующие индийскому мифу о первочеловеке титане Пуруше и в мифах и в росписи, связанному с солнцем - Митрой. Возникшая тенденция все более насыщать живопись жизненными сюжетами сказалась и в том, что появились изображения собак, оленей, коз, гусениц, а еще несколько позднее в росписи появились и люди, правда, не в простом повседневном виде, а как исполнители ритуального танца дождя.

Последний этап трипольской культуры, связанный с ослаблением роли земледелия и со значительным усилением скотоводства, и в частности коневодства, сказался и на идеологии трипольцев. Роспись упростилась, схематизировалась, старые представления еще существовали, но нового в росписи появлялось мало.

Трипольская роспись, прочерченный орнамент и скульптура требуют дальнейшего изучения, проверки возникающих гипотез, установления локальных (племенных) особенностей, но необычайное многообразие материала, глубина художественных замыслов и увлекающая связь с глубинными пластами индоевропейской мифологии - все это делает трипольское искусство важнейшим источником по восстановлению ранних этапов земледельческой идеологии, тех этапов, когда зарождалось мировоззрение, сохранявшееся на протяжении многих тысяч лет и определявшее формы многих религий.

Трипольское ритуальное искусство, при посредстве которого мы знакомимся с новым мировоззрением, сложившимся у племен, прочно овладевших земледелием, представляет большой интерес само по себе как часть индоевропейского земледельческого искусства.

Чрезвычайно интригуют те параллели, которые удалось установить между трипольской живописью и гимнами Ригведы: три яруса мира, лик Праматери и в особенности титан Пуруша. Трипольская роспись является точной иллюстрацией к десятому гимну Ригведы, повторяющей все признаки и детали. Возможно, что при решении вопроса об исходной позиции индо-иранцев в их последующем движении на восток нельзя будет исключить из рассмотрения область трипольской культуры. Мировоззрение трипольских племен, кроме того, чрезвычайно важно для наших специальных целей изучения славянского язычества. Большое количество восточнославянских этнографических параллелей в материальной культуре, в орнаментике, обрядах едва ли можно объяснить только одной конвергентностью земледельческого мышления.

Взгляд на карту позднего триполья (Passek Т. Relations entre l'Europe occidentale et l'Europe orientate a l'epoque neolithique. M., 1962, p. 6.) убеждает нас в том, что почти вся срединная часть восточной половины славянской прародины (понимая под ней область тшинецкой культуры) была заселена на протяжении нескольких столетий носителями трипольскои культуры. Даже если допустить причастность трипольцев к индо-иранской ветви и уход их (или части их) к Пенджабу и Инду, то нельзя думать, что все земледельческое население Поднестровья и Среднего Поднепровья оказалось вовлеченным в колонизационный процесс. Вполне возможно, что некоторая часть трипольских племен оказалась субстратом обособившихся праславян.

Напомню тезис Б. В. Горнунга о том, что трипольцы входили в число языковых предков славян.(Горнунг Б. В. Из предыстории образования..., с. 35.)

Дата добавления: 2015-06-27