Инструментальные циклы. Концерт

Сюиты

Светская сфера музицирования.

Примерно тогда, когда в бытовых условиях формировался тип прелюдии, в тех же условиях складывалась форма танцевальной сюиты. Основу заложили парные народные танцы: первый – четкого размера, в умеренном темпе, второй – трехдольный, оживленный; медлительное движение сменялось скорым, плавная мелодика – упругой, плотная фактура – разреженной. Со временем количество танцев увеличивалось. Когда танец уходит из быта, тень его прообраза становится менее заметной, смутной. Так произошло с аллемандой, которая начала выполнять функцию интонационно-тематической «завязи» цикла, своего рода ввода (Intrada) в него. К четырехдольной аллеманде примкнула, согласно старинному принципу парности, трехдольная куранта – либо французская, торжественная, на 3/2 или 6/4 либо итальянская, в быстром темпе, на 3/4 или 3/8. За курантой последовала также трехдольная (с упором на вторую долю), величавая, поначалу более плавная, сарабанда. Ее функция в цикле не сразу определилась.

Внутренний распорядок (франц. ordre) не распространялся на другие новые танцы, такие, как менуэт, ригодон, гавот, бурре и т. д. Их последовательность могла быть неограниченно продлена. Для замыкания цикла требовался итоговый танец. Его роль выполнила жига – в баховской трактовке трехдольная либо в сочетании двухдольности с трехдольностью

Строение танцев.

Повторность «па», или фигур танцевальных движений, вызывала синтаксическую расчлененность в музыкальном построении пьесы. Соответственно возрастала роль кадансирующих мелодических оборотов. Эта давняя фольклорная традиция продержалась в балетной музыке вплоть до XX века. Музыка в дальнейшем могла абстрагироваться от бытового прообраза, но сам принцип композиции не нарушался. Так закрепилась – причем надолго – двухфазная форма bipartita (двухчастная) со схемой тонального движения Т – D: // D—Т, причем после знака репризы начальный мотив давался в обращении, словно символизируя линейно-пространственный поворот от движения «вперед» к движению «назад» – туда, откуда начинался танец.

Всего же у Баха 38 сюит.

Зная неистощимую изобретательность Баха, не так про сто вывести типологию образной сути воплощенных им тан цев.

Попытаемся сейчас дать характеристику опорных звеньев.

Аллеманда отмечена тонкой мотивной работой, имитационностью. Состояние преимущественно элегическое, созерцательное. В противовес аллеманде рисунок жиги, замыкающей цикл, —броский, выпуклый, угловатый рисунок мелодической линии, фугированное изложение, острый ритм, характер бодрый, с элементами пассажной виртуозности. Куранта: «Французская» – торжественная, ритмотчетлив, иногда с пунктиром, склад подчас тяготеет к гомофонности; «итальянская» – оживленная, плавная и своей текучести (итал. corrente – «течение воды»), со склонностью к имитационности. Бах явно отдавал ей предпочтение. Сарабанда. Бах использует две разновидности; обозначим их как «кантиленная» и «патетическая». Первая благодаря мелодической напевности сближается с менуэтом, однако ей более свойствен медитативный характер; во второй в изобилии наличествуют внезапные модуляции, неожиданные гармонические сдвиги, орнаментированные или декламационно-речитативные обороты. В заключение о танцах, которые следуют за сарабандой и которые возглавляет менуэт. Они гомофонны, мелодика – расчлененная, периодичная (в сарабандах – преимущественно асимметричная), фактура прозрачная. В завершающей цикл жиге ткань тем сильнее уплотняется и насыщается полифоничностью.

Создание инструментального цикла – одно из крупнейших завоеваний Ренессанса.

Четырехчастная соната и трехчастный концерт репрезентировали новую тенденцию в инструментальной музыке. Они зародились в Италии и были стремительно усвоены другими европейскими странами. Усвоил их и Бах, включивв свою иерархию жанров, в которой эти жанры и присущие им средства выразительности на протяжении второго —четвертого десятилетий XVIII века постепенно поднимались на все более высокое место.

Под сонатой сначала подразумевалось циклическое произведение с двумя мелодическими инструментами – скрипками в первую очередь – и генерал-басовой опорой в партии клавишного инструмента (чембало). Творчество А. Корелли на долгие годы служило моделью для таких трио-сонат. Различались два типа: «церковная» соната (da chiesa) и «камерная» (da camera). Первая могла исполняться и в церкви, вторая, где моторного склада части чередовались с танцевальными, предназначалась для бытового музицирования.

Модель «церковной» сонаты складывалась из чередования двух пар характеров движения: медленная часть – быстрая – медленная – быстрая. 1-торжественная, 2 – фугированная, 3 – кантиленная, 4 – оживленнее второй.

При сокращении числа мелодических голосов до одного образовывалась сольная соната с цифрованным басом (continuo): чембалист, сопровождая, импровизировал свою партию. Для струнных инструментов создавались также сольные сонаты без баса (senza basso). Клавирные сонаты появились позднее – только в конце XVII века (И. Кунау, 1692). Первые сонаты для органа принадлежат Баху.

Сохранилось примерно 30 его сонатных циклов для различных составов. Несмотря на то, что нередко использовалось танцевальное движение, особенно в скрипичных или гамбовых сонатах (в явном или скрытом виде встречаются: сицилиана, жига, гавот), по функциональным отношениям частей и характеру изложения эти циклы отличаются от сюит. Там, в сюитах, – последовательное сложение композиционных единиц; здесь же, в сонатных и концертных циклах, части драматургически сцеплены, причем характер каждой функционально предопределен. Устанавливается новый тип циклизации, а вместе с ним новый склад гомофонно-гармонической структуры на основе расчлененности фраз, периодичной контрастности в их смене и с чертами репризности в композиции пьесы или части цикла.

Трио-сонаты для скрипки. На рубеже столетий скрипичное искусство переживало высокий расцвет. Скрипачами славилась Италия. Достаточно назвать имена Корелли, Альбинони, Торелли, Витали, Вивальди, Тартини, Джеминьяни. Тогда же и Германия выдвинула замечательную плеяду виртуозов-скрипачей, таких, как Бибер, Вестхоф, Бальцар и другие, вплоть до Волюмье или Пизенделя, с которыми Бах – сам отличный скрипач! – находился в дружеских отношениях. Обогатилась не только техника игры, но и глубина и диапазон звучания скрипки, причем настолько, что ее можно было использовать без сопровождения basso continuo. Именно немецкие скрипачи явились родоначальниками такой литературы. Бах опирался на их оныт и создал в этом жанре уникальные шедевры. Имею в виду прежде всего три сонаты для скрипки соло. Соотношение первых двух частей в них подобно соотношению прелюдии с фугой. За каждой сонатой следует партита. В таком сочетании заложен символический смысл: новый жанр (сонатный) сопоставлен со старым (сюитным). Бах стремился их приблизить.

Особняком стоят шесть органных сонат, которые Бах написал с дидактической целью – для совершенствования Фридемана в игре на органе. В них представлены разнообразные приемы органной игры – на двух мануалах и на педали – и любые типы фактуры, присущие этому инструменту. По сути это также трио-сонаты, где группа двух верхних голосов, соревнуясь, противостоит басу: они словно ведут меж собою «диалог», особенно в медленных частях (сонаты трехчастны). Подобный диалог пронизывает и другие образцы трехголосного изложения¹⁵³. Это – один из существенных признаков «концертности».

Дата добавления: 2015-06-27