Модернизм: школы, течения, этапы

XX век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой, ссылаясь на древних фивян, писал Лессинг в известной работе "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии"; напротив, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания. Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах. Произведения искусства нередко не похожи на классические образцы: роман может напоминать бесстрастную историю болезни или патологический анамнез, а скульптура - издержки металлорежущей промышленности.

Термин "модернизм" появляется в конце XIX века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее: в теоретических рассуждениях Жерваля де Нерваля и Теофиля Готье (последний еще в 1856 году констатировал, что искусство не средство, но цель), в "Цветах зла" Ш. Бодлера, программах "чистого искусства" и "абсолютной поэзии". Более того, некоторые художественные черты прециозной поэзии и маньеризма, так же как сюрреалистические фрески Иеронима Босха, написанные за пять столетий до появления манифеста сюрреализма, как бы предваряют поиски модернизма.

Модернизм (фр. modernisme - от modeme - новейший, modo - только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии, выделяемые с долей определенной условности: авангардизм, по времени расположенный между войнами, иногда захватывающий годы перед первой мировой войной, неоавангардизм (50-60-е годы) и, что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е годы). Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не разделяет эти термины, предпочитая "авангард" (см. "Растерзанный Орфей" И. Хассана).

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины XX века. Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям и их осуществлению на практике. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв как с позитивизмом XIX века, так и с традиционным мировоззрением христианской Европы; субъективизм, деформация мира или художественного текста; утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника; формализм.

Модернизм - пестрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя, установкой на субъективизм, деформацию. Философские истоки модернизма можно отыскать, в частности, в трудах Ф. Ницше, 3. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.

Важно помнить, что идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию; при этом проявляется неисчерпаемый спектр форм и приемов раскрепощенного процесса творчества. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на стиль художника, его манеру (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

Споры с реалистами, по крайней мере теоретические - на уровне деклараций, можно считать принципиальными для модернизма как метода. Марксистское литературоведение (труды П. Лафарга, Ф. Меринга, Г. Плеханова) уже с конца прошлого века заняло негативную позицию по отношению к модернизму, видя в нем проявление кризиса и распада буржуазной культуры. Вместе с тем в Советской России на первых порах выставлялись художники авангарда, переводились такие далекие от реалистической эстетики поэты и прозаики, как Ж. Кокто, Э. Толлер, Д. Джойс, М. Пруст; в те годы была возможность читать Фрейда и Ницше, Элиота и Паунда. Поворот к диктатуре и тоталитаризму с его подозрительным отношением к личности вообще и таланту в частности обрек искусство на десятилетия несвободы.

Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности; французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажизм и школа "потока сознания", немецкий экспрессионизм, американский и итальянский герметизм, шведский примитивизм, или витализм, французский унанимизм и конструктивизм, испанский ультраизм, латиноамериканский креасьонизм.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке, как уже отмечалось, более широкое семантическое поле, нередко выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко представленное. "Авангард стремится избавиться от наносов прошлого, традиций", - отмечает чешский ученый Ян Мукаржовский.

Существенно, что бурно развивавшееся в десятые - двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащенным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Незвал, Элюар).

XX век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем: слово "дикий" не случайно фигурировало то как название театра, в котором выступал с песнями Брехт, то как составная часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство прибегало к маскараду и окарикатуриванию, дразнило буржуазный "здравый смысл" уже хотя бы за то, что он не противостоял компромиссу с войной. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением "низовых" жанров - цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза, - упрощением форм, их примитивизацией. Утонченность красок импрессионистов не отвечала духу времени: на картинах их "наследников" - экспрессионистов поселяются "крик" и дисгармония.

Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест в первую очередь был направлен против канонов, устоявшихся пропорций и окостеневающих форм. Говоря о стремлении искусства вырваться за пределы"трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с беглым каторжником, рвущимся на свободу за пределы собственного "я". Авангардисты исходили из того, что искусство не обязательно должно быть узнаваемым и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику и призвали ее к познанию мира, что значительно сложнее, чем узнавание привычного; правда, еще Аристотель заметил, что публика всегда испытывает радость, видя что-то ей знакомое.

Авангардизм не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Напомню, что идея свободы сближает в целом аполитичный авангард с революцией, хотя сюрреалисты пожимали плечами при упоминании о русской революции, казавшейся им "министерским кризисом". Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.

Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (отказ от пунктуации, идеограммы), свободный стих и его вариации, обновил европейскую версификацию. Рассмотрим дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм, как наиболее заявившие о себе в модернизме двадцатых - тридцатых годов. Другие школы и манифесты будут рассмотрены во втором разделе, в очерках о развитии отдельных национальных литератур.

ДАДАИЗМ (от фр. dada - детский лепет без смысла) - непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал "Кабаре Вольтер" (1916-1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа. "Дада... Эти два слога достигли цели, достигли "звонкого бессмыслия", абсолютной незначимости", - писал Анд ре Жид в статье "Дада". "Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, - размышляет французский писатель, - состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное - это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое - значит преграждать путь в будущее".

Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан ТЗАРА (1896-1963), автор книг "Семь манифестов дада" (1924), "Приблизительный человек" (1931), известной "Песенки дада", в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова "Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я против принципов". В этих словах - отрицание, которое найдет свое дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. surrealite - сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в "Манифесте сюрреализма", написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - "автоматическое письмо", метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. "Манифест сюрреализма" отдавал должное открытиям Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грезы как важную сторону психической активности: "Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений".

Само слово "сюрреализм" впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к своей драме "Груди Тирезия", где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя ее: "Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо - предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм". Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции, при этом процесс "остранения" слов доводился нередко до крайности, рождая, по мнению Джанни Родари, настоящие "биномы фантазии", еще точнее - "полиномы фантазии".

Для поэтики сюрреализма характерны разъятие предмета на составные части и "перекомпоновка" их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо,, Ж. Кокто. Вот стихотворение "Из сказки" чешского поэта Витозслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединенных вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:

История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а еще ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию Элюара, Арагона, Незвала, Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на все окружающее современного человека пространство.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. expression - выражение) - направление, сложившееся в немецкой культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов "Мост" в Дрездене, "Синий всадник" в Мюнхене, вокруг журнала "Штурм" (1910-1932). Экспрессионизм заявил о своем разрыве с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками в свое время рационализма просветителей. Но, несмотря на свою внешнюю экстравагантность, экспрессионисты все же сохранили связь с традицией. Она проявлялась в близости к моралите, нравоучительной комедии эпохи Просвещения, и к драме религиозного театра, из которого и вышла моралите. Как и в экспрессионистской драме, в моралите действуют обобщенно аллегорические фигуры: Человек, Грешник, Натура Людская... Таким образом, как бы ни шокировали лозунги и манифесты авангардистских школ, они не всегда знаменовали разрыв с прошлым.

Провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего "я". Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики - эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Среди формальных признаков экспрессионизма - тяготение к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и моральные принципы (примером могут быть скульптуры Эрнста Барлаха "Надежда", "Милосердие", "Отчаяние"); обобщенные символы и собирательные образы (Безымянный, Рабочий, Воин); несовместимость цвета в живописи (полотна Э. Кирхнера, О. Кокошки); деформирующие пространство линии в графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель); атональность и додекафония в музыке (А. Шенберг, П. Хиндемит, Б. Барток). Художник-экспрессионист, главный субъект и объект искусства, находится, как правило, в экстатическом состоянии, наиболее соответствует ему образ "крика". Крик создает внутреннее напряжение на одноименных картинах норвежского художника Эдварда Мунка. Это же состояние творца заставляет "кричать" краски на картинах позднего Ван-Гога, В. Кандинского, Д. Поллака, деформирует образы, приводит к нарочито неправильным ритмам стиха, нарушает законы грамматики в поэтической строке. Стихотворение становится труднопереводимым, о чем, например, пишет П. Биркан, исследователь раннего Бехера, приводя следующие строки из сборника "Песнь против современности" (1918):

Руки-серпы сметайте улицы-ущелья ввысь!

Голова-чертополох шипит туча-губка...

Месяц-дыра - Как качается человек человек: о безбрежно!

Женщина поворачивает на свету растерзанное чрево.

Немецкий экспрессионизм не был однороден: одна его группировка (Верфель) тяготела к мистицизму; что же касается "левых" (Бехер, Газенклевер, Кайзер, Толлер), то они активно выступали против "машинной цивилизации" в целом, за революцию и против классовой борьбы, при этом революция в их произведениях часто присутствовала как условный символ нравственного усовершенствования. Столь же обобщена и антивоенная позиция, универсален лик войны на уровне содержания и образности в стихотворении Эрнста Толлера "Трупы в лесу":

Груды искромсанных тел.

Тлеют и корчатся трупы.

Мозг вытекает струей

Из проломленных лбов.

Остекленели глаза.

Воздух отравлен запахом бойни.

О, если бы видеть могли вы

Своих сыновей, немецкие матери,

Матери Франции!

Лежат вперемешку

Разбухшие трупы бывших врагов,

Касаясь друг друга руками беспалыми,

Словно в объятии братском.

В зловещем объятии!

Я вижу их, вижу. Но кто же я сам?

Зверь ли? Пес мясника?

Я вижу их, вижу:

Опозоренных...

Мертвых...

(Пер. И. Тргицковой)

Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой, фантастическим. На первом этапе экспрессионизм проявил себя в поэзии (Франц Верфель, Георг Тракль, Георг Гейм, Эрнст Толлер).

Экспрессионизм широко проник в драматургию, способствуя возникновению таких жанровых разновидностей, как "я-драма" и "драма-крик". Самый знаменитый среди экспрессионистов-драматургов - Георг КАЙЗЕР (1878-1945), чьи пьесы "Граждане из Кале" (1914) и "С утра до полуночи" (1916) пользовались широкой популярностью. Пьесы "Коралл" (1917), "Газ Г (1918) и "Газ II" (1920) составляют трилогию. В ней рассказана история миллиардера (пьеса "Коралл"), некогда выбившегося из нищеты и стремящегося посвятил себя народу, борьбе за его счастье. Детективная фабула первой пьесы связана с загадочным преступлением, в котором роковую роль играет коралл. Во второй пьесе идеалы братства и равенства пытается отстаивать уже сын миллиардера, наследник многочисленных заводов по производству газа. Взрыв, происшедший на одном из заводов и показанный в пьесе как закономерное следствие технического прогресса, становится катализатором народного гнева, стихийно обрушившегося на голову борца за народные интересы.

В заключительной части трилогии - пьесе "Газ II" - на том же заводе спустя несколько десятилетий после взрыва правнук миллиардера, рабочий, возглавляет движение "долой газ", тем самым отстаивая антимилитаристские позиции, так как завод работает на военную промышленность. Не найдя другого выхода, герой готов уничтожить всю цивилизацию. Всеобщей катастрофой и заканчивается трилогия Кайзера. Эмоциональная экспрессивность пьес трилогии соответствует главной ее идее. Эта идея - существование неопределенного зла, на фоне которого жизнь представляется истеричным бегом к кровавому и неясному финишу. Отметим и символизм обобщенных образов (миллиардер, инженер, семь человек в голубом, семь - в желтом), отсутствие четкой последовательности действия, чередования сцен. В сущности вся пьеса - это сплошной митинг, что в целом характерно для стилистики экспрессионистской драмы-крика, драмы-монолога, явившейся своеобразной формой выражения смятенного духовного состояния героя и его творца.

Пример вызревания реализма в русле экспрессионистской поэтики можно наблюдать в романе Бернхарда КЕЛЛЕРМАНА (1879-1951) "9 ноября" (1920), явившемся первым откликом на немецкую и Октябрьскую революции. Весь роман - это развернутый монолог автора, публицистически-лирическое обращение к читателю, в котором соединены по принципу киномонтажа выразительные сцены и образы; персонажи романа (генерал Аккерман, дочь генерала Рут) выполняют функции обобщенно-условных голосов и лишены бытовых, житейских характеристик. Запоминается изображение в романе военного Берлина, мертвого, прокопченного города, под непроглядной тьмой, как под саваном, распростершего свои улицы-ущелья. Город, оказавшийся во власти призраков, - это символ войны, точнее, измученной ею Германии и всей тонущей в крови и слезах Европы.

Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма - мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века - отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, получила у экспрессионистов детальную разработку.

Рассмотрев несколько модернистских школ и творчество крупнейших писателей, близких к авангардизму, можно утверждать, что для модернизма как художественного течений характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приемы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного киевского литературоведа Д. Затонского, "модернизм... в химически чистом виде не встречается". Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.

Дата добавления: 2015-06-28