Общая характеристика работы

Диссертации на соискание учёной степени

Долматова Ольга Александровна

Драматургия м.а.булгакова: формы взаимодействия с русской литературной ТРАДИЦИЕЙ

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

кандидата филологических наук

Москва - 2001

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века

филологического факультета Московского педагогического

государственного университета

М.А.Булгаков - писатель, по отношению к которому в последней трети XX века можно констатировать повсеместный читательский интерес и особую активность исследовательской мысли. За тридцать с небольшим лет, что существует булгаковедение, об этом художнике написано, пожалуй, больше, чем о ком-либо другом из авторов постреволюционной России. К концу 80-х годов закончены основные публикации неизвестных ранее художественных текстов Булгакова. Опубликована и большая часть сохранившихся документов - писем, дневников писателя. Тем не менее, именно появление новых документальных фактов способствует возникновению дополнительных аспектов изучения, подвигает учёных на дальнейшие исследования. Тем более, что существует ряд сфер, которые в силу специфики булгаковского творчества, требуют углубленного изучения. Такой сферой нам представляется проблема традиции, литературной преемственности в творчестве Булгакова, уровень научного осмысления которой в настоящее время вряд ли может быть признан удовлетворительным. Причины этого мы видим в особенностях понятия «традиция», которое к сегодняшнему моменту не исчерпало всех возможностей понимания и приложения к конкретным явлениям истории литературы. Несмотря на то, что проблемы традиции, преемственности непременно касались все крупные учёные, занимавшиеся изучением литературного процесса, развитием форм и идей (М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, А.Н.Веселовский, С.С.Аверинцев, Д.С.Лихачев и многие другие исследователи), вопрос о динамике, о потенциальных художественных возможностях традиционных элементов, преемственных связей признаётся современными учёными одним из наименее изученных.

В исследовании проблемы традиции применительно к творчеству Булгакова наметилась определённая тенденция: выводы о наличии преемственности, генетической связи, как правило, делаются на основе отыскиваемых текстовых аналогий, повторяющихся мотивов, приёмов. В чём причина их появления, каков характер влияния, какие художественные цели преследует писатель, используя традиционные элементы, в чём суть художественного эффекта подобного использования - эти вопросы остаются открытыми.

Однако даже в таком ключе наименее исследована драматургия Булгакова. Проблема литературной традиции в его драматических произведениях до сих пор не рассмотрена в полном объёме, что делает проведённое исследование актуальным

Наш подход к традиции определяется учётом двустороннего характера её бытования, складывания, воздействия, осознанием традиции как взаимодействия созданного раньше и создаваемого теперь. Понимание литературной преемственности как процесса взаимодействия отражено во многих исследованиях по теории и истории литературы. С определённого периода развития уже сама литература представляет более

сложную форму традиционности - «традиционность осознанного и сознательного освоения всего литературного прошлого»', - отмечал Д.С.Лихачев. Существование взаимных связей между произведениями, принадлежащими разным литературным эпохам, разным традициям, наличие осознанной творческой работы художника с литературным опытом предыдущих поколений, включенность его в своеобразный диалог с художественным мышлением предшественника определяет наш угол зрения на проблему традиции в творчестве Булгакова. Данный подход формирует цель исследования - определить формы художественного взаимодействия Булгакова с русской литературной традицией - и его задачи:

1) исследовать в текстах, драматических произведений Булгакова следы «присутствия» другого творческого начала; 2) на основании тех или иных аргументов сделать вывод о наличии в каждо.м конкретном случае преемственной связи, типологической аналогии либо отношений иного характера; 3) определить возможные причины влияния предшественника на последователя, характер влияния (осознанный -неосознанный, прямой — опосредованный, отношением сотрудничество» или полемическое отношение); 4) определить функции обращения писателя к опыту предшественника, выявить художественный эффект, возникающий в связи с фактом взаимодействия; 5} обозначить судьбу обнаруженной преемственной связи, устойчивой формы взаимодействия с традицией в дальнейшем творчестве Булгакова-драматурга.

Гипотеза, выдвигаемая в работе: Булгаков - художник, для которого характерно глубокое усвоение и творческая переработка литературного опыта предшественников в рамках собственной оригинальной художественной системы. Вычленение «гена» традиции в его произведениях связано поэтому с объективными сложностями, преодолеть которые помогает опора на понятие художественного мира автора, которое осмысливается в работе как «внутреннее бытие» писателя, порожденное его творческим сознанием. При этом упор делается на сверхтекстовый и системный характер понятия, в основе которого - наиболее общие представления художника о мире, своём месте в нём, выражающие отношение к Космосу и человеку. Обнаружение некой родственной установки, единого зерна в самоощущении при сопоставлении художественных миров двух творческих личностей может объяснить сходства, проявляющиеся в произведениях. Тем самым решение вопроса о литературном влиянии, о традиции будет поднято на качественно иной уровень, ибо «'внутренний мир художественного произведения' (Д.С.Лихачев) и большой совокупный мир писателя -...основная единица наблюдения за духовными и нравственно-поэтическими процессами, составившими путь нашей литературы»ⁱ.

Лихачев Д.С. Будущее литературы как предмет изучения // Новый мир. 1969. №9. С. 175. Бочаров С Г. О художественных мирах. М: Сов Россия, 1985 С 3, 4.

Реальная история литературы создается из «взаимодействии и связей этих ярко индивидуальных авторских миров», их «.тайными и явными переклинками», «диалогом».

Творчество М.А.Булгакова представляет широкий спектр «тайных и явных перекличек», «взаимодействий и связей» с художественными мирами ряда предшественников. Специальной работы, посвящённой многообразию форм «сближений» художественных миров Булгакова и классиков пока нет, что и определяет новизну нашего исследования.

Подход к поставленной проблеме и творческая индивидуальность рассматриваемого автора определили выбор предмета исследования. Рассмотрены наименее изученные с точки зрения проблемы традиции драмы М.А.Булгакова, в которых явно ощущается присутствие «чужого слова», иного творческого начала, где Булгаков выступает интерпретатором и соавтором классика (инсценировки и киносценарии по произведениям Гоголя), делает объектом художественного рассмотрения Художника-классика и саму проблему творчества, поэтического слова, Глагола (драма «Пушкин»). В фокусе внимания - и раннее драматическое творчество (пьесы 20-х гг. «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров»), ибо становление собственной художественной системы представляет особый интерес с точки зрения усвоения традиционного и выражения своего через полемику с предшественниками.

Логики исследования выстроена в соответствии с эволюцией представленных форм взаимодействия: от полемической позиции начинающего драматурга к диалогу с художественным мышлением предшественника, к разговору «на равных», который ведёт со своим героем-Художником зрелый мастер.

Методологическую и теоретическую основу работы составили труды М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, В.Я.Проппа, Д.С.Лихачева, В.В.Фёдорова, В.Г.Бочарова, А.П.Ауэра; фундаментальные исследования, посвященные творчеству Чехова, Гоголя, Пушкина; работы крупнейших отечественных булгаковедов.

Цели и задачи исследования определили сочетание сравнительно-типологического, структурно-семантического и интертекстуального методов анализа.

Подход, предлагаемый в исследовании, способствует восприятию булгаковского творчества как своеобразного, неповторимого, вобравшего в себя наиболее близкие ему художественные открытия предшественников, помогает глубже проникнуть в тайны художественного мира автора, расширяет семантическое поле его произведений, наконец позволяет оценить степень новаторства Булгакова. Это обеспечивает научную и практическую значимость результатов исследования, которые могут быть использованы в практике вузовского и школьного преподавания.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на шести научных конференциях: «Проблемы эволюции русской

литературы XX века» - III-x, IV-х, V-х, VI-x Шешуковских чтениях в МПГУ (1998 - 2001), Театральная книга между прошлым и будущим. Пушкин и сцена" в РГБИ (1999), "Актуальные проблемы современного литературоведения" в МГОПУ (2000). Материал диссертации отражён в пяти научных статьях.

Структура работы подчинена логике исследования. Рассмотрение разных форм взаимодействия Булгакова с традицией трёх писателей-классиков (Чехов, Гоголь, Пушкин) осуществлено в трёх главах. Работа содержит также введение, заключение, приложения и библиографию.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определена степень изученности проблемы, обоснованы актуальность и научная новизна исследования, охарактеризованы цели и задачи, методологический подход, пояснены теоретические положения, которые легли в основу концепции.

Глава I Феномен чеховской традиции в драматургии М.А. Булгакова (от «Белой гвардии» к «Дням Турбиных») посвящена сложным формам взаимодействия М.Булгакова-художника с традицией А.П.Чехова, проявившимся в его первом крупном драматическом произведении. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания «Дней Турбиных» впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова, которая состоялась 5 октября 1926 года в Московском Художественном театре. Восприятие этого произведения в русле чеховской⁴традиции закрепилось в критике и науке. Однако, подробно вопрос не рассматривался. Лишь исследование А.М.Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», работа театроведческой ориентации, автора которой в первую очередь интересует история творческих взаимоотношений писателя и театра, приоткрывает завесу над темой «М.Булгаков и традиции А.ПЛехова». Выводы А.М.Смелянского о неоднозначных полемических отношениях, об элементах иронии в восприятии М.Булгаковым драматургии предшественника послужили отправной точкой нашего исследования, ибо многие аспекты проблемы остались не рассмотренными. При изучении драматического творчества М.Булгакова нельзя не учитывать значительную роль, которую сыграл в становлении его как драматурга Художественный театр. Взаимодействие автора и театра представляется особенно интересным с точки зрения заявленной проблемы, так как художественная система МХАТа, совместно с которым, по сути, Булгаков создавал пьесу «Дни Турбиных», сложилась в период осуществления в нем постановок чеховских драм, под влиянием А.П.Чехова. Тем не менее, зная творческий индивидуализм Булгакова в лучшем понимании этого слова, вряд ли правомерно считать «чеховский дух» его первой крупной пьесы навязанным театром.

Констатировав противоречивость мнений исследователей относительно причин появления «чеховского начата» в драме «Дни

Турбиных», мы обращаемся к системному поуровневому анализу её текста, взятого в эволюции вариантов (на пути от романа-источника «Белая гвардия» к окончательной редакции, представленной театром). Текстологическая проблема (какой из многочисленных вариантов текста считать наиболее адекватным авторскому замыслу), связанная с историей создания произведения, не позволяет нам ограничиться только окончательным вариантом, который сложился под влиянием многочисленных факторов, как литературного, так и внелитературного характера.

Поиск «чеховского гена» в тексте произведения мы предваряем рассмотрением того, что собственно понимается под традицией А.П. Чехова в драматургии. В §1 выделяются основные черты художественной системы Чехова, драматурга-новатора, касающиеся проблематики, героя произведения, драматического конфликта и действия, системы персонажей, организации сценической речи, жанровой специфики. Делается вывод о том, что главным новаторством театра Чехова, отличительным признаком его драматургии является выраженный в ней принцип полифонии. Драма Чехова - художественное целое, в котором голоса, будучи объединены гармонией, самостоятельны и равноправны. Принцип полифонии проявляется в нём как последовательный синкретизм, соединение в ткани одного произведения элементов различной природы. На его основе организованы все уровни чеховской драмы.

Рассмотрение «чеховского элемента» в ранних редакциях пьесы М.Булгакова (§ 2 «От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных»») на уровне проблематики, конфликта, героя, системы персонажей, художественного пространства позволяет сделать вывод о непосредственном интересе Булгакова - художника к культурной традиции вообще, и литературной традиции Чехова, в частности, уже на этапе создания романа «Белая гвардия». В центре романа - мир интеллигенции, сознание русского человека, обогащённое и отягощенное ценностями культуры ушедшего века. Художественная задача Булгакова связана с изучением того, как проверяются эти ценности и их носители в сложных обстоятельствах новой исторической эпохи. В поисках ответа на острые вопросы о причинах исторического катаклизма в России, Булгаков исследует лучший, по его мнению, слой в стране, показывает на примере своих героев скрытые внутренние конфликты в мире русской интеллигенции. Герои «Белой гвардии» (Алексей, Елена), рефлексирующие интеллигенты, находящиеся в трагическом разладе с собой и действительностью, типологически близки чеховским персонажам. Внутренний, психологический конфликт героя, переживаемый как противоречие между понятием о должном, идеальном и собственной состоятельностью в плане достижения идеала, способствует проявлению иронии как доминанты не только самоощущения героя, но и авторского отношения к персонажу. Возникает тема личной вины за страшные события эпохи {«Все мы в крови

повинны», - шепчет в молитве Елена), появление которой в романе «Белая гвардия» и ранних вариантах пьесы определённым образом связано с осмыслением традиции Чехова. Существует генетическая связь между миром чеховских и булгаковских героев. Выявлением страшного начала разобщённости и враждебности, духовной глухоты в душе русского интеллигента Чехов предупредил о возможном будущем, которое его ждёт. На пороге этого будущего и оказываются Турбины. Обстановка страшных лет "по рождестве Христовом" двадцатых провоцирует включение человека в «ситуацию ориентирования»¹, типично чеховскую ситуацию мучительного поиска своего места в мире, но уже более жестоком, «нечеховском».

Ситуация личного выбора каждого в условиях обреченности проигрывается в окончательной редакции пьесы "Дни Турбиных". Центром её становится новый, по сравнению с предшествующим текстом, герой - полковник Алексей Турбин, герой «нечеховский». Иной тип героя (человека, принимающего решение и всю ответственность за него на себя), использование иных, по сравнению с Чеховым, способов создания образа (характеристика героя через его отношение к событию, через участие в драматическом действии), отказ от бессобытийного построения драмы свидетельствуют о полемике М.Булгакова с художественной системой Чехова-драматурга. Однако, сам факт полемики доказывает наличие осознанного интереса к творчеству предшественника, признание его достижений. Более того, выбор своих героев, сформированный под влиянием нравственного идеала интеллигентской среды, Булгаков не опровергает и от ценностей старого мира, мира Чехова, не отказывается. Ирония по отношению к персонажу, тип которого иронически осмыслен и Чеховым, не ведет за собой отрицание тех общечеловеческих идеалов, следование которым объединяет этих двух писателей.

Присутствие драматической традиции А.П.Чехова наиболее сильно ощущается в поэтическом строе пьесы «Дни Турбиных» (§ 3). Мы видим её в использовании Булгаковым приёмов лирической драмы: наделение персонажа лейтмотивом, своего рода «поэтическим рефреном», организация ряда монологов и диалогов по законам поэтической речи, использование звуковой и «световой» образности, развитие богатой системы средств музыкальной поэтики.

Как проявление чеховской традиции мы рассматриваем создание в произведении лирика-философского подтекста, организованного по законам чеховской драмы. В пьесе развивается своеобразный «внутренний сюжет», составленный повторяющимися образами - символами, мотивами. Он выявляет дополнительные смысловые связи как внутри пьесы, так и в контексте всего творчества автора. Этот «подводный сюжет», подобно чеховской драме, создаётся на основе взаимодействия двух противоположных принципов сюжетостроения: циклического и линейного, отражающих особенности мировосприятия автора и близких ему героев.

' термин В.Б.Катаева

Определённая «надлитературная» близость Булгакова и Чехова проявилась в сходном ощущении глубинного противоречия между «циклическим» и «линейным» пониманием мира и своего места в нём, свойственного личности. Чеховский человек и герои Булгакова, чувствуя свою причастность кругу бытия, разрываются между тяготением к некой вневременной, высшей «вертикали» и принадлежностью к миру страстей, исторической «горизонтали»: «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему лее мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Отражение этого мироощущения - взаимопроникновение мотивов неизбежного хода времени и «возвращения на круги своя», развивающихся в философском подтексте чеховских драм и пьесы «Дни Турбиных», «открытый характер» финалов. Финал «Дней Турбиных», представленный в чеховской поэтике, Булгаков «разламывает» пушечными ударами, словно отвечающими цитате из Чехова («Мы отдохнём, мы отдохнём¹»). «Так! Отдохнули!», - иронично констатирует Мышлаевский. Ирония здесь, как осознание и вскрытие указанного противоречия, двойственности в человеке, в собственном мироощущении, не адресована литературному предшественнику в том смысле, что не направлена на его мировоззренческую позицию, которая Булгаковым разделяется. Но вторую составляющую - «линейную» направленность времени, его ускорившийся ход - Булгаков и его герои чувствуют обострённо. Напряжение рождает и ироничный тон, и лирическое наполнение пьесы.

Авторское мироощущение определило сходство художественного осмысления обоими писателями некоторых образов - символов, принадлежащих литературно-мифологической традиции (образ - символ Дома). Эта традиция исключительно валена для Булгакова: «символика Дома - Антидома становится <у него - О.Д> одной из организующих на всём протяжении творчества»³. Подключающее в целом пушкинскую и гоголевскую традицию, решение этой темы Булгаковым именно в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» близко чеховскому. Оба развивают мотив «трещины» в Доме, в семье, разрушающей гармонию этого пространства изнутри.

Анализ различных уровней драмы «Дни Турбиных» позволил сделать вывод о том, что это произведение, подобно чеховским пьесам, можно рассматривать в контексте полифонии драмы. Многоголосие проявляется здесь в сложной природе драматического конфликта, в тенденции к размыканию централизованной системы персонажей. жанровой синкретичное™, усилении роли повествовательных элементов (ремарок), использовании средств поэтики лирической драмы и музыкального искусства. Булгаков развивает те художественные открытия, которые были

⁴ Булгаков М.А Собрание сочинений в 5 т. T.I. М, 1990. С.428

^л Догнан ЮМ. Семиотика пространства // Лотман Ю.М. Избранные статьи Т.1

Таллинн, 1992. С.458.

сделаны Чеховым, хотя часть его достижений он усваивает в русле совокупного предшествующего литературного опыта.

Обнаруженная близость мироощущения двух личностей является одной из причин влияния, оказанного Чеховым на поэтическую систему Булгакова-драматурга.

Воздействие традиции Чехова проявилось и как опосредованное Художественным театром. Внимание к предметному миру пьесы, создание музыкальной партитуры драматического произведения - эти черты, воспитанные «театром Чехова», были глубоко усвоены Булгаковым, стали частью его собственной художественной манеры и нашли отражение в последующих драматических произведениях.

Глава II «Булгаков и Гоголь: многообразие форм взаимодействия художественных миров». В § 1 намечаются подходы к проблеме, рассматриваются различные формы «гоголевского присутствия» в художественном мире Булгакова. Гоголь как любимый писатель, «учитель», духовно близкий человек, собеседник, своего рода alter ego автора, сопровождал Булгакова на протяжении всего творческого пути. Гоголь неизменно присутствует на всех уровнях художественного мира Булгакова, на всех стадиях проявления «внутреннего бытия»: от первичных устных форм (самохарактеристика гоголевским словом, высказывания о непреходящем авторитете слова Гоголя и пр.) до поэтики жизнетворчества (построение собственной «биографической инсценировки» с ориентацией на биографию Гоголя, проведение биографических аналогий, выстраивание своих произведений в параллель с гоголевскими).

На определённом этапе Булгаков вступает в отношения своеобразного «соавторства» с предшественником, инсценируя поэму «Мёртвые души» для МХАТа, создавая киносценарии по гоголевским текстам. Интерес к масштабной, парадоксальной личности писателя XIX стал основной причиной обращения к подобной работе.

Такое сильное и явное «вживание» в гоголевский художественный мир должно было иметь вескую причину, которую мы видим в глубинном мироощущенческом, духовном родстве двух личностей. Оно выразилось в схожих представлениях писателей о роли и сущности творчества, о миссии Художника. Вопросы этого «творческого комплекса» составляют главный модус мироощущения обоих писателей, определяют характер связи между Я-писателя и внешним миром, что доказывается в работе путём анализа дневниковых записей (1920-е годы) Булгакова, его исповедального произведения «Записки покойника» в сопоставлении с высказываниями Гоголя, а также концепцией истинного искусства, отраженной в повести;<Портрет» и уже сформулированной авторитетными исследователями ^оголевского творчества.

Булгаковское понимание истинного искусства (как одухотворённого, индивидуального, несущего высшую Истину, вневременного), близкое ^оголевской концепции, рассматривается в § 2 на материале комедии

«Багровый остров». Это произведение обычно трактуется как пародия или памфлет Булгакова на конкретные литературные явления его эпохи, как выпад в сторону «левого» театра. Между тем, это глубокая и сложная пьеса. Восприятие её как пародии, безусловно, заданное автором, отражает лишь один из возможных уровней осмысления этого произведения. Перед нами многоаспектное и многокрасочное художественное целое, квинтэссенция которого связана с проблемой творчества, решенное к тому же средствами гоголевской драматической поэтики.

Здесь нашла гротесковое воплощение актуальная лично для Булгакова тема свободы художника, искусства. Глубокий внутренний смысл «Багрового острова», «слезы сквозь смех» яркой, динамичной комедии - в уничтожении системой творческого «Я», которое проявляется как повсеместная (в головах и душах всех участников изображенного театрального действа) девальвация истинных ценностей искусства. Подобно тому, как это происходит в произведениях Гоголя, отразивших авторское ощущение алогизма действительности, отсутствие цельности и осмысленности человеческого существований, в изображённом Булгаковым театральном мире нивелируются эстетические функции искусства, оно становится средством для достижения личных целей. Процесс «омертвения» духовного под знаком повсеместного приспособленчества к условиям действительности в сжатом, результативном виде показан драматургом в истории постановки на сцене театра Геннадия Панфиловича «до мозга костей идеологической» пьесы драматурга Дымогацкого о революционных событиях на Багровом острове, действие которой «стряпается» на ходу (первая репетиция — она же последняя) в угоду чиновничеству (образ Саввы Лукича, «ревизора» от искусства). В комедии Булгакова последовательно и тонко проведён гоголевский принцип алогизма. Как отражение состояния мира и самоощущение человека, он выразился в использовании поэтических средств, типичных для художественной системы Гоголя. Сюжетные ходы, сценические эпизоды, диалоги, реплики персонажей, музыкальные и предметные образы построены по принципу гротескного сочетания несочетаемого, компиляции разнородных частей.

Конкретная, узнаваемая, типичная сюжетная ситуация (у Булгакова -постановка конъюнктурной нехудожественной пьесы в современном театре) и стремление к широкому обобщению и многозначности отличительная черта гоголевской драматической поэтики. Благодаря ей и пьесы Гоголя (особенно «Ревизор»), и «Багровый остров» можно воспринимать с противоположных ракурсов, понимать их с разной степенью глубины. Можно весело смеяться над внешними повадками, манерой речи, перепачками «кукольных» героев, не сопереживая им. Этот слой своей пьесы Булгаков разрабатывает очень тщательно. Богатейший материал для такого наивного восприятия - в разыгрываемой пьесе Дымогацкого, где всё дано Булгаковым в лубочном изображении. К месту и не к месту рявкает «Молчать, когда с тобой разговаривают!» полководец белый арап Ликки-Тики. вдохновенно врёт проходимец при дворе Кири-

Куки, он же спасается от восставших туземцев бегством, «уезжая» ползком по сцене в чемодане и т.д. Можно считать, что автор подвергает осмеянию типические явления современной действительности, осознавать насущность, злободневность тех проблем, которые здесь поднимаются (приспособленчество в искусстве, засилье низкоуровневых произведений). А можно увидеть отражение бед национального и даже всечеловеческого масштаба, уничтожение личности системой, «адской машиной», бездуховность и разобщенность человеческого существования. Понимание драмы как такой универсальной художественной единицы, своего рода клетки организма, изучив которую, можно узнать его особенности, роднит Булгакова и Гоголя. Фантастический, гротескный отсвет и реально-психологическое прочтение, осмеяние, художественное снижение вплоть до полного отрицания и серьёзное сострадательное отношение, сугубо социальный взгляд и философское проникновение. Булгаков наследует у Гоголя эту важнейшую, на наш взгляд, черту творческого почерка и в комедии «Багровый остров» в каждой роли, в каждом сюжетном положении задает возможности различных уровней восприятия.

Но художественный мир «Багрового острова» построен, на наш взгляд, сложнее, прихотливее гоголевских пьес. Это связано с конструкцией драмы (пьеса в пьесе), где многие смыслы создаются именно благодаря «напряжению» между частями структуры. Изображаемый Булгаковым театр живёт в атмосфере лицедейства, игры. Зритель забывает, что перед ним актёры, начинает следить за самостоятельным развитием травестийного сюжета о туземцах с Багрового острова, как вдруг актёры возвращают его в реальность театра. Такими комическими несоответствиями пронизано всё действие, что даёт возможность воспринимать происходящее как забавную игру. Так реализуется возможность иного, позитивного взгляда на изображенный мир, возможность весёлого смеха, приятной, «лёгкой» эмоции воспринимающего комедию и даже некоторого восхищения чудом театра и умением актёров.

Интересный аспект исследования представляет рассмотрение функций внутренней части сложной структуры произведения - пьесы драматурга Дымогацкого «Багровый остров», которую разыгрывают в театре. В «туземном» сюжете о восстаниях, захвате власти, падении режимов травестийно отражены те социально-исторические, политические проблемы, что волнуют в этот период Булгакова. В работе это доказывается путём сопоставления мотивов пьесы и булгаковских дневников двадцатых годов. Неустойчивый характер человеческого существования в современную автору эпоху, угроза кризисов и катаклизмов нашли своё выражение в таком развитии действия, которое применительно к системе Гоголя получило название «миражной интриги» (Ю.Манн). Гоголевское понимание развития драматического действия - «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние. Как...азартная игра" - отвечает собственным художественным целям Булгакова. Именно

«миражная» интрига управляет ходом его «масочной» пьесы, многие узлы которой описываются с помощью ключевого игрового словечка «как бы». В театре «как бы» разыгрывают пьесу драматурга Дымогацкого, но на самом деле пьесы никто не видел. Герой «как бы» осуществляет свой личный художественный замысел, а в действительности сиюминутные законы системы управляют всеми, и им в том числе. Горький смысл происходящего, то, что он обманут в ходе этой «азартной игры», становится очевиден Дымогацкому лишь в финале. Согласившись играть по правилам системы, он лишается права свободного выбора художника.

Ряд рассмотренных элементов поэтики пьесы «Багровый остров» соотносятся, на наш взгляд, с двумя важнейшими принципами художественной системы Гоголя, которые объединяют и координируют её как художественное целое - с принципом «общей ситуации» и «миражной интриги» (А.Григорьев, Ю.Манн). Таким образом, в комедии Булгаковым используются не отдельные мотивы или стилистические приемы Гоголя. В собственных творческих целях в рамках оригинального художественного целого автор применяет наиболее общие смыслообразующие принципы гоголевской художественной системы.

В § 3 рассматривается, как принципы «обшей ситуации» и «миражной интриги» проявляются на идейно-философском уровне, уровне сюжета, драматического действия, системы персонажей, организации художественного пространства, мотивной структуры, стиля трагикомедии «Зойкина квартира». Основной художественный эффект, который достигается использованием принципов и средств гоголевской поэтики, -возможность адекватно отразить авторское самоощущение и общее ощущение, присущее булгаковскому современнику, живущему в атмосфере «бредовой» реальности по законам выживания, философски осмыслить эпоху, сопоставив с теми тенденциями, которые были выявлены в своё время Гоголем: (Булгаков в мысленном разговоре с Гоголем: «Ты же сам сказал: «...в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях... вызначилась порода маловерная., ленивая, исполненная беспрестанных сомнений и вечной боязни»»).

В § 4 «М. А Булгаков-драматург в работе над текстами Гоголя»

впервые в рамках аналитической работы рассматривается весь комплекс «гоголевских» текстов Булгакова, включая различные редакции и варианты. На материале пьесы-инсценировки «Мёртвые души», сценариев «Мёртвые души» и «Ревизор» показана закономерность и мотивированность своеобразного «соавторства», определена суть собственных художественных целей, которые двигали Булгаковым в процессе инсценирования, рассмотрены способы достижения этих целей, избранные автором.

Известно желание Булгакова сделать Гоголя, автора «Мёртвых душ» главным героем пьесы по мотивам поэмы. С этой целью писатель разрабатывал роль Великого чтеца с гоголевскими чертами. Герой мыслился как центральный, «цементирующий» все части пьесы; он должен

был включаться в сюжетное действие, предварять или сопровождать его. Замыслу не суждено было воплотиться. Лишь по «осколкам» текста, по реконструкции первоначального замысла, проведённой булгаковедами, мы можем судить о намерении Булгакова передать всю полноту гоголевской поэмы. Более того, писатель ищет способы посредством одного произведения воплотить на сцене весь художественный мир Гоголя в его целостности, найти сценический эквивалент его доминантам. Булгаковское понимание «Мёртвых душ» как своеобразной гоголевской модели универсума соответствует действительному месту произведения в жизни и творчестве Гоголя. «Мёртвые души» - сконцентрированное, поэтически воплощенное Гоголем мироздание, итог всего творчества писателя.

Насколько точно М.А.Булгаков смог «повторить» языком сцены эту модель, хорошо видно при рассмотрении особенностей художественного пространства созданной им пьесы по Гоголю.⁶ Опираясь в ходе анализа на выделенные Ю.М.Лотманом типы художественного пространства гоголевских произведений, объединённые в «Мёртвых душах», мы обнаружили в пьесе Булгакова все те характеристики, которые присущи художественному пространству поэмы Гоголя. В прологе и финале пьесы, в лирических монологах Первого (образ автора поэмы, Гоголя), «смонтированных» из отрывков разных произведений классика, пространство автора-творца предстаёт как безграничное, направленное (образ Дороги), одухотворённое (в ремарках задана музыкальная образность, символический образ света) и составляющее оппозицию земной реальности, заданной подчас противоположными пространственными характеристиками (размытость границ и замкнутость, статичность и суетное бесцельное движение, «мелькание»). Это второе пространство, земная, российская реальность., внимательно изучается авторским взглядом, взглядом Гоголя. Булгаков сопрягает пространства и времена, предлагая посмотреть на жизнь человека и государства в её ключевых проблемах, связанных со смыслом и целью существования, сквозь призму гоголевского сознания.

Именно авторское восприятие обуславливает изображение жизни города, в котором разыгрывается история чичиковской «негоции», как «миражной жизни» (Ап.Григорьев) - бессмысленного, разобщенного человеческого существования, наполненного суетой ради призрачных целей, а чичиковского «пути» за «мёртвыми душами» - как фикции («Бедный неедущий путешественник!..»).

В то же время подобное восприятие действительности было близко и самому Булгакову, о чём свидетельствует использование одних и тех же поэтических принципов, приёмов (источник которых - художественная система Гоголя), как в комедиях о своей современности, так и в пьесе-инсценировке. Пространственные образы бесконечного снования,

⁶ Художественное пространство, по словам Ю.М. Л отмена, представляет модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений (Лотман Ю.М. Указ. соч. С.414.)

мелькания в монологах Первого о городской жизни, уродства и искажения (как буквальные, физического плана, так и алогизм любого другого характера), намеренно повторенные в ходе пьесы Булгаковым, создают ощущение ирреальности происходящего, бреда. Гоголевский материал, его идеи и образность стали почвой для создания драматургом собственных сцен, решенных в гротесковом ключе. Драматический гротеск в картинах, изображающих суету горожан, встревоженных слухами о Чичикове, проявляется как искаженное повторение, проигрывание одного факта, ситуации разными сознаниями. Накопление искажений организовано градационно. Ощущение абсурда реальности нагнетается и разрешается в финале 10-ой картины появлением капитана Копейкина и смертью прокурора. Но булгаковский гротеск не отменяет того серьёзного тона, который присутствует в поэме по отношению к моменту смерти и проблеме жизни человека. Он реализуется в пьесе введением мотива жизненной Дороги, решением образа Плюшкина и Чичикова. Сопроникновение моментов гротескного осмеяния, снижения и сопереживания персонажу-человеку, философского осмысления его жизни - характерная черта творческой манеры и Гоголя, и Булгакова, отразившая родство их натур.

Рассмотрение структуры пространства пьесы «Мёртвые души» показало, что Булгаковым задумана пьеса о художнике и мыслителе, создающем произведение. Причем гоголевское произведение не имеет точек начала и окончания возникновения. Это автономная реальность, и, в то же время, часть художественного мира автора.. Катализаторами зрительского восприятия, до которого необходимо донести, что всё происходящее на сцене - часть сознания великого художника, стали приёмы психологической и лирической драмы (звуковая образность, поэтическая окрашенность монологов «от автора»), используемые Булгаковым.

Столь многоплановое художественное целое организовано на основе единой драматической ситуации, выстроена острая сюжетная интрига, стремительно развивающаяся от начала к финалу (для этого писатель переставил эпизоды поэмы в хронологическом порядке). То, что «негоция» Чичикова занимает, «втягивает» всех без исключения действующих лиц. особенно явствует из сцен, самостоятельно созданных Булгаковым.

В произведении о художнике, создающем произведение, драматург смог добиться единства действия. Вмешательство Первого в основной сюжет лишено характера авторской воли. То, что Первый - автор-творец, а всё происходящее - его создание, подчёркнуто лишь в начале и финале пьесы. На протяжении остального действия он выступает как историк, наблюдающий действительность. Лирические монологи Первого лишь укрепляют цельность драматического построения, связывая его дополнительно повторяющимися мотивами (Дороги, жизни и смерти, Руси и т.д.).

Создавая киносценарий «Мёртвые души», Булгаков пытается решить сходные художественные задачи: передать гоголевскую лирики,

символику, фантастику при сохранении острой интриги, строгой сюжетной линии. Он предполагал ввести роль Автора (своего рода «наследника» Первого в пьесе), но в ходе обсуждения с заказчиками был вынужден отказаться от этой столь дорогой для него идеи. В итоге вся философская и лирическая струя поэмы воплотилась средствами кино в зрительных образах (дороги, догорающей зари, чичиковской тройки), звуках (далёкая песня, звон колокольцев, пение птиц в саду Плюшкина). Создать это ассоциативное кинематографическое письмо Булгакову помог опыт работы над «Мёртвыми душами» для театра и сформированные в рамках собственной творческой системы приёмы создания символического лирико-философского подтекста.

И в интерпретации «Мёртвых душ» для кино, и в киносценарии «Ревизор» собственный почерк драматурга создаёт новые диалоги и сцены вне гоголевского текста. При этом разворачиваться до самостоятельных сцен и эффектных сценических положений может и авторская ремарка, и реплика действующего лица, и определённый ход мысли Гоголя.

Булгаков развивает принципы киномонтажа как смещения и смешения пространств и времён, создавая своеобразный текст в тексте (важная смыслообразующая конструкция, как в булгаковской, так и в гоголевской системе!) Эти, по его словам, «наплывы средствами кино» -излюбленный булгаковский приём развёрнутой в действие гротескной метафоры (картины внезапного «оживания» дома Плюшкина и возвращения к исходному состоянию; сцена «Анна Андреевна в Петербурге» и т.д.).

Монтажный принцип позволяет ускорить темп действия, создать эффект странного калейдоскопического мелькания, тем самым усилить ощущение «миражности» мира, осмысленного Гоголем.

Таким образом, наблюдения за принципами работы М.А.Булгакова над текстами Гоголя выявляют глубокое понимание им всей художественной системы классика, акцентируют внимание на тех чертах художественного мира, которые обнаруживают родство двух писателей, показывают укоренение в творческой системе драматурга элементов гоголевской поэтики.

Глава III исследования носит завершающий и обобщающий характер. Она посвящена рассмотрению устойчивой формы взаимодействия с традицией в булгаковском творчестве - изображению героя -Художника. Безусловно, это изображение претерпевало эволюцию на протяжении творческого пути Булгакова, характеризуясь на каждом этапе особыми чертами. Тем не менее единой нитью можно связать и комедийный образ горе-художника Дымогацкого, чей трагический смысл закамуфлирован в «масочной» комедии, и автобиографического героя Максудова в «Записках покойника», и замысел о воплощении на сцене образа Гоголя-художника, и комплекс текстов о Мольере, и, конечно, героев последнего романа.

Вполне закономерной представляется нам такая форма взаимодействия с традицией, как создание произведения о месте Художника в мире, о роли поэтического слова, Глагола, о бессмертии идей гения, в конце творческого пути Булгакова, приближение которого он, как-известно, ясно чувствовал. Итоговым завершением этой линии в драматургии стало произведение о Пушкине, «командоре ордена русских писателей», занимавшем, в представлении Булгакова, первое место в ряду русских писателей-классиков, более того, совершенно не досягаемое место. Идея «отделённости» гения от людей своего времени, его инобытия реализуется в драме «Пушкин», посвященной последним дням жизни поэта, в своеобразной форме «о герое без героя». В пьесе Пушкина нет, но его присутствие в мире почти материально ощущается, потому что мир наполнен его живыми идеями и магическим словом. Булгаков поселяет Поэта не на исторической «горизонтали», а на космической «вертикали», тем самым реализуя пушкинское ощущение времени. Пушкинская идея вневременной ценности Глагола своеобразно выражена в том, что поэтическое слово в драме Булгакова приобретает энергетический потенциал, является двигателем драматического действия, определяет поступки героев.

В Заключении подводятся выводы проведённого исследования. Анализ драматических произведений разных жанров (включая инсценировку и киносценарий), относящихся к разным периодам творчества Булгакова, тематически разноплановых, выявил неизменное внимание Булгакова к традиции ряда предшественников. Оно отражено как в текстах произведений, так и на других уровнях художественного мира Булгакова (устные речевые формы, жизнетворчество). В основе непосредственного интереса к таким писателям и личностям, как Чехов, Гоголь, Пушкин^, лежит своеобразное духовное родство, близость мировоззрения или мироощущения. Сближение художественных миров в их онтологической или психологической доминанте становится стимулом к переосмыслению и использованию в собственном творчестве художественных достижений предшественников.

Многие интересные аспекты данной проблемы остались за рамками нашего исследования. Подход к традиции в творчестве Булгакова как к взаимодействию с художественными мирами классиков, на наш взгляд, намечает перспективы возможных будущих исследований на материале других (к примеру, прозаических) произведений Булгакова.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1) Долматова О. А. Пушкин в драматургии (на материале «Последних дней» М.А.Булгакова) / Пушкин и сцена. Третья научная конференция «Театральная книга между прошлым и будущим». Доклады и сообщения. -М.: РГБИ. - 2000. С. 162 - 177. (2 п.л.)

2) Долматова О.А. Подходы к произведениям Гоголя в русском театре 20-х -30-х годов (на примере инсценировок М.А.Булгакова и спектакля В.Э.Мейерхольда «Ревизор») / Проблемы эволюции русской литературы XX века. Четвёртые Шешуковские чтения. Материалы межвузовской научной конференции.. - Вып.6. - М.: МПГУ. - 2000. С.50 - 54. (0,6 п.л.)

3) Долматова О.А. Образы «от автора» в инсценировках М.А.Булгакова «Мёртвые души» и «Война и мир» (к проблеме «Булгаков-драматург и русская классика») / Проблемы эволюции русской литературы XX века. Четвёртые Шешуковские чтения. Материалы межвузовской научной конференции.. - Вып.6. - М.: МПГУ. - 2000. С.46- 50. 0,6 п.л.

4) Долматова О.А. М.А.Булгаков - драматург в работе над текстами Гоголя / Актуальные проблемы современного литературоведения. Материалы межвузовской научной конференции. - Вып.4. - М.: МГОПУ. - 2000. С.35 - 39. (0,5 п.л.)

5) Долматова О.А. М.Булгаков в работе над пьесой «Дни Турбиных» (к вопросу о чеховских традициях) / Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. - Вып.5. М.: МПГУ. - 1998. С. 88 -91. (0,5 п.л.)

Дата добавления: 2015-06-28