Светские вокальные жанры в Италии. Фроттола, вилланелла, мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо ди Веноза 2 страница

Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий?) под руководством капельмейстера Дж. Контино. «Маленький и смуг­лый» (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578— 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руко­водил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиго­лосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая карди­нала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в част­ности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии («Состязание муз и пиерид») инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов,

а в третьей интермедии («Битва Аполлона с пифоном») — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно «битва»).

Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драмати­ческих спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была вклю­чена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей «драмы на музыке» и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями пер­вых опер.

В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.

За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мад­ригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много сопри­касался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хоро­шо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биогра­фии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.

Это его качество всецело проявилось в работе над мадрига­лом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадри­галов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в чис­ле первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже исполь­зовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы

найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальян­ских поэтов.

Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументаль­ных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свобод­но переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, на­пример, на слова «убежать», «возвыситься» или выразительное подчеркивание слов «веселье», «печаль» и т. п.).

Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Ма­ренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго­лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Первые же его слова звучат как начало по­добной сцены: «Tirsi» — аккорды пяти голосов с «предвосхи­щением» вверху; «morir volea» — ответная фраза верхних голо­сов; снова «Tirsi» в ансамбле — «morir volea» дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben mio» тоже драматизированы (пример 82). Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части («Так умирают счастливые любовники»), несет в себе что-то торжест­венное: слова «Кто так умирает, возвращается к жизни» много­кратно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.

Для каждого произведения Маренцио находит индивидуаль­ное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру вы­ражения. При этом он хорошо чувствует, чт о именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрар­ки «О voi che sospirate» он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мело­дии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадри­гал «Questa di verd'herbette» («Эта зеленая травка»): созер­цание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит пре­лестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движе­ние ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: «встань на берегу Тибра» (общее восхождение голосов в широком диапазоне — без малого три октавы)... Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4— 3/2),выдерживается чисто

аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: «взгляни... и ты будешь счастлив!» Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэти­ческой мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции (пример 83).

Обращается Маренцио и к модным в его время композицион­ным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у предста­вителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четы­рехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лири­ческого героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спра­шивает, где ему ждать утешения и т, д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.

Наряду с подобными приемами изложения Маренцио приме­няет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художествен­ный смысл. В мадригале «Occhi lucenti е belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голо­сов как бы стилизован в манере cantus firmus'a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голо­сами (пример 84). Все это в целом может звучать и несколько тор­жественно и вместе с тем шуточно — ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.

Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.

Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна, и природа его образ­ности избирательна: любовная лирика — в экспрессивно-драмати-

ческом выражении, в духе остроскорбного lamento. Если в мадри­галах Джезуальдо и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию его произведений, оттеняют его, делают еще более ощутимым, разительно впечатляющим. Ни образную систему Джезуальдо в целом, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичными для итальянского (и не только итальянского) музыкального искусства его времени — даже памятуя, что компо­зитор стоит на рубеже двух эпох и предвосхищает некоторые черты образности барокко. В конце XVI века или в самых смелых исканиях XVII (у Монтеверди, Фрескобальди, Пёрселла) мы не обнаружим такой концентрации мучительно-скорбной образ­ности, такого уровня темной экспрессии — и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешен­ного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строго­го стиля Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a cappella, он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения, ладогармонического движения и в итоге внес в свои произведения остросубъективный смысл, симптомы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.

Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой (трудной, даже трагичной), его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики. Но даже те, кто решается называть его «гениальным психопатом» ²⁹, вряд ли будут в силах обосновать феномен Дже­зуальдо как художественное явление, если не отметят, что переломная эпоха от Ренессанса к XVII веку уже питала трагический гуманизм (в связи с открывшейся несбыточностью возрожденческих идеалов) и тем самым создавала почву для подобных исключительных явлений в искусстве. Да и сама личная судьба композитора как бы сфокусировала то, что не раз тогда слу­чалось и могло случаться в среде, в которой он существовал, даже в особой касте, к которой он принадлежал.

Карло Джезуальдо, князь Венозы, родился примерно около 1560—1562 годов в замке возле селения Джезуальдо, в ста ки­лометрах от Неаполя. Род его укоренился в той местности с XI ве­ка. Известно, что отец композитора любил музыку (быть может, и сочинял ее), содержал в замке собственную капеллу, в которой работали многие известные музыканты, в том числе мадрига­листы Помпонио Ненна, Сципион Дентиче, Дж. Л. Примавера. Надо полагать, что кто-либо из них, возможно Ненна, руководил ранними музыкальными занятиями будущего композитора.

²⁹ См.: Redlich Н. F. Gesualdo da Venosa. — B кн.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, B. 5, 1956, S. 41—45.

С юности Карло Джезуальдо уже умел играть на разных инстру­ментах (в том числе на лютне) и с успехом пел. В какие именно годы он начал сочинять музыку, точно не известно. Первая книга его мадригалов появилась в свет в 1594 году, когда он вступил в но­вый период жизни, едва оправившись от перенесенного несколько ранее тяжелого потрясения. Еще в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д'Авалос. Это был ее третий брак: она схоронила одного за другим двух мужей — оба были итальянскими маркизами. После четырех лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещен о не­верности жены, выследил ее и в октябре 1590 года умертвил ее и любовника — не установлено, сам ли или с помощью наемников. Поскольку князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими церковными кругами (в частности, мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца — кардиналом), дело об убийстве удалось замять, хотя оно и получило громкую огласку. Джезуальдо, однако, опасался мести со стороны родственников убитого, который тоже принадлежал к итальянской знати. Средне­вековый кодекс чести еще не утратил силу в этой среде: считалось, что муж отстаивает свою честь, «наказывая» неверную жену. Тем не менее Джезуальдо, видимо, терзался и угрызениями со­вести, и воспоминаниями об обманутой любви. Во всяком случае, тень трагического прошлого легла в дальнейшем на его творчество, а быть может, и сочинять музыку он начал особенно интенсивно именно в 1590-е годы.

С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре. Там его влия­тельные родные внушили герцогу Альфонсо II д'Эсте, что тому будет династически полезен брак его двоюродной сестры Элеоноры д'Эсте и Карло Джезуальдо. Пышная свадьба состоялась в фев­рале 1594 года, с праздничным кортежем, при участии музыкантов из дома Джезуальдо. Поселившись с семьей в Ферраре в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов и любителей музыки, объединив их в основанную им академию, главной целью которой было исполнение избранных произведе­ний — для улучшения музыкального вкуса. По всей вероятности, на собраниях академии Джезуальдо не раз участвовал в исполне­нии своих мадригалов. Современники очень высоко оценили его новаторство. Тогда же, в Ферраре он подружился с Тассо, поэзия которого была ему близка по своей образности и эмоциональ­ному тонусу: на тексты Тассо он создал много больше мадрига­лов, чем на тексты любого из итальянских поэтов. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены и постоянными семейны­ми неурядицами, и тяжелыми болезнями. Скончался он в 1613 году.

Мадригалы составляют главную, подавляющую часть твор­ческого наследия Джезуальдо. В 1594—1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 — еще два их сборника. Посмертно опубликованы мадригалы на шесть голосов (1626). Кроме того, Джезуальдо создал ряд духовных сочинений

(но не месс). Сохранилась также рукопись его четырехголосной «Гальярды для игры на виоле» (1600). Прижизненную славу принесли композитору именно его мадригалы. Появляясь впервые как раз в те годы, когда во Флоренции готовились первые оперные опыты, а монодия с сопровождением была полемически противо­поставлена полифонии строгого стиля, мадригалы Джезуальдо по-своему тоже означали драматизацию музыкального искусства, поиски новой выразительности, хотя и в многоголосном вокаль­ном складе.

Своеобразно было отношение Джезуальдо к поэтическим текстам. Из 125 его пятиголосных мадригалов лишь в 28-и обна­ружены тексты определенных поэтов. 14 произведений написаны на стихи Тассо (в двух сборниках), 8 — на слова Гварини, осталь­ные 6 — на единичные тексты шести второстепенных авторов (А. Гатти, Р. Арлотти и других). Чем дальше, тем реже обращался Джезуальдо к чужим текстам. В первом сборнике из 20 мадри­галов 13 написаны на стихи Гварини, Тассо и иных поэтов, в четвертом сборнике среди 20 произведений найден лишь один текст Р. Арлотти, в шестом сборнике остались неизвестными все авторы текстов 23 мадригалов. Предполагают, что стихи для них написаны самим композитором, тем более что и с чужими текстами он обращался весьма свободно³⁰.

Что же именно отличает музыку Джезуальдо, которая воспри­нималась его современниками как бесспорно новая, совершенно особенная? Хроматизм, всегда привлекавший композитора, был в известной мере подготовлен в произведениях Вичентино, а тот, в свою очередь, ссылался на образцы Вилларта, еще ранее начавшего писать «в новом ладу». Вдобавок оказывается, что неа­политанская школа мадригалистов (малоизвестная в наше время), представленная П. Ненна, Аг. Агреста, Сц. Лакорциа, К. Ломбарди, А. Фонтанелли и другими второстепенными авторами, вообще тяготела к хроматизму. Тем не менее в мадригалах Джезуальдо хроматизм воспринимался, видимо, иначе, будучи выражен более смело и в совокупности с иными чертами стилисти­ки. Главное же — хроматизм Джезуальдо неразрывно связан с вполне определенной образностью, острохарактерной, главен­ствующей в его мадригалах.

В некоторых произведениях Джезуальдо отчетливо ощутимы как бы две сферы образности: более экспрессивной, «темной», страстно-скорбной — и более светлой, динамичной, «объектив­ной». Это отмечено и советскими исследователями. В мадригале, например, «Moro, lasso» («Умираю, несчастный») противопостав­ление диатоники и хроматики символизирует образы жизни — и смерти³¹. Во многих случаях темы радости диатоничны —

³⁰ Это, между прочим, затрудняло атрибуцию ряда текстов в мадригалах Джезуальдо: порой он отбирал строки из середины поэтического произведения или фрагмента его и к тому же изменял текст по своему вкусу.

³¹ См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 91—93.

и противопоставлены темам страдания с их хроматизмом³². Однако в этом противопоставлении образные силы, если можно так выразиться, совсем не равны, что нетрудно проследить на приме­рах многих мадригалов: «Moro, lasso», «Che fai meco, mio cor misero е solo?», «Se tu fuggi», «Tu piangi o Filii mia», «Mille volte il di», «Resta di darmi noia». Светлые, объективные образные эпизоды по общему характеру и чертам стилистики не несут на себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для музыки мадригала его времени и могли бы встретиться как у Маренцио, так и у многих других композиторов. Именно потому, что они традиционны и нейтральны, как бы нахо­дятся на общем уровне, — они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо (при­мер 85).

В научной литературе особенности новой стилистики Джезу­альдо обычно рассматриваются в связи с его гармонией. Советские исследователи, в частности, справедливо подчеркивают у него гармонизацию хроматической малосекундовой интонации и при этом — богатство вертикали (мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды, септаккорды, неприготов­ленные диссонансы) ³³. Поскольку объяснить принципы хрома­тизма Джезуальдо как систему, полностью связанную либо со ста­рой модальностью, либо с новой, созревающей мажорно-минорной ладовостью, не удается — с легкой руки Стравинского постоянно утверждают, что новая гармония мадригалиста объяснима только логикой голосоведения. Уже цитированная выше Н. Казарян в другой работе утверждает: «В основе самых смелых аккордовых сочетаний Джезуальдо лежат лишь два принципа: строгопараллельное голосоведение и хроматическое противодвижение во взаимодействии двух или трех голо­сов музыкальной ткани при опоре на терцовую (преимущест­венно трезвучную) вертикаль» ³⁴.

Однако стилистика Джезуальдо производит в целом иное впе­чатление, чем стилистика Маренцио, у которого тоже можно встретить и хроматизмы, и подготовленные голосове­дением различные виды септаккордов — включая даже умень­шенный. Маренцио движется от диатоники к хроматике спокойно,

³² Приведя примеры из трех мадригалов Джезуальдо, другой исследователь утверждает: «Все темы радости [...] имеют единый музыкальный строй, выражен­ный в подвижном характере, ясном диатоническом кружеве имитаций, в единоладовости, консонантности, поступенности, обильной вокализации. Все темы стра­дания [...] также выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы — намеренно нево­кальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и нон, остродиссонирую­щие аккорды, неприготовленные задержания, соединение далеких (3,5,6 знаков) гармоний» (Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. — В кн.: Из истории зару­бежной музыки, вып. 4. М., 1980, с. 34).

³³ Дубравская Т. Цит. изд., с. 86.

³⁴ Казарян Н. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо. — В кн.. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межву­зовский), вып. 40, с. 105.

последовательно, причем хроматизм не становится у него важней­шим выразительным средством, не определяет его творческую индивидуальность. Иное дело у Джезуальдо: хроматизм его был воспринят современниками и даже воспринимается нами как свое­го рода переворот в стилистике, связанный со вторжением новой образности в итальянский мадригал. Нова в принципе не только гармония Джезуальдо, но и его мелодия — тоже важнейшее выразительно-драматическое начало его мадригалов. Если последование аккордов порой можно объяснить логикой голосоведения, то склад мелодии, всецело нарушающий эту традиционную логику, зависит от новых музыкально-поэтических задач, диктующих ком­позитору то смело драматический возглас, то интонации страстной скорби или нежной томности увядания, то взрыв отчаяния, то мольбу о пощаде... Одной гармонии здесь мало: Джезуальдо остро индивидуализирует интонационный склад мелодии, столь непохожей у него на мелодическое развертывание, типичное для полифонии строгого стиля.

Он сообщает ей порой прерывистое дыхание — благодаря ко­ротким паузам. Она движется напряженно, в высокой тесситуре, патетически выделяя пик кульминации (часто — ля второй окта­вы; пример 86). Когда в мадригалах Джезуальдо возникают интонационно простые, с жанровым оттенком мелодические фразы (пример 87), они по контрасту оттеняют меру новизны скорбной мелодики.

Разумеется, мелодика и гармония взаимодействуют в многого­лосии Джезуальдо. Сплошь и рядом гармония окрашивает ме­лодию в неожиданные, странные тона, сообщает ей красочность, хрупкость, таинственность, неопределенность. И то и другое приоб­ретает очень важное значение для композиции мадригала в целом, для его формообразования.

Джезуальдо не изобретает какой-либо особой формы в своих произведениях. Его мадригалы совсем невелики (чаще всего про­тяженностью от двадцати до тридцати тактов) и лишь в тех слу­чаях, когда в них выделены две образные сферы (например, «Mille volte il di», «Tu piangi, o Filli mia»), они несколько расши­ряются в объеме. Музыка развертывается, следуя за смыслом поэтического текста и одновременно объединяясь интонационными связями, внутренне-вариационными приемами, имитациями (обыч­но не строгими). Как мы многократно убеждались, эти же приемы господствовали в полифонических мессах и мотетах строгого стиля.

Однако новый тематизм Джезуальдо неизбежно накладывает свой отпечаток и на общее впечатление от формы целого. В отли­чие от традиционной опоры старых полифонистов на канонизиро­ванные церковные напевы, мелодии популярных песен или соб­ственный тематизм «нейтрального» характера (например, диатони­ческий гексахорд или символические темы из немногих звуков в ровном движении), Джезуальдо стремится к наибольшей инди­видуализации своего тематизма, как правило, начиная мадригалы то драматичными возгласами, то скорбными жалобами, всегда

приметными, «эмоционально ударными», захватывающими внимание (пример 88).

Очень большое значение придает композитор подходу к куль­минации и ее достижению в важной точке формы и в зависимости от поэтической кульминации. Так, в мадригале «Ahi, già mi discoloro» многократно, в порыве чувств берется верхнее соль (вторая октава) и лишь однажды, в 23-м такте достигается вершина — верхнее ля на возгласе «Moro, mia vita» («Умираю, жизнь моя»). Степень образной напряженности, да еще и в преде­лах небольшой формы, у Джезуальдо совершенно иная, чем в крупных полифонических композициях строгого стиля. Все харак­терные для него слова — «Сладостная смерть», «Пощады! кричу я, плача», «Умираю, несчастный» и т. д. — выделяются и мелоди­чески и гармонически необычными средствами. Вряд ли всегда эти гармонические смелости следует объяснять логикой голосоведения, так сказать, пересечением горизон­талей. Джезуальдо, видимо, нередко искал неожидан­ную вертикаль, быть может даже — за инструментом. Обычно подчеркивается, что его мадригалы были впервые изданы в партитуре, тогда как другие многоголосные произведения выпускались еще в партиях. Не исключено, что Джезуальдо сам пожелал этого, стремясь следить при исполнении не только за линиями голосов, но и за цепью вертикалей, которые были для него очень дороги, как выразительные средства.

Далеко не всегда спокойны и окончания его мадригалов. Правда, в ряде случаев они завершаются умиротворением или просветлением, но отнюдь не на подъеме (например, со словами «Я умираю»). Часто напряжение длится до последнего созвучия (пример 89).

Искусство Джезуальдо, как бы оно ни было индивидуально, прочно связано со своим временем. Оно мыслимо лишь после эпохи Ренессанса. Сила чувства, страсти, свобода их воплощения, смелое проявление личности в творениях — его ренессансные черты. Крайности индивидуализма, господствующая образность смер­тельной скорби, разочарования, увядания, отчаяния, томной ме­ланхолии — приметы наступившего иного времени. В этом полном погружении в себя, в свою истерзанную душу, в этой жажде «сладостной смерти» есть уже нечто болезненное, ущербное. И хотя Джезуальдо во многом предсказал наиболее трагические образы и ситуации в операх XVII века (у Монтеверди и других крупнейших композиторов), художники следующих поколений не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма.

При жизни Джезуальдо итальянский мадригал, продолжая существование в «классическом» виде, уже одновременно пере­рождался в новые, лирические или драматические разновидности жанра. К концу XVI века, усилиями Джулио Каччини, Лудзаско Лудзаски и, возможно, Клаудио Монтеверди, в Италии уже созда­вались мадригалы для одного голоса с сопровождением инструмента или инструментов.

С одной стороны, в исполнительской практике стали известны случаи переложения многоголосных мадригалов для одного голо­са с сопровождением, причем выдающийся певец или талантли­вая певица особо выделяли верхний голос, украшали его пассажа­ми и фиоритурами по своим виртурзным возможностям. Это происходило, например — как известно из сообщений современ­ников, — на придворных праздничных спектаклях и концертах во Флоренции, где выступала прекрасная певица Виттория Аркилеи и певец-композитор Джулио Каччини. Такое «превращение» вокального многоголосного произведения в новый вид музыкаль­ной лирики было вполне естественным в ту пору, когда мадри­гал все более индивидуализировался и часто становился выра­жением сугубо личных чувств, как это было у Джезуальдо.

С другой стороны, интерес к сольному пению с инструменталь­ным сопровождением был отнюдь не новым в среде просвещенных любителей музыки. В период высокого подъема полифонического искусства в определенных кругах общества предпочтение все же отдавалось сольному пению. На вопрос «какая музыка лучше всего?» Бальдассаре Кастильоне отвечал устами некоего мессера Федерико: «Прекрасной музыкой [...] кажется мне та, которая поется с листа уверенно и с хорошей манерой; но еще лучше пение под виолу, ибо в музыке соло, пожалуй, заключается прелесть; красивая мелодия и манера игры замечаются и слу­шаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты лишь одним голосом; при этом легче примечается каждая малейшая ошибка, чего нет при пении совместном, где один помогает друго­му. Но приятнее всего мне кажется пение под виолу для декла­мации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно!» ³⁵ С тех пор как это было напи­сано во втором десятилетии XVI века, в Италии (да и в других странах) очень широкое распространение получило пение под лютню. Композиторам-лютнистам, превосходным исполнителям на своем инструменте, принадлежит множество вокальных произве­дений с сопровождением лютни — частью на уже существовавшие в быту мелодии, частью же полностью созданные ими.

Таким образом, и внутренние процессы, происходившие в са­мом мадригале, и давние увлечения итальянского общества соль­ным пением подготовили частичное «перерождение» мадригала в чисто лирическое произведение для голоса соло с инстру­ментальным сопоовождением.

Рано возникшие связи мадригала с театром, с праздничными придворными спектаклями не прерывались и в дальнейшем (даже поздние мадригалы Монтеверди отчасти предназначались для сце­нического воплощения). Но помимо участия в аллегорических представлениях, в спектаклях на античные мифологические или новые пасторальные сюжеты, мадригал, так сказать, повернул

³⁵ Кастильоне. О придворном. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 523—524.

от гуманистической академии или придворной сцены в сторону итальянской комедии с элементами бытовой буффонады или даже типичной комедии дель арте: родилась мадригальная ко­медия. Наиболее значительные ее образцы созданы Орацио Векки и Адриано Банкьери на исходе XVI века. «Амфипарнас» (то есть «Предгорье Парнаса», исполнение в Модене в 1594 году) Векки очень близок итальянской комедии дель арте. Выведенные здесь персонажи — простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюбленные — ловкие слуги — по существу типичные маски этой комедии. Грубоватая и яркая буффонада, смелые шутки, смешение многих диалектов (кастильского, ломбардского, болонского, тосканского, еврейского и других), стремитель­ный сценический темп, казалось бы, требуют и соответствующего-музыкального оформления... Между тем, препирается ли Пантало­не со своим слугой Педролином, высмеивает ли молодая Изабелла капитана Кордона, беседуют ли наедине юные влюбленные — всегда звучит многоголосная музыка, исполняемая вокальным ансамблем (или хором?). В начале пьесы разыгрывается неболь­шая комическая сценка: Педролин забрался на кухню и потихонь­ку угощается вином, Панталоне безуспешно зовет его. Вопросы Панталоне и ответы его слуги поручены группам хоровых голосов, слова же хозяина «А что ты делаешь на кухне?» передаются всем составом хора. Тем не менее многоголосная музыка по-своему сочетается с характеристиками персонажей и ситуациями.

Банкьери принадлежит несколько мадригальных комедий, сре­ди которых наиболее известна «Старческое сумасбродство» (1598). По-видимому, этот жанр на первых порах имел успех. Де­лались попытки создать и пасторальную мадригальную комедию («Верные влюбленные» Гаспаро Торелли, 1600). Однако с возник­новением оперного искусства мадригальная комедия сперва отсту­пила на второй план, а затем ее история оборвалась. У самого порога оперы соединение комедийного спектакля с многоголосной музыкой воспринималось многими современниками как остро­противоречивое, даже как доказательство несовместимости по­лифонии с драматической формой. Однако своеобразный интерес мадригальные комедии все же представляли для своего времени, будучи связаны с любопытной эволюцией мадригала.

Дата добавления: 2015-06-28