Клаудио Монтеверди 2 страница

⁶ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков С. 93.

к оперной арии lamento и даже к любовной жалобе вообще. Отсю­да скорее идет путь к иным, трагическим образам, таким, как Сенека в последней опере Монтеверди.

Нет сомнений в том, что в длинной цепи мадригалов, как в творческой лаборатории Монтеверди, очень многое сложилось, подготовилось, созрело для оперы или для сценических жанров вообще. Вместе с тем композитор постоянно испытывал потреб­ность возвращаться именно к мадригалу — и не только новей­шему, концертному мадригалу, но мадригалу как вокальному ансамблю полифонической традиции. Выразительные возможно­сти этого жанра, очень гибкого и в то же время более аскетичного, чем опера или кантата, сильного в своей лирике или драматизме и все же более объективного в выражении чувств, чем оперная ария, — были дороги Монтеверди и соответствовали определен­ным свойствам его характера и его дарования.

Помимо мадригалов Монтеверди написал ряд канцонетт — более простых и близких быту трехголосных вокальных сочинений (сборник «Canzonette a tre voci», 1584). Ему принадлежит и мно­жество духовных сочинений (мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, Магнификат), в которых также проявились характерные черты его творчества — богатство образов и глубина эмоций.

Зная едва лишь треть из оперных произведений Монтеверди (а возможно, и меньше того), мы все же воспринимаем его оперное творчество как уникальное. Он не примкнул ни к какой оперной школе и не породил за собой эпигонов. Если б известен был только его «Орфей», положение Монтеверди оставалось бы исключительным для начала XVII века. Одна «Коронация Поппеи» позволила бы утверждать, что оно исключительно для середины столетия. Оба же эти произведения, созданные одним автором, отмечают крайние точки творческого пути, поистине не знающего себе аналогий в те времена.

Когда Монтеверди создавал «Орфея», духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «stile nuovo» и первых «драм на музыке» привлекали к себе живой интерес современников. Эстетические идеи камераты были близки Монтеверди, как явствует из его последующих высказы­ваний. Однако он воплотил эти постренессансные творческие устремления гораздо более глубоко, последовательно и сильно, нежели это сделали Пери и Каччини. Даже повторив их сюжет в «Орфее», он иначе интерпретировал его и создал не пастораль­ную сказку, а гуманистическую драму. Поэтический текст Ринуччини, видимо, не удовлетворил его. Он сотрудничал с дру­гим поэтом — Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора. Тот распланировал пьесу на пять актов с про­логом: первый акт — пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт — известие о гибели Эвридики, вторгаю­щееся в пастораль, третий — Орфей в подземном царстве, четвер­тый — обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый — отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп

(апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) про­славляется великая сила искусства. Как видим, и здесь исходным началом жанра является пастораль. Хотя трагическая развязка личной драмы на этот раз сохранена, торжественный апофеоз смягчает и «перекрывает» ее: спектакль готовился для придворных празднеств. Монтеверди не стремился ослабить пасторальные элементы произведения, не уклонялся от «апофеозности» финала. И то и другое только оттеняло собственно драму, и она действовала еще сильнее. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональ­ное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии.

Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-об­разного движения в пределах большой, развернутой композиции. Монтеверди всегда вдохновлялся человеческой драмой в любом сюжете, откуда бы он ни был почерпнут. В 1616 году, когда композитор получил через того же Стриджо текст «Свадьбы Фетиды и Пелея» и думал, что ему предлагают писать оперу, — он изложил свои сомнения в известном ответном письме. Ссылаясь на участие в пьесе многочисленных Амуров, Зефиров, Сирен, он писал: «Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. [...] Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф... я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?» ⁷

Именно такое отношение к человеку и его драматичной судьбе побуждало Монтеверди превращать пасторальную пьесу и при­дворный спектакль в музыкальную драму.

Необычайно широк и богат круг выразительных средств в му­зыке «Орфея». Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инстру­ментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. Поразительно многообразно вокальное письмо Монтеверди. Опыт мадригалиста, который вообще наложил свой отпечаток на парти­туру «Орфея», сказался и в соотношении поэтического текста и музыки. Советский исследователь убедительно показывает, какое многообразие приемов потребовалось в свое время композитору «в его упорных поисках мадригальной техники, способной отра­зить и выразительность отдельных характерных поэтических обо­ротов, и общее настроение положенного на музыку стиха. Именно к этим выразительным приемам восходит строй речи первой монтевердиевской драмы».⁸

⁷ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 90—91

⁸ К о н е н В. Клаудио Монтеверди, с. 193.

В зависимости от возникающих драматических задач Монте­верди обращается к напевной декламации (обогащая ее интнонационно и гармонически), к песенной мелодии (канцонетте), к раз­витой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инстру­ментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность. Свободно построен­ные монологи (на самом деле имеющие свою драматургическую цельность), небольшие замкнутые арии, центральная ария-мольба Орфея в третьем акте, блестящий дуэт Орфея и Аполлона — все здесь гибко, все одновременно свободно и стройно.

Инструментальный состав партитуры «Орфея» нельзя отож­дествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огром­ного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив. Перечисле­ние инструментов еще не означает их единства, а только пре­дусматривает возможный выбор. В «Орфее» звучат: два чемба­ло, два контрабаса, десять виол da braccio, арфа, две скрипки, три теорбы, два органа с флейтовыми трубами, три басовые виолы, пять тромбонов, регаль, два корнета, две флейты, кларнет и три трубы с сурдинами. Соединялись все эти инструменты лишь в очень редких случаях; как правило, из них выделялись ансамбли, например: две скрипки или две флейты с чембало и басовыми лютнями, три виолы и контрабас с такими же инструментами; виолы, басовые виолы, контрабас и орган и т. д. В партии сопровождения Монтеверди часто выписывает не только basso continuo, но и мелодии концертирующих инструментов. В принципе же инструментальные краски были для композитора так же важны и так же у него дифференцированы, как мелодические и гармонические средства выразительности.

Большую заботу проявляет автор «Орфея» о музыкальном единстве произведения в целом и в отдельных частях: точные и варьированные повторения материала, группировка соло и хоров в цельные сцены, принцип da capo, строфическое варьирование — все это служит скреплению композиции в единый художественный организм.

В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, ко­торая почему-то названа токкатой, хотя является скорее расши­ренной призывной интрадой фанфарного склада: музыка ее не­сложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появля­ются маршево-сигнальные элементы. По существу, это еще не сама опера, а лишь призыв ко вниманию, «объявление» о на­чале спектакля. Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое ли­цо в прологe, и возвращается потом в дальнейшем ходе дей-

ствия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритур­нель буквально, а варьирует его полифонически: на бас на­слаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет леген­дарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок тради­ционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.

Действие «Орфея» развертывается широко, неторопливо. Об­щая музыкальная концепция произведения не может быть опре­делена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено «аполлоническое» начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы. Оно проявляется во втором акте с момента, когда вестница сообщает о смерти Эвридики, в сцене Орфея в третьем акте, в трагической кульминации четвертого акта, в на­чале пятого (монолог Орфея). И все же трагедия как бы вы­растает, поднимается из рамок праздничного спектакля — в этом главное отличие «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери или Каччини.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и лико­вание, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это — собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пасту­шеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурне­ли выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Преоб­ладают не декламационные, а замкнутые, завершенные музыкаль­ные формы. В хорах нередко ощущается мадригальная традиция. Поэтический хор пастухов «Покинем холмы» может служить при­мером гибкого сочетания у Монтеверди полифонического и гомо­фонного хорового письма. Местами музыка сближается со стилем канцонетты, например в простом и легком дуэте пастухов во втором акте. Особо выделяется на этом фоне вдохновенное обращение счастливого Орфея к природе, его небольшая ария, поразительно цельная, законченная (строфа в форме da capo), благородно-простая по всему облику. В ее пластичной, скромной (в диапазо­не сексты) мелодии последовательно распеты декламационные ин­тонации, что придает целому гимнически-строгий характер. По смыслу действия эта песня Орфея должна вызвать восторженный отклик окружающих на искусство певца (пример 122). Чем шире и полнее развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появле­нием вестницы-нимфы (пример 123). Весь строй ее речи (так же

как инструментальный колорит сопровождения) резко отличен от только что звучавшей музыки. Орфей не сразу понимает, какую весть принесла ему нимфа, а затем уже прерывает ее монолог возгласами отчаяния. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается. Рассказ этот, выдержанный в новом стиле музыкальной декла­мации, как будто бы нетороплив, лишен бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей благородной камерности, в гиб­ких интонационных деталях, в неожиданных — то острых, то зыб­ких — гармонических ходах. Но чем дальше движется это горест­ное повествование, тем ощутимее становится нежная сила сдер­жанности при неуклонном росте напряжения к кульминации (пере­дача предсмертного возгласа Эвридики «Орфей, Орфей!»), тем трогательнее звучат лирические цезуры в скорбно-распетых, «падающих» концовках фраз. Кульминация-возглас выделена сме­ло, но не резко, а дальше мелодия никнет, медленно опускается и колорит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность тра­гизма, почти интимная тонкость в передаче роковой вести. Мы од­новременно слышим вестницу, стоящую как бы над собы­тиями и прерываемую возгласами, терзающегося Орфея, и видим нежный образ Эвридики.

Это единство напряжения и сдержанности, силы чувств и чис­той отрешенности от внешнего драматизма и составляет особое качество трагического в «Орфее». Одни музыкальные средства слу­жат здесь обострению образа (интонационный строй, развитие мелодии в целом, гармоническое движение), другие сдерживают эмоции (медленность развития, мерность декламации, тонкость каждого штриха), тормозят драму. Рассказ вестницы как раз не драматичен, не громок: он именно трагичен. Его стиль в целом нов для музыкального искусства, но Монтеверди и здесь не поры­вает с традициями: гармоническая выразительность рассказа вестницы всецело подготовлена искусством мадригала, в частнос­ти гармоническим складом мадригалов самого Монтеверди. В от­личие от позднейших тенденций итальянской оперы с ее развитой ариозностью, у Монтеверди в рассказе вестницы господствует отнюдь не принцип крупного оперного штриха, крупного плана, а скорее камерный принцип тончайшей мелодической и гармони­ческой детализации.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. Движение более размеренно, чем в речитативе вестницы, гармонии более просты, и на этой основе е особой остротой звучат хроматизмы в мелодии и выступают, как перебои в дыхании, паузы на сильных долях такта.

В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминался инструментальный ритурнель — лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта — большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем кбогам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен

победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства. Он и выступает в этой сцене как певец-виртуоз, потрясающий слушателей своим вокальным мастерством и способный в то же время выразить глубокие чувства в проникновенно-строгой, тра­гичной жалобе-мольбе, которая и смогла умилостивить богов (пример 124). Его большая, широко развитая ария-сцена как бы противостоит мрачному колориту Аида: пение Орфея сопровож­дают концертирующие скрипки, арфа и другие инструменты, подземный мир обрисован особой «симфонией», выделяющей тя­желую звучность тромбонов (не зная музыки Монтеверди, Глюк стремился к аналогичным контрастам в этой ситуации).

Сцена Орфея производит впечатление большого вокального монолога в патетически-импровизационном стиле: так с самого начала развивается вокальная мелодия, так блестяще концертиру­ют инструменты. Но в действительности это не просто импрови­зация, а свободно варьированные строфы, которые, однако, должны производить впечатление импровизации. Что же каса­ется вокальной виртуозности, то она носит здесь особый характер и призвана демонстрировать не технику вообще, а по преимущест­ву приемы, характерные для стиля concitato. Так, уже в первой строфе в сопровождении двух скрипок достаточно простая мелодия Орфея «орнаментируется» весьма своеобразно: помимо всего про­чего один звук мелодии, падающий на слог, дробится на ряд мелких нот (шестнадцатых, тридцатьвторых и т. д.), повторяемых голосом. Эти «биения» Монтеверди впоследствии объяснял как один из признаков «взволнованного» стиля в инструментальных партиях. По-видимому, уже в «Орфее» он нашел этот прием. С каждой строфой появляются новые выразительные штрихи. Сме­няется тембровая окраска в сопровождении: корнеты — арфа — виола и контрабас. От виртуозности трех первых строф развитие идет к образному углублению в четвертой строфе с ее более строгой мелодикой и «скорбными» хроматизмами сопровождения, а затем к еще более «аскетичной» пятой строфе, где мольба об Эвридике выражена в духе трагической жалобы (сопровождение струнных идет в низком регистре). Удивительна сама динамическая линия этого монолога: от сложности и патетики к углублению и строгой простоте, которая после пройденного пути действует особенно сильно.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастро­фа: последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по ана­логии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в круп­ной музыкальной форме. Все основано на музыкальной деклама­ции с аккордовым сопровождением. Но характер музыкальной речи, гибкой и выразительной, а также смены колорита в сопро­вождении особо выделяют эту сцену. Речь Орфея, прежде чем он обернется, нарушая запрет, от взволнованных восклицаний пере­ходит к быстрой напряженной речитации (стиль concitato!) и обрывается в своем подъеме интонацией вопроса... Тут Орфей

оборачивается к Эвридике — и все потеряно. Он клянет себя, терзается упреками. Раздаются тяжелые, веские слова духа: роко­вой запрет нарушен. Никаких особых средств музыкальной экс­прессии здесь нет, только нарастающее напряжение декламации, вопрос... и резкая смена колорита: в сопровождении сперва зву­чали виолы, басовые лютни и чембало; когда же Орфей обернул­ся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре под­держивает его скорбную речь (пример 125).

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отне­сена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. Он усиливал выразитель­ность фразы, создавал особый колорит, хорошо расчленял форму и бывал особенно уместен в сценах одиночества. Впоследствии им воспользовался и Глюк в «Орфее». С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполня­ют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического ха­рактера — один из первых оперных ансамблей блестящего вокаль­ного стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы испол­няется пышный балет — мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое «апофеозное» пятое действие как бы от­вечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Так в рамках крупного пятиактного произведения очень большое место занимают праздничные пасторальные и замкну­тые музыкальные формы. Что же касается собственно трагиче­ских коллизий, то они получают гораздо более строгое, камерное и одновременно детализированно-декламационное выражение, словно большой оперный план сменяется иным, требующим при­стального и чуткого вслушивания в каждую интонацию. Только в монологах самого Орфея его горестные чувства и пламенная мольба выражаются в более развитых, порой даже (в третьем акте) виртуозных по своему времени формах.

Вторая опера Монтеверди, «Ариадна», хронологически примы­кает к «Орфею» и написана для такого же праздничного спектак­ля в период карнавала. Как. признавал сам композитор, его вол­новала прежде всего человеческая драма самой Ариадны. И все же, вероятно, она развертывалась в рамках пышного дворцового представления со многими декоративными эффектами дивертис­ментного характера. Однако лучше всего запомнилась слушате­лям, глубоко захватила их и приобрела всеобщую популярность именно жалоба Ариадны, то есть музыка в трагической кол­лизии, а не что-либо иное. Даже в «Орфее», который произвел в целом очень сильное впечатление на современников, не оказалось ни одной мелодии, которая в такой мере была бы избрана слушателями как любимейшая. Благодаря этому она и сохрани­лась — во многих редакциях и обработках. «Жалоба Ариадны» стала первым оперным lamento, своего рода началом в цепи стро-

гих и эмоционально-сжатых оперных жалоб. В ней композитору удалось сконцентрировать то, что в «Орфее» выражалось главным образом в напряженной декламации трагических коллизий. Де­кламационные возгласы здесь распеты и стали основой краткой выразительной мелодии, развивающейся цельно и естественно, в замкнутой форме da capo. «Жалоба Ариадны» в полном смыс­ле слова родилась из трагического речитатива, как обобще­ние и простое музыкальное развитие его свойств. И если вырази­тельную декламацию, как бы она ни впечатляла, слушатели обыч­но не запоминали и не повторяли, то ария Ариадны была сразу усвоена ими и широко вошла в музыкальный быт.

По ходу действия спящая Ариадна была оставлена похитив­шим ее Тезеем на острове, к которому они приплыли. Проснув­шись, она пришла в отчаяние и бросилась в море. Местные рыба­ки спасли ее. Обращаясь к ним, она молит: «Дайте мне умереть». Монтеверди вспоминал потом, с каким трудом он нашел способ выразить то чувство, которое вложено в «Жалобу Ариадны». Ведь ария не сама собой родилась из выразительной декламации, а создана композитором как интонационное обобщение, да к тому же еще в опоре на старинный традиционный народно-бы­товой жанр итальянских похоронных песен-плачей с их жалоб­ными возгласами и восклицаниями. Отсюда удивительная органич­ность, естественность lamento y Монтеверди, а затем последо­вательное развитие арий-lamento в итальянской опере уже как определенного типа в кругу других типических образов.

Если не считать «Жалобы Ариадны», то все, что писал Монте­верди для оперного театра с 1607 года (после «Орфея») по 1640-й (до «Возвращения Улисса»), нам полностью неизвестно. Парал­лельно операм композитор создавал также дивертисменты, ин­термедии, балеты, другие произведения для сцены. Для опер он явно предпочитал античные мифологические сюжеты: «Андроме­да» (1620?), «Похищенная Прозерпина» (1630), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641) и другие. Возможно, что композитор также работал над «Армидой» (1628?). В 1639 году он написал «Адо­ниса». Оба последних произведения связаны уже с новой итальян­ской поэзией (Тассо, Марино). Но как именно Монтеверди трактовал свои сюжеты, каков был путь от «Орфея» к поздним операм, столь отличным от него, судить невозможно. Если даже немногие высказывания композитора в связи с новыми оперными замыслами и эволюция его мадригального творчества сколько-нибудь проясняют направление этого пути, то момент качествен­ного перелома на нем остается неясным. Можно думать, что произведения, созданные по заказам из Мантуи или для других дворов, сохраняли элементы репрезентативности, дивертисментности, вообще пышного, зрелищного спектакля. Но человече­ская драма никогда не переставала захватывать воображение композитора в первую очередь, о чем свидетельствует его особенно обостренный интерес в 1627 году к сюжету «Мнимой сумасшед­шей Ликори» (текст Б. Строцци), который позволял выразить

музыкой быструю смену чувств и даже облик мнимого безумца (он выступал то в роли мужчины, то в роли женщины) и тре­бовал от исполнителя умения перевоплощаться и выражать страсть в крайних проявлениях. Быть может, уже в этой опере, спустя двадцать лет после «Орфея», наметился перелом в музы­кальной драме нового типа? Этого никому знать не дано. Монте­верди завершил партитуру в сентябре 1627 года, но неизвестна даже ее судьба: была ли опера поставлена? Не исключено все-таки и то, что творческий перелом произошел у композитора уже именно в Венеции, в новых условиях, в новой духовной атмосфе­ре городской театральной жизни с ее открытостью, широтой, иными возникшими вкусами аудитории.

Однако художник такого масштаба, как Монтеверди, мог, вне сомнений, и пройти за тридцать с лишком лет целую полосу ис­каний в жанре музыкальной драмы. Один лишь пример неболь­шого сценического произведения — «Поединок Танкреда и Клоринды» — может навести на такую мысль. Не случайно автор ссы­лается на него, когда пишет в 1638 году о своих поисках стиля соncitato. Это был опыт в своем роде — и опыт, по мнению Монтевер­ди, удачный. Между тем «Поединок» стоит особняком в творчест­ве композитора и не находит, по-видимому, прямого продолжения.

Музыка Монтеверди написана на подлинные строфы из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» без каких-либо «либреттных» переработок. Львиная доля стихов приходится на рассказчика (Testo), который повествует о событиях, тогда как Танкред и Клоринда движениями и жестами изображают все, о чем идет речь. Декламация Testo в большей части скупа, как речитатив, и лишь изредка приближается к более ариозному пению. Короткие реп­лики Танкреда и Клоринды, по указанию композитора, нужно естественно с ней сочетать. Поэтический текст Тассо должен полностью и в совершенстве дойти до слушателей. Раскрывает же образный смысл поэзии Тассо по преимуществу инструмен­тальный ансамбль (струнные, то есть 4 виолы, и continuo — чем­бало и контрабас), который изображает происходящее н выражает напряжение чувств, вызванное столкновением Танкреда и неузнанной Клоринды (в доспехах рыцаря). Изо­бражение, о котором, казалось бы, так заботится композитор, передающий посредством оригинальных приемов конский топот, лязганье мечей, нарастающий темп поединка, кульминацию боя (стремительные пассажи струнных), — это изображение одновре­менно является у Монтеверди и выражением беспокойства, нарастающего волнения сражающихся, драматизма схватки. Для этого-то и понадобился ему стиль concitato: особый характер ритмического движения, новые приемы звукоизвлечения у струн­ных. Когда драматическое напряжение нарастает к концу битвы, волнение передается и партии рассказчика. Когда же Танкред поражает Клоринду и наконец узнает ее, умирающую, звучность сразу стихает, все обрывается и только прозрачное, просветлен­ное гармоническое сопровождение поддерживает последние слова

Клоринды. Что это за жанр? Драматизированный мадригал? Но для мадригала превыше всего характерна вокальная тради­ция. «Поединок Танкреда и Клоринды» остается попыткой мак­симально драматизировать музыкальную передачу поэтического текста вне условий собственно драмы. Нет сомнений в том, что этот оригинальный опыт музыкально-драматической картины не прошел бесследно для оперной драматургии Монтеверди.

И все же на творческом пути композитора после «Орфея» проступают лишь некоторые тенденции, отдельные штрихи того, что будет определять стиль и концепции его поздних опер.

«Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» тоже написаны на античные сюжеты, почерпнутые в данных случаях из «Одис­сеи» и из Анналов Тацита. Монтеверди был вполне оригинален: ни до него, ни после эти сюжеты не пользовались популярностью у итальянских композиторов. Они привлекли его совсем не теми чертами, какими мог привлечь «Орфей», и истолковал он их по-другому: как обширные, «многофигурные», полные движения дра­мы, с обилием столкновений и событий, с контрастами возвы­шенного и прозаичного (даже буффонного в «Возвращении Улис­са»), высокой этики и низменных побуждений, с накалом чело­веческих страстей до неистовства, иными словами, как жизненные драмы во всем их противоречии, а не как идеальные, обобщен­ные в мифе древние сказания. Поразительна эта смелость и широта Монтеверди — художника, не имевшего тогда образцов и не давшего их со своей стороны для эпигонов: он обогнал свое время, а исторический процесс повернул к середине столетия в сторону от идеалов Ренессанса, которые еще были действен­ны в драматургии Монтеверди. Таким образом, последние оперы его по существу уникальны в Италии XVII века. Они были бы уникальными еще более — в XVIII столетии, когда лишь Мо­царт достиг глубины и силы жизненного драматизма в зрелых оперных произведениях.

При важных общих отличиях от типа оперы, представленной «Орфеем», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» как му­зыкальные драмы отнюдь не сходны и между собой. Эта редкост­ная способность композитора к творческому движению в поздние годы позволяет думать, что он мог именно в Венеции на протя­жении немногих лет (с 1637 по 1642 год) искать и найти свой новый оперный стиль и новые принципы драматургии, еще не характерные для предшествующих этапов творчества.

«Коронация Поппеи» обычно оценивается выше, чем «Возвра­щение Улисса», и это в принципе справедливо: многообразие сильной жизненной драмы с ее контрастами соединяется здесь с большей психологической глубиной. Но и «Возвращение Улис­са» — интереснейшее произведение, в основе которого лежит дей­ственная драма. Здесь все направлено вовне, в действие, движение, столкновение, события и относительно немногое — в глубь эмоций. Опера эта скорее изобразительна, чем выразительна, отчего она, впрочем, не становится менее динамичной. В ней живет дух

приключений, она прославляет ловкость, находчивость и силу героя, безупречность и стойкость его верной жены Пенелопы. Действие развертывается со многими перипетиями, активно и шум­но. Композитор не избегает ни натуралистических деталей, ни условности. Боги вмешиваются в судьбы людей, посылают им знамения с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер и Минер­ва ему помогают. Женихи Пенелопы получают экспрессивно-ко­мическую характеристику (вплоть до воплей и смеха в партии Иро), особенно в сцене неудачной стрельбы из лука. Лирична, серьезна лишь партия Пенелопы. Улисс — прежде всего действующий герой, но и у него есть в трудной ситуации (феакийцы отплыли, а он проснулся один на берегу) выразительный декла­мационный монолог с характерными гармоническими «блуждания­ми». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла его в странствиях по морю, музыка становится изобразительной. Пар­тия пастуха Эвмета, преданного Улиссу, местами несдержанна, ес­ли не эксцентрична (крики радости). Широка и воинственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Блещет фиоритурами партия Минервы. В партии юного Телемака есть, кроме всего прочего, маленькая ариетта. В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных, с имитациями и колоратурными пассажа­ми. В последнем действии сопоставлены небесный хор (высокие голоса в строго аккордовом складе) — и хор морской (низкие голоса), что заставляет вспомнить о типично барочных апофеозах римских опер. Композиция целого объемна, «просторна», но от­нюдь не растянута. Многое в обрисовке персонажей и ситуаций характерно, смело, даже дерзко и порою пестро. Монтеверди отходит здесь дальше, чем где-либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, раскрепощенное в его понимании оперы с при­ключениями, словно его навели на это не только древние греки с их эпосом, но, быть может, и Ариосто, и авторы «пикарескных» романов XVII века.

Дата добавления: 2015-06-28