Генри Пёрселл. Арканджело Корелли 2 страница

Самостоятельное (а не прикладное) художественное значе­ние сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской твор­ческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.

Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов — скри­пачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты, не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инстру­ментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело — Болонья. Болонская творческая школа сло­жилась именно как инструментальная в первую очередь, в част­ности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи — куль­турно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художест­венные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI — первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее универси-

тет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерна своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существо­вание в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий. Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впослед­ствии «академию филармоников» («dei Filarmonici». Там испол­нялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера. Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся компози­торы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высоко­профессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тема­тизма и продуманности композиции в целом.

В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструменталь­ные произведения различных жанров. Крупнейшими представи­телями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632—1692), Джузеппе Торелли (1658—1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647—1716). Все они — первоклассные исполнители. Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхожде­нию, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле. Среди произведений болонских композиторов свободно чере­дуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной — с органом). Их скрипич­ное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить раз­личные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита про-

должает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (ТD DT).

Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает ге­нетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не. закрепи­лось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно откры­вать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоя­щая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лири­ческая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамич­ности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господст­вует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умерен­ном темпе (Andante).

Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие боль­шое перспективное значение. Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной от­дельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, напри­мер, менее показательна камерность инструментального мышле­ния, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса. И все же соната в болонской школе — с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов — движется по общему пути нового камерного жанра. В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для дра­матургии цикла в целом.

Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не вырабо­тали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в пер­вых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благо­даря этому довольно ясные образные ассоциации — то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков дра­матизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала — более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2),совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности — все здесь противопоставлено первой быстрой части. Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью сле­дует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде, то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заклю­чением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и доста­точно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.

Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее. В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто — к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с вырази­тельной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха — Генделя. Вторая часть, Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами»,

столь родственными пластичной вокальной мелодике. Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на */8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди (при­мер 170). Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а сле­довательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.

Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс на­чинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными ком­понентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и до­пускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям — в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.

Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопро­вождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее вырази­тельные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, создатель римской школы скри­пичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием

болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специа­листов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образова­ние, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкаль­ная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце.

Это означает, что Корелли общался с большим кругом зна­токов искусства, просвещенных любителей его и выдающихся му­зыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлечен­ный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музы­канты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкаль­ных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал высту­пать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.

В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно, в 1714 году.

Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1—4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальян­ские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Виваль­ди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликован­ных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опублико­ванное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.

Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преем­ственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, прио­бретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с на­правлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустрем­ленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его тра­диции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармо­ничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим воз­можностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возмож­ностей развивать, в частности, полифонические традиции

XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681 — 1694 годов содержат­ся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a trè», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a trè». Соответственно в первых случаях к двум скрип­кам присоединяется орган, во вторых — клавесин.

Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступле­нием вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Lagro или Adagio и быстрым финалом, по преи­муществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave — Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугиро­ванной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор.1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями (Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.

В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы опре­деленные рамки, в которых допускается эта относительная сво­бода. Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны приз­наки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная пре­людия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и ос­новательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встре­чаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.

Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:

Preludio (Largo) — Куранта — Adagio — Аллеманда.

Preludio (Grave) — Аллеманда — Grave (5 тактов) — Куранта.

Preludio (Largo) — Куранта — Сарабанда — В темпе гавота.

Preludio (Grave) — Куранта — Adagio — Жига.

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций. Но все же у него проступает тенденция к торжествен-

ному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлек­ли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они — широкий скачок и постепенное «семеня­щее» восхождение — создают ядро единого образа, словно отве­чая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосо­ведения все-таки дают себя знать.

Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намеча­лось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с опреде­ленными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к воз­можному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор- исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой в финале) он противопоставляет прекрасную — тоже чисто скрипичную — кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компакт­ности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динами­ческими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление — подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace — самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатно­го allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным дви­жением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки

временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.

В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерно­го ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.

Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инстру­ментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно Долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проя­вил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты — в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традиция­ми XVII века, в частности с полифоническими.

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за предела­ми Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев — и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуаль­ности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирую­щих частей с характерными для каждой из них образностью, вы­разительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальян­ские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжест­венность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.

Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным твор­ческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструмен­тальном цикле круг близких ему, его собственных музы­кальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впе­чатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат — и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальны­ми его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим исто­кам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодо­лимо в других его сочинениях.

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром твор­ческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.

Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танце­вальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некото­рыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso — Vivace — Adagio — Presto — Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll'ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur— g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (бла-

Дата добавления: 2015-06-28