Человек в литературе Древней Греции и Древнего Рима

Культура античных государств (Древнего Египта, Греции и Рима) с наибольшей полнотой сохранилась в эпосе. Человек уже не мыслится как сегмент в круге превращений, а так или иначе выделяется как отдельная персона, столкнувшаяся с трагической проблемой смерти. Земная жизнь каждого уже понимается как отдельный путь. Забота о сохранении остан­ков, портретная живопись и скульптура — все это проявление внимания именно к индивидуальной судьбе (душа должна найти свое вместилище). Поэтому особенно важной становится проблема тождественности лично­сти. Не раствориться в круге бесконечных превращений, а сохранить свою определенность - вот что беспокоит теперь человека. Главное - остаться самим собой.

Жажда бессмертия, охватившая героя, показывает, как старая тради­ция соединилась с новшеством: появляется как бы компенсация за подвиг. Героя эпоса ждет неувядаемая слава ("Жизнь коротка, а слава вечна", - го­ворили древние греки.) Герой состоялся (вот она, традиция), но через вы­полнение великого деяния, предусмотренного судьбой (он тождественен себе в деянии и славе, он выделен как персона навсегда). Однако рядом с эпосом уже возникает и другой вариант - идиллический. Герой про­должает себя через свой род (от дедов к внукам). Если слава фиксирует тождественность героя в рамках большой группы (нации, государства, армии), то честь и доброе имя укореняют личность в рамках семьи (малой группы), на хронологической оси, образующей род.

В настоящее время проблему тождественности личности чаще свя­зывают с юношеским возрастом (например, теория Э.Эриксона), но, види­мо, это более широкая возрастная проблема (например, вопрос "как быть самим собой" Ибсен рассматривает в применении ко всему жизненному пути главного героя пьесы "Пер Гюнт"). Античная культура активно и по­следовательно разрабатывала тему личности в оппозиции "самотождественность-несамотождественность". Если первобытная куль­тура через деяния стремилась приобщить человека к живым, то античная напрягала свои усилия, чтобы живого сделать бессмертным.

Стиль искусства Древней Греции - соразмерный человеку, ясный, уравновешенный, гармоничный, оптимистичный. Греческий храм не подавляет своим гигантизмом, а располагает к достойному разговору с Богом. И Бог - это идеализированный, а значит, увеличенный в размерах человек; к тому же боги любят человеческое обличие, в котором и влюбляются в смертных женщин. Свободный афинянин был “одним из” - членом независимого демоса, избирая и мог быть избранным на государственные должности. Он в своем политическом состоянии как часть демоса получал свое человеческое достоинство. Как ответственный семьянин (собственник), гражданин и воин человек приобретал бессмертие в общественном подвиге. Уникальность внутреннего мира личности указывалось немногими философами, мистиками или писателями. Древний Грек прекрасен прежде всего внешней красотой, красотой героя. Обояние обнаженного человеческого тела, столь смело показанного великими древнегреческими скульпторами не получила полного признания в современном постхристианской европейской культуре. Столь открылся пагота до сих пор нуждается в оправдании музейной обстановкой. Классическая Греция ценила канон, основанный на мире. Именно греческая архитектура освоила и развила орденную систему, основанную на идее “золотого сечения” (деление отрезка на две части, из которых меньшее по длине относится к большей как большая - ко всему отрезку; это один из редких универсальных математических законов эстетики). В Афинах V века до н.э. были созданы образцы того стиля, который и задал основы классического варианта искусства. Греческая классика воплотила идеал красоты в осязаемом и зримом искусстве: в архитектуре (ордерная система), скульптура(человеческого тела) и драме (трагедии и комедии). Во всех областях было осуществлено теоретическое осмысление художественной деятельности: в трудах математиков (от Пифагора) изучались геометрические соотношения в архитектуре и принципы колебания музыкальной струны; в скульптуре знаменитый “Дорифор” (Копьеносец). Поликлета воплотил рассчитанный канон пропорций прекрасного тела; закон построения литературного текста сформулированы в “Поэтике” и “Риторике” Аристотеля. Все эти идеи и воплотившие их образцы стали важнейшим источником развития европейских художественных стилей.

Дальнейшее развитие древнегреческого искусства показывает два важных момента стилеобразование: во-первых, своеобразный ритм смены стилей. а во-вторых, модификация стиля от культурного центра к культурной периферии.

Ритм в смене стилей обозначился при переходе от древнегреческой классики к искусству эллинизма (с конца IV в. до н.э.). Искусства классики создано на художественном языке большой группы - города - государства(полиса), воплощает гражданский идеал, выделяет человека и его окружение настолько, насколько это нужно для понимания важнейших проблем общественной жизни. Это искусства героического, славы, подвига, смешении людей в деянии на благо всех. Освоение этого языка гражданственности позволяет перейти к художественной разработке “среднего” уровня жизни: семьи, дружбы, быта, индивидуального характера. Архаический эпос уже заложил основы понимания человека в рам­ках большой группы, и не случайно греко-римская символика продолжает жить в пластах гражданской культуры (ордер правительственных зданий, государственная геральдика, витийство официального языка, армейское воспитание в духе героев Плутарха). Позднеантичная идиллия и пастуше­ский роман показали мирное бытие человека в малой группе, где все свя­заны "естественными" узами любви, дружбы и соседства. Вертикаль власти и подчинения гражданской иерархии здесь превращается в горизонталь те­плого межличностного общения В период классики скульптура воплощает богов, героев и чемпионов; трагедия обращается к величайшему напряжению сил в исключительных обстоятельств: эпопея повествует о величайших событиях национального прошлого. В “среднем” же искусстве появляется опоэтизированная атмосфера близкого круга. Герой и боги ваятеля Праксителя становятся мягче, женственней, не борются, а отдыхают. Драматические события теряют трагический титанизм и комическую грубость. ”Углубление в частный быт знаменует... отдых от проблем более широкого охвата,... Общественные противоречия либо устраняются, либо подаются в смягченной форме... Поле поэтического зрения “новой комедии” - семейные конфликты”. [ Тронский И.М. История античной литературы. М., 1983. С.198]. В поэзию Феокрит вводит новый жанр - идиллию, воспевающую мирную жизнь пастухов и земледельцев. Опоэтизируют бытие малой группы - семьи, дружеского соседнего круга, осененных красотой мира природы.

Может быть, самый обаятельный и мудрый грек, Сократ был умерщвлен - то есть подвергся предельной агрессии против личности. Мирное поведение и добродушный нрав его не вызвал сомнения и у судей. В описании Платона видно, что обвинители Сократа никогда не добились бы столь полного и жестокого торжества, если бы сам философ не обострял сюжет за счет активизации оппозиций и усугубления противостояния. В некотором смысле Сократ допек своих сограждан вечными уточнениями понятий, разрушая привычные (общесловарные) различия между ними и создавая новые контрастные границы, превращая бытовые наименования в термины. Сюжет большинства диалогов Платона укладывается в русло спора.

Из текста, посвященного суду над философом, мы узнаем, что, греки стали искать границы правосудного решения. При отсутствии уголовного кодекса наказание определялось выбором между теми санкциями, которые предложат обвинение и защита,- метод грубый, но для начала развития суда вполне действенный. Обвинители Сократа потребовали смертной казни, что должно было бы поставить их в невыгодное положение, ибо они нарушали, может быть, важнейшую заповедь древних греков: благоговение перед чувством меры. Даже для не довольных Сократом такое его наказание выглядело чрезмерным по своей свирепости. Сократ знал, что большинство судей признало его виновным и осталось лишь определить санкцию. Назови он любое, даже минимальное наказание - и все закончилось бы мягкой несправедливостью несовершенного судилища. Сократ же считал себя правым! И обозначил границу санкций суда в пределах от небольшого штрафа до вполне крупного чествования в виде публичного обеда, отдав предпочтение последнему. Судьи были загнаны в логическую ловушку. Что лучше и последовательнее: дать чрезмерное наказание виноватому или вместо наказания поощрить его, чтобы избежать этой чрезмерности? Сократ отказался покупать свою жизнь согласием признать себя человеком слегка непорядочным и своей смертью подкрепил право на личное достоинство. Проведением контрастной границы между аморфно осознанными смыслами Сократ лишил суд возможности провести мелкую бюрократическую процедуру. Он повысил событие в ранге, создав сюжет для размышлений в веках. Именно сюжет суда над Сократом и создал мощный нравственный и правовой прецедент Логически и исторически из суда над Сократом следовали: закрепление права личности опираться на свою совесть как высшее индивидуальное мерило ценностей, презумпция невиновности, поиск меры наказания в кодифицировании санкций за преступление и т.д..

Второй случай взят из жизни в искусстве. До нас дошел рассказ о том, что однажды Праксителю заказали скульптуру Афродиты и он сделал два варианта: традиционный - в одежде и необычный - полуобнаженную богиню любви. Смущенные заказчики предпочли первую скульптуру. Жители же острова Книд купили вторую, и это чудо ваяния привлекло на остров толпы паломников. Сюжет этот очень важен именно потому, что раскопки не могли бы с большей точностью назвать нам эпоху, когда появилось обнаженное женское тело под резцом скульптора. Рассказ же о Праксителе обозначил границу: обнаженная женская скульптура появилась на два века позже, чем обнаженная мужская. Сексуальные отношения между двумя полами заданы биологическими программами. А вот формирование чувства любви мужчины к женщине как универсальной личностной ориентации, сочетающей этическое и эстетическое начало, стало формироваться лишь в эпоху эллинизма.

Обратимся к приключенческому жанру. Уж в античности известен был авантюрный роман (типа “Эфиопики” Гелиодора). М.М.Бахтин установил структурные доминанты его сюжета: герой и героиня разлучаются, будучи влюбленными друг в друга (возможно похищение, кораблекрушение, землетрясения и проч.). Дальше идет цепь приключений, когда герой стремится встретиться, но перед ними встают разные препятствия, выполняющие функцию ретардации (замедления). Главное же - сохранить героям верность друг другу и не нарушить целомудрия. Так как действие разворачивается в непривычной обстановке других государств, то сюжет строится как цепь экзотических событий. В конце герои счастливо обретают друг друга, оставаясь теми же, что и были. Экзотика иноземного существования калейдоскопична и не складывается ни в какую организованную систему бытия. Пространство авантюрного греческого романа состоит из экзотических осколков. Время же подобно зияющему разрыву в судьбе героев. Такой подход распространяется и на окололитературные жанры довозрожденческой письменности: путешествия, “хожения”, истории иноземных государств или царей. С одной стороны, сюжетные ходы подобных повествований позволяют нам в экзотике увидеть черты ушедшего бытия. С другой, фрагментарность, снабженная немалой долей фантастичности, обращает исторического психолога лицом к автору, реализовавшему свои установки в повествовании, соответствовавшем его представлению о правдоподобном и должном.

Сдвиг происходит лишь в древнегреческой трагедии. Например, сюжет «Антигоны» давал Софоклу все возможности показать именно деструктивную личность. Правитель Креонт проявляет явную жестокость по отношению к Антигоне – девушке, похоронившей брата, несмотря на запрет. Историки давно обратили внимание на столкновения родового и государственного начал в этой трагедии. Филологи и философы усмотрели в мотивации героев некую диалогичность, осознание противоречивых регуляторов поведения. Проявив неразумное упорство, Керонт не только погубил Антитону, но и стал причиной самоубийства своего сына, влюбленного в нее, и своей жены, любящей сына. Потрясенный ужасной развязкой, Креонт осуждает себя. Казалось бы, вот пример деструктивной личности. Человек погубил других и разрушил свое счастье. И в настоящее время возникает искушение прямо назвать Креонта деструктивной личностью, слишком уж похож его поведенчский стиль на манеру подавать себя у деспотов будущего (типа Шекспировского Анджело – в литературе – и испанского короля Филиппа II – в жизни). Но объяснение краха Креонта коренится у Софокла не в глубинах характера, а в ошибке – в недостаточном почтении богов. Только здесь есть легкий намек на характер: богов не уважает гордец. Хор в последних словах трагедии подводит грустный итог:

«Мудрость – высшее благо для нас,

И гневить божество не дозволенно.

Гордецов горделивая речь

Отмщает им грозным ударом,

Их самих поразив,

И под старость их мудрости учит»[10].

Но в той же «Антигоне» показано появление человека нового типа: личности, испытывающей в силу печально сложившихся обстоятельств трагическое одиночество. Казалось бы, Антигона, похоронив брата, выполнила заветы предков, проявила верность традиции. Может быть, она получила и сочувствие сограждан, но не их поддержку. Город подчиняется Креонту и не защищает Антигону. Ей приходится искать основания для мужественного поступка во внутреннем поле – в своем нравственном мире. Антигона сохраняет верность себе, предпочтя гибель. «Моральная победа принадлежит Антигоне как личности, не мыслящей себя в отрыве от коллектива, но то одиночество, которое создается в трагедии вокруг ее героини, показывает, какую силу ей приходится преодолевать и какой ценой достигается победа»[11]. Таким образом, поиск личности в Креонте осуществляется косвенным способом: через сопоставление правителя и главной героини. Креонт как бы недостаточная, не сформировавшаяся личность. Себя он абсолютизировал, растворив как человека в роли владыки (говоря словами К. Юнга, Креонт свою Самость заглушил в угоду Персоне). Таков взгляд на Креонта из будущего. А исторически корректно было бы сказать: Креонт еще не выделил свою личность в индивидуальной неповторимости из социальной роли, хотя и обладает одной ясной порочной чертой личности – гордыней. Антигона же волею злой судьбы вынуждена была самоопределяться как личность, ибо не желала (подобно своей слабой сестре Исмене) просто принять какое-либо «внешнее» решение. По терминологии М. М. Бахтина, Антигона проявила идеологичесую инициативу, так как стала искать опору в личном осмыслении истины[12].

И уже здесь, в трагедии Софокла намечен один признак деструктивной личности: она мельче, чем возможная вершинная личность данной исторической эпохи. Все попытки возвеличивания или самовозвеличивания деструктивной личности опираются на аргумент: хоть и во зле, но велик. Однако не случайно поклонники «железной руки» не любят историков, которые «ворошат» прошлое. При сравнении с образами вершинных личностей «разрушители» выглядят убогими, узкими, просто малоинтересными персонами. В историческом аспекте деструктивная личность выступает как карикатура вершинной личности, ее недоразвитый двойник; как предок, прошмыгнувший в будущее со старым багажом и в модном одеянии; как незаконный наследник и узурпатор; как тень прошлого, которая дотянулась до настоящего.

М.М. Бахтин о сократическом диалоге и менипповой сатире:

«Современная действительность, текучее и преходящее, “низкое”, настоящее — эта “жизнь без начала и конца” была предметом изображения только в низких жанрах. Но прежде всего она была основным предметом изображения в обширнейшей и богатейшей области народного смехового творчества. В указанной работе я старался показать громадное значение этой области — как в античном мире, так и в средние века — для рождения и формирования романного слова. Такое же значение она имела и для всех остальных моментов романного жанра на стадии их возникновения и раннего формирования. Именно здесь — в народном смехе — и нужно искать подлинные фольклорные корни романа. Настоящее, современность как таковая, “я сам”, и “мои современники”, и “мое время” были первоначально предметом амбивалентного смеха — и веселого и уничтожающего одновременно. Именно здесь складывается принципиально новое отношение к языку, к слову. Рядом с прямым изображением — осмеянием живой современности — здесь процветает пародирование и травестирование всех высоких жанров и высоких образов национального мифа. “Абсолютное прошлое” богов, полубогов и героев здесь — в пародиях и особенно в травестиях — “осовременивается”: снижается, изображается на уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке современности.

Из этой стихии народного смеха на классической почве непосредственно вырастает довольно обширная и разнообразная область античной литературы, которую сами древние выразительно обозначали, как «σπονδογέλο-

ιον”, то есть область “серьезно-смехового”. Сюда относятся малосюжетные мимы Софрона, вся буколическая поэзия, басня, ранняя мемуарная литература (“Επιδημιαι” Иона из Хиоса, “Ομιλίαι'” Крития), памфлеты; сюда сами древние относили и “сократические диалоги” (как жанр), сюда, далее, относится римская сатира (Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал), обширная литература “симпосионов”, сюда, наконец, относится мениппова сатира (как жанр) и диалоги лукиановского типа. Все эти жанры, охватываемые понятием “серьезно-смехового”, являются подлинными предшественниками романа; более того, некоторые из них суть жанры чисто романного типа, содержащие в себе в зародыше, а иногда и в развитом виде, основные элементы важнейших позднейших разновидностей европейского романа. Подлинный дух романа как становящегося жанра присутствует в них в несравненно большей степени, чем в так называемых “греческих романах” (единственный античный жанр, удостоенный этого имени). Греческий роман оказывал сильное влияние на европейский роман именно в эпоху барокко, то есть как раз в то время, когда началась разработка теории романа (аббат Huet) и когда уточнялся и закреплялся самый термин “роман”. Поэтому из всех романных произведений античности он закрепился только за греческим романом. Между тем названные нами серьезно-смеховые жанры, хотя и лишены того твердого композиционно-сюжетного костяка, который мы привыкли требовать от романного жанра, предвосхищают более существенные моменты развития романа нового времени. Особенно касается это сократических диалогов, которые, перефразируя Фридриха Шлегеля, можно назвать “романами того времени”, и затем менипповой сатиры (включая в нее и “Сатирикон” Петрония), роль которой в истории романа огромна и еще далеко не достаточно оценена наукой. Все эти серьезно-смеховые жанры были подлинным первым и существенным этапом развития романа как становящегося жанра.

В чем же романный дух этих серьезно-смеховых жанров, на чем основано их значение как первого этапа становления романа? Их предметом и, что еще важнее, исходным пунктом понимания, оценки и оформления служит современная действительность. Впервые предмет серьезного (правда, одновременно и смехового)

литературного изображения дан без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и грубого контакта. Даже и там, где предметом изображения этих жанров служит прошлое и миф, эпическая дистанция отсутствует, ибо точку зрения дает современность. Особое значение в этом процессе уничтожения дистанции принадлежит смеховому началу этих жанров, почерпнутому из фольклора (народного смеха). Именно смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую — ценностно-удаляющую — дистанцию. В далевом образе предмет не может быть смешным; его необходимо приблизить, чтобы сделать смешным; все смешное близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального приближения. Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать. Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех — существеннейший фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира. Приближая и фамильяризуя предмет, смех как бы передает его в бесстрашные руки исследовательского опыта — и научного и художественного — и служащего целям этого опыта свободного экспериментирующего вымысла. Смеховая и народно-языковая фамильяризация мира — исключительно важный и необходимый этап на пути становления свободного научно-познавательного и художественно-реалистического творчества европейского человечества.

План комического (смехового) изображения — специфический план как во временном, так и в пространственном отношении. Роль памяти здесь минимальна; памяти и преданию в мире комического нечего делать; осмеивают, чтобы забыть. Это зона максимально фамильярного и грубого контакта: смех — брань — побои. В основном это развенчание, то есть именно вывод предмета из далевого плана, разрушение эпической дистанции, штурм и разрушение далевого плана вообще.

В этом плане (плане смеха) предмет можно непочтительно обойти со всех сторон; более того, спина, задняя, часть предмета (а также и его не подлежащее показу нутро) приобретают в этом плане особое значение. Предмет разбивают, обнажают (снимают иерархическое убранство): смешон голый объект, смешна и снятая, отделенная от лица “пустая” одежда. Происходит комическая операция расчленения.

Комическое разыгрывают (то есть осовременивают); предметом игры служит изначальная художественная символика пространства и времени: верх, низ, перед, зад, раньше, позже, первый, последний, прошлое, настоящее, короткое (мгновенное), долгое и т. п. Господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления.

Мы обладаем замечательным документом, отражающим одновременное рождение научного понятия и нового художественно-прозаического романного образа. Это — сократические диалоги. Все характерно в этом замечательном жанре, рожденном на исходе классической античности, Характерно, что он возникает как “апомнемоневмата”, то есть как жанр мемуарного типа, как записи на основе личной памяти действительных бесед современников;¹ характерно, далее, что центральным образом жанра является говорящий и беседующий человек; характерно сочетание в образе Сократа, как центрального героя этого жанра, народной маски дурака-непонимающего, почти Маргита, с чертами мудреца высокого типа (в духе легенд о семи мудрецах); результат этого сочетания — амбивалентный образ мудрого незнания. Характерно амбивалентное самовосхваление в сократическом диалоге: я мудрее всех, потому что знаю, что ничего не знаю. На образе Сократа можно проследить новый тип прозаической героизации. Вокруг этого образа возникают карнавализованные легенды (например, его отношения с Ксантиппой); герой превращается в шута (ср. позднейшую карнавализацию легенд вокруг Данте, Пушкина и т. п.).

¹ “Память” в мемуарах и автобиографиях имеет особый характер; это память о своей современности и о себе самом. Это негероизующая память; в ней есть момент механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности, ограниченная пределами личной жизни (нет отцов и поколений). Мемуарность присуща уже жанру сократического диалога.

Характерен, далее, каноничный для этого жанра рассказанный диалог, обрамленный диалогизованным рассказом; характерна максимально возможная для классической Греции близость языка этого жанра к народному разговорному языку; чрезвычайно характерно, что эти диалоги открывали аттическую прозу, что они были связаны с существенным обновлением литературно-прозаического языка, со сменою языков; характерно, что этот жанр в то же время является довольно сложной системой стилей и даже диалектов, которые входят в него как образы языков и стилей с разными степенями пародийности (перед нами, следовательно, многостильный жанр, как и подлинный роман); характерен, далее, самый образ Сократа, как замечательный образец романно-прозаической героизации (столь отличной от эпической), наконец, глубоко характерно, — и это самое для нас здесь важное, — сочетание смеха, сократической иронии, всей системы сократических снижений с серьезным, высоким и впервые свободным исследованием мира, человека и человеческой мысли. Сократический смех (приглушенный до иронии) и сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких сфер жизни — ремесел, обыденного быта и т.п.) приближают и фамильяризуют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать. Исходным пунктом служит современность, окружающие живые люди и их мнения. Отсюда, из этой разноголосой и разноречивой современности, путем личного опыта и исследования совершается ориентация в мире и во времени (в том числе и в “абсолютном прошлом” предания). Даже внешним и ближайшим исходным пунктом диалога служит обычно нарочито случайный и ничтожный повод (это было каноничным для жанра): подчеркнут как бы сегодняшний день и его случайная конъюнктура (случайная встреча и т. п.).

В других серьезно-смеховых жанрах мы найдем другие стороны, оттенки и последствия того же радикального перемещения ценностно-временного центра художественной ориентации, того же переворота в иерархии времен. Несколько слов о менипповой сатире. Фольклорные корни ее те же, что и у сократического диалога, с которым она связана генетически (обычно ее считают продуктом разложения сократического диалога). Фамильяризующая роль смеха здесь гораздо сильнее, резче и грубее. Вольность в грубых снижениях и выворачивание наизнанку высоких моментов мира и мировоззрения здесь могут иной раз шокировать. Но с этой исключительной смеховой фамильярностью сочетается острая проблемность и утопическая фантастика. От эпического далевого образа абсолютного прошлого ничего не осталось; весь мир и все самое священное в нем даны без всяких дистанций, в зоне грубого контакта, за все можно хвататься руками. В этом до конца фамильяризованном мире сюжет движется с исключительной фантастической свободой: с неба на землю, с земли в преисподнюю, из настоящего в прошлое, из прошлого в будущее. В смеховых загробных видениях менипповой сатиры герои “абсолютного прошлого”, деятели различных эпох исторического прошлого (например, Александр Македонский) и живые современники фамильярно сталкиваются друг с другом для бесед и даже потасовок; чрезвычайно характерно это столкновение времен в разрезе современности. Необузданно-фантастические сюжеты и положения менипповой сатиры подчинены одной цели — испытанию и разоблачению идей и идеологов. Это — экспериментально-провоцирующие сюжеты.

Показательно появление в этом жанре утопического элемента, правда, неуверенного и неглубокого: незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прошлому, начинает в будущем искать ценностных опор, пусть это будущее и рисуется пока в форме возврата золотого Сатурнова века (на римской почве мениппова сатира была теснейшим образом связана с сатурналиями и со свободой сатурналиева смеха).

Мениппова сатира диалогична, полна пародий и травестий, многостильна, не боится даже элементов двуязычия (у Варрона и особенно в “Утешении философском” Боэция). Что мениппова сатира может разрастись в громадное полотно, дающее реалистическое отражение социально многообразного и разноречивого мира современности, свидетельствует “Сатирикон” Петрония.

Почти для всех перечисленных нами жанров области “серьезно-смехового” характерно наличие намеренного и открытого автобиографического и мемуарного элемента. Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения (напомню еще раз обнаженно и подчеркнуто романное начало “Онегина”), позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто». («Эпос и роман:)

«Особый и сложный тип представлен в «Сатириконе» Петрония. В самом романе еда, питье, половые непристойности, смерть и смех в основном лежат в бытовом плане, но самый быт этот — главным образом быт деклассированных низов империи — насыщен фольклорными реминисценциями и пережитками, особенно в его приключенческой части, и при всей крайней распущенности и грубости, при всем цинизме его от него еще пахнет разлагающимися обрядами плодородия, сакральным цинизмом свадеб, пародийными шутовскими масками умершего и сакральным блудом на похоронах и поминках. В знаменитой же вставной новелле «О целомудренной эфесской матроне» даны все основные элементы древнего комплекса, объединенные великолепным и сжатым реальным сюжетом. Гроб мужа в склепе; безутешная молодая вдова, собирающаяся умереть с тоски и голода на его гробу; молодой и веселый легионер, стерегущий по соседству кресты с распятыми разбойниками; сломленные влюбленным легионером мрачное аскетическое упорство и жажда смерти молодой вдовы; еда и питье (мясо, хлеб и вино) на могиле мужа, совокупление их тут же в склепе у гроба (зачатие новой жизни в непосредственном соседстве со смертью, «у гробового входа»); украденный во время любовных утех с креста труп разбойника; грозящая легионеру смерть как расплата за любовь; распятие (по желанию вдовы) трупа мужа вместо украденного трупа разбойника; предфинальный аккорд: «пусть лучше будет распят мертвый, чем погибнет живой» (слова вдовы); финальное комическое изумление прохожих тому, что труп покойника сам взобрался на крест (то есть в финале смех). Таковы мотивы этой новеллы, объединенные совершенно реальным и во всех своих моментах необходимым (то есть без всяких натяжек) сюжетом.

Здесь даны все без исключения основные звенья классического ряда; гроб — молодость — еда и питье — смерть — совокупление — зачатие новой жизни — смех. Коротенький сюжет этот — непрерывный ряд побед жизни над смертью: жизнь торжествует здесь над смертью четыре раза — радости жизни (еды, питья, молодости, любви) торжествуют над мрачным отчаянием и жаждой смерти вдовы, еда и питье как обновление жизни у трупа покойника, зачатие новой жизни у гроба (совокупление), спасение от смерти легионера путем распятия трупа. В этот ряд введен и дополнительный и также классический мотив кражи, исчезновения трупа (нет трупа — нет смерти, посюсторонний след воскресения), и мотив воскресения в прямом выражении — воскресение вдовы из безысходной скорби и могильного мрака смерти к новой жизни и любви, и в комическом аспекте смеха — мнимое воскресение покойника.

Обращаем внимание на исключительную сжатость и потому тесноту всего этого ряда мотивов. Элементы древнего комплекса даны в непосредственном и тесном соседстве; прижатые друг к другу, они почти прикрывают друг друга, не отделены друг от друга никакими побочными и обходными путями сюжета, рассуждениями, лирическими отступлениями, метафорическими сублимациями, разрушающими единство сухо-реальной плоскости новеллы.

Особенности художественной трактовки древнего комплекса Петронием станут совершенно ясными, если мы вспомним, что те же элементы этого комплекса, со всеми деталями, но в сублимированном и мистическом аспекте, фигурировали во время Петрония в культах эллинистическо-восточных мистерий, и, в частности, в христианском культе (вино и хлеб на алтаре-гробе как мистическое тело распятого, умершего и воскресшего, приобщение через еду и питье новой жизни и воскресению). Здесь все элементы комплекса даны не в реальном, а в сублимированном аспекте и связаны между собою не реальным сюжетом, а мистико-символическими связями и соотношениями, и торжество жизни над смертью (воскресение) совершается в мистическом плане, а не в реальном и земном. Кроме того, здесь отсутствует смех и почти до неузнаваемости сублимировано совокупление.

У Петрония все те же элементы комплекса объединены совершенно реальным событием жизни и быта одной из провинций Римской империи. Здесь нет ни единой не то что мистической, но и просто символической черточки, ни один элемент не привлекается даже в метафорическом порядке. Все дано в совершенно реальной плоскости: совершенно реально через еду и. питье в присутствии молодого и сильного тела легионера пробуждается вдова к новой жизни, реально в акте зачатия новая жизнь торжествует над смертью, совершенно реально совершается мнимое воскресение покойника, взобравшегося на крест, и т.д. Здесь нет никакого сублимирования.

Но самый сюжет приобретает исключительную и глубокую существенность благодаря тем большим реальностям человеческой жизни, которые этим сюжетом охвачены и приведены в движение. В маленьком масштабе здесь отражено громадное событие, громадное — по значению входящих в него элементов и их связей, далеко выходящих за пределы того небольшого клочка реальной жизни, в котором они отражены. Перед нами особый тип построения реалистического образа, возникающий только на почве использования фольклора. Трудно подыскать для него адекватный термин. Пожалуй, можно говорить здесь о реалистической эмблематике. Весь состав образа остается реальным, но в нем сконцентрированы и сгущены настолько существенные и большие моменты жизни, что значение его далеко перерастает все пространственные, временные, социально-исторические ограничения, перерастает, однако, не отрываясь от этой конкретной социально-исторической почвы.

Петрониевский тип разработки фольклорного комплекса и в особенности разобранная нами новелла оказали громадное влияние на соответствующие явления эпохи Возрождения. Необходимо, правда, отметить, что эти аналогичные явления в литературе Возрождения объясняются не только и не столько прямым влиянием Петрония, — сколько родством с ним по линии общих фольклорных источников. Но и прямое влияние было велико. Известно, что новелла Петрония была пересказана в одной из новелл «Декамерона» Боккаччо. Но и обрамляющая новелла, и весь «Декамерон» в целом представляют родственный Петронию тип разработки фольклорного комплекса. Здесь нет ни символизма, ни сублимации, но нет здесь и ни грана натурализма. Торжество жизни над смертью, все радости жизни — еда, питье, совокупление — в непосредственном соседстве со смертью, у гробового входа, характер смеха, одинаково провожающего старую и встречающего новую эпоху, воскресение из мрака средневековой аскезы к новой жизни через приобщение еде, питью, половой жизни, телу жизни — все это роднит «Декамерон» с петрониевским типом. Здесь то же перерастание социально-исторических ограничений без отрыва от них, та же реалистическая эмблематика (на фольклорной основе).» («Формы времени ихронотопа в романе»)

Завершая наш анализ фольклорных основ раблезианского хронотопа, мы должны отметить, что ближайшим и непосредственным источником Рабле была народная смеховая культура средних веков и Возрождения, анализ которой мы даем в другой нашей работе.

В древнеримской культуре виден процесс движения от культурного центра к периферии: от храма или поля битвы - о неокультуренном внешнем пространстве. В некотором смысле культура Древнего Рима может выступать и как громадное тиражирования культуры древнегреческой. Стремясь расширить имперские государственные порядки до предельных географических границ, Рим не просто копировал древнегреческие произведения в массовых масштабах, но и стремился построить свою культуру в целом по греческому образцу. Рим прежде всего осваивал древнегреческую классику. Но уютные маленькие греческие полисы были лишь колыбелью всемирной римской империи. Приходилось менять масштаб, что, конечно же, несло стилистические изменения. Архитектура утеряла соизмерность с человеком, взлетела ввысь, раздалась вширь, чтобы вместить огромные массы людей. Скульптура стала суровее, суше, даже хорошо сложенное тело кажется как-то расчетливо натренированным, особенно в одежде легионеров. Но римская культура заимствовала и “средние” жанры - идиллию, бытовую драму. И в одном отношении пошла дальше. Началась художественная разработка уникального мира личности: в лирике Катулла и Овидия; в прозе Цицерона; в портретной скульптуре. “Похоже” лицо могли изобразить и древнегреческие веятели, но только в Риме появляется психологический скульптурный портрет. Стиль большой группы (классический, гражданский) и стиль малой группой (бытовое, дружески-семейное опоэтизирование) дополняется и стилем сугубо индивидуального мира личности - в Риме только в зачаточном состоянии. Ритм смены стилей в рамках одной культурной эпохи был задан. Но его последующий цикл занял почти тысячелетие, потому что переход от античной эпохи к средневекового сопровождался разгромом дохристианской культуры. Была сильно нарушена преемственность.

Только в позднеантичный период личность стала восприниматься как сочетание публичных и приватных черт поведения (первоначально естественно, разрабатывался публичный образ, хотя и впоследствии публичность доминировала). В фундаментальном труде М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» автор показывает развитие в античности биографического жанра. Исходным типом биографии считается публично-риторический, в котором человек оценивается по действиям и характеристикам, имеющим социальное значение. Герой статичен. У Плутарха в его «энергетическом» повествовании персонаж просто раскрывается во времени (его внутренняя «энергия» достигает полной выраженности). У Светония в «аналитической» биографии герой распределяется «по рубрикам». Существенное изменение происходит в литературе, когда начинают разделяться внешний взгляд на героя и его внутренняя позиция: в сатирико-ироническом отношении к себе (у Горация, Овидия); в дружеских письмах и, наконец, в «стоическом типе» автобиографии (Цицерон). Последний тип уже прямо направлен на «очищение» себя от постороннего взгляда как искажающего самооценку личности. Но в целом даже последняя, самая психологизированная модификация, по оценке С.С. Аверинцева, «остается все же в значительной мере публично-риторической. Того подлинно одинокого человека, какой появляется в средние века и играет затем такую большую роль в европейском романе, здесь еще нет. Одиночество здесь еще весьма относительное и наивное» [13]. Ведущим типом биографии был тот, что создал Плутарх. «Плутарх как прирожденный педагог-моралист видел в деятельности государственного человека прежде всего воспитательную сторону. Политик - воспитатель народа, народ - объект воспитания, - вот концепция Плутарха»[14].

Литературное оформление сопровождало процесс выделения индивида из группы, появился жанр биографии. Неповторимые, индивидуализированные литературные портреты появились не ранее века Перикла (V в. до н.э.). Даже современного читателя удовлетворят полнокровные образы Сократа (в диалогах Платона), Кира (в “Киропедии” Ксенофонта), Демосфена, Цицерона, Цезаря и других великих греков и римлян (в “Сравнительных жизнеописаниях” Плутарха), Аристотеля, Диогена Синопского, Пифагора и плеяду знаменитых философов (в биографиях у Диогена Лаэртского). В целом решительное преимущество принадлежит портретам созидательных, жизнетворящих людей. Это состоявшиеся личности, побуждающие к подражанию. И на их фоне выделяются деструктивные личности – такие, как Калигула и Нерон (у Тацита и Светония). И сразу не бросается в глаза, что это властители.

М.М. Бахтин о проблемах хронотопа в античной литературе:

«Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры) [1].

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ челов.

ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН

Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Эти три типа оказались чрезвычайно продуктивными и гибкими и во многом определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века. Поэтому необходимо начать с более подробного анализа трех античных типов, чтобы затем последовательно развернуть вариации этих типов в европейском романе и раскрыть то новое, что было создано уже на самой европейской почве.

ека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен [2].

Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно «авантюрным романом испытания». Сюда мы относим весь так называемый «греческий» или «софистический» роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры.

Назову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиеся в русском переводе: «Эфиопская повесть», или «Эфиопика» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Дафнис и Хлоя» Лонга. Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах [3].

Сюжеты всех этих романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников — византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:

Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно(не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновеннойстрастью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение,чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма,покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов.

Это сюжетное действие развертывается на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трех-пяти странах, разделенных морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон, Эфиопия и др.). В романе даются — иногда очень подробные — описания некоторых особенностей стран, городов, различных сооружений, произведений искусства (например, картин), нравов и обычаев населения, различных экзотических и чудесных животных и других диковинок и раритетов. Наряду с этим в роман вводятся рассуждения (иногда довольно обширные) на различные религиозные, философские, политические и научные темы (о судьбе, о предзнаменованиях, о власти Эрота, о человеческих страстях, о слезах и т. п.). Большой удельный вес в романах имеют речи действующих лиц — защитительные и иные, — построенные по всем правилам поздней риторики. По своему составу греческий роман, таким образом, стремится к известной энциклопедичности, вообще свойственной этому жанру.

Все без исключения перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (первая встреча, внезапная страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушения, войны, похищения) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведениях (например, у Геродота), рассуждения и речи — в риторических жанрах.

Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе — «чужой мир в авантюрном времени» — разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.

Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?

Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.

Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.

Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами — пробуждением страсти и ее удовлетворением.

Само собой разумеется, что авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени. Во всем мире греческого романа со всеми его странами, городами, сооружениями, произведениями искусства полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи. Этим объясняется и тот факт, что хронология греческих романов до сих пор точно не установлена наукой, и еще недавно мнения исследователей о времени происхождения отдельных романов расходились на пять-шесть веков.

Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем.Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь,вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах — романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз».

В каком же пространстве осуществляется авантюрное время греческих романов?

Для греческого авантюрного времени нужна абстрактная пространственная экстенсивность. Конечно, и мир греческого романа хронотопичен, но связь между пространством и временем в нем носит, так сказать, не органический, а чисто технический (и механический) характер. Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и много пространства. Случайная одновременность и случайная разновременность явлений неразрывно связаны с пространством, измеряемым прежде всего далью и близостью (и разными степенями их).

Авантюрные события греческого романа не имеют никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. Все эти особенности совершенно не входят в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная экстенсивность.

Инициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю. Поэтому степень определенности и конкретности этого мира может быть лишь крайне ограниченной. Ведь всякая конкретизация — географическая, экономическая, социально-политическая, бытовая — сковала бы свободу и легкость авантюр и ограничила бы абсолютную власть случая. Всякая конкретизация, даже просто бытовая конкретизация, вносила бы свои закономерности, свой порядок, свои необходимые связи в человеческую жизнь и время этой жизни. События оказались бы вплетенными в эту закономерность, в той или иной степени причастными этому порядку и этим необходимым связям. Этим власть случая была бы существенно ограничена, авантюры оказались бы органически локализованными и связанными в своем движении во времени и пространстве.

Поэтому мир греческого романа — чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое, чужое, герои в нем — в первый раз, никаких существенных связей и отношений с ним у них нет, социально-политические, бытовые и иные закономерности этого мира им чужды, они их не знают; поэтому для них только и существуют в этом мире случайные одновременности и разновременности.

Таким образом, изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами и наполнены пространства чужого мира в греческом романе. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это — застывшие «вдруг», ставшие вещами авантюры, порождения того же случая.

В результате хронотоп греческих романов — чужой мир в авантюрном времени — обладает своеобразной выдержанностью и единством

Каким может быть образ человека в условиях охарактеризованного нами авантюрного времени, с его случайной одновременностью и случайной разновременностью, с его абсолютной бесследностью, с исключительной инициативностью случая в нем? Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь, как мы уже говорили, все только случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он — только физический субъект действия. Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места. Пространственное человеческое движение и дает основные измерители для пространства и времени греческого романа, то есть для его хронотопа.

Как ни обеднено и ни оголено человеческое тождество в греческом романе, в нем все же сохраняется драгоценная крупица народной человечности, передана вера в несокрушимое могущество человека в его борьбе с природой и со всеми нечеловеческими силами.

Остановимся прежде всего на композиционно-организующем моменте испытаниягероев. В самом начале мы определили первый тип античного романа как авантюрный роман испытания.

. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. В результате всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, — он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом — художественно-идеологический смысл греческого романа.

АПУЛЕЙ И ПЕТРОНИЙ

Переходим ко второму типу античного романа, который назовем условно — «авантюрно-бытовым романом».

К этому типу в строгом смысле относятся только два произведения: «Сатирикон» Петрония (дошедший до нас в сравнительно небольших фрагментах) и «Золотой осел» Апулея (дошел полностью).

Во втором типе прежде всего бросается в глаза сочетание авантюрного времени с бытовым, что мы и выражаем в условном обозначении типа как «авантюрно-бытового романа».

Сюжет «Золотого осла» вовсе не является вневременным зиянием между двумя смежными моментами реального жизненного ряда. Напротив, именно жизненный путь героя (Люция) в его существенных моментах и является сюжетом этого романа. Но изображению этого жизненного пути присущи две особенности, которыми и определяется особый характер времени в этом романе.

Эти особенности: 1) жизненный путь Люция дан в оболочке «метаморфозы»; 2) самый жизненный путь сливается с реальным путем странствований — скитаний Люция по миру в образе осла.

Жизненный путь в оболочке метаморфозы в романе дан как в основном сюжете жизненного пути Люция, так и во вставной новелле об Амуре и Психее, которая является параллельным смысловым вариантом основного сюжета.

Метаморфоза (превращение) — в основном человеческое превращение — наряду с тождеством (также в основном — человеческим тождеством) принадлежит к сокровищнице мирового доклассового фольклора. Превращение и тождество глубоко сочетаются в фольклорном образе человека, В особенно четкой форме это сочетание сохраняется в народной сказке. Образ сказочного человека — при всем громадном разнообразии сказочного фольклора — всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов). С человека мотивы превращения — тождества переходят и на весь человеческий мир — на природу и на вещи, созданные самим человеком. Об особенностях народно-сказочного времени, где раскрывается это превращение — тождество в образе человека, мы будем говорить в дальнейшем в связи с Рабле.

Нам важны лишь функции этой метаморфозы в построении романа второго типа.

На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим. Даются разные, и резко разные образы одного и того же человека, объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути. Здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение.

Этим определяются существенные отличия апулеевского сюжета от сюжетов греческого романа. События, изображенные Апулеем, определяют жизнь героя, притом определяют всю его жизнь. Вся жизнь с детства до старости и смерти здесь, конечно, не изображается. Поэтому здесь нет биографической жизни в ее целом. В кризисном типе изображается лишь один или два момента, решающих судьбу человеческой жизни и определяющих весь ее характер. В соответствии с этим роман дает два или три различных образа одного и того же человека, разъединенных и соединенных кризисами и перерождениями его. В основном сюжете Апулей дает три образа Люция: Люций до превращения в осла, Люций — осел, Люций — мистерийно очищенный и обновленный. В параллельном сюжете даются два образа Психеи — до очищения искупительными страданиями и после них; здесь дается последовательный путь перерождения героини, не распадающийся на три резко отличных образа ее.

Из сказанного ясно, что роман этого типа не развертывается в биографическом времени в строгом смысле. Он изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим жизненным целым. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни. Но самая-то долгая жизнь, с ее биографическим ходом, делами и трудами, потянется после перерождения и, следовательно, лежит уже за пределами романа. Так Люций, пройдя через три посвящения, приступает к своему жизненно-биографическому пути ритора и жреца.

Этим определяются особенности авантюрного времени второго типа. Это не бесследное время греческого романа. Напротив, оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем и также характеризуются случайной одновременностью и случайной разновременностью.

Вина определяется характером самого человека; возмездие также необходимо как очищающая и улучшающая человека сила. Человеческая ответственность является основою всего этого ряда. Наконец, самая смена образов одного и того же человека делает этот ряд человечески существенным.

Но наряду с этими положительными моментами имеются существенные ограничения. Человек здесь, как и в греческом романе, — приватный изолированный человек. Вина, возмездие, очищение и блаженство носят поэтому приватно-индивидуальный характер: это частное дело отдельного человека. И активность такого человека лишена творческого момента: она проявляется отрицательно — в опрометчивом поступке, в ошибке, в вине. Поэтому и действенность всего ряда ограничивается образом самого человека и его судьбы. В окружающем мире этот временной ряд, как и греческий авантюрный, никаких следов не оставляет. Вследствие этого же связь между судьбою человека и миром носит внешний характер. Человек меняется, переживает метаморфозу совершенно независимо от мира; сам мир остается неизменным. Поэтому метаморфоза носит частный и нетворческий характер.

Поэтому основной временной ряд романа, хотя и носит, как мы сказали, необратимый и целостный характер, замкнут и изолирован и не локализован в историческом времени (то есть не включен в необратимый исторический временной ряд, потому что этого ряда роман еще вовсе не знает).

Для романа прежде всего характерно слияние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями. Здесь дается реализация метафоры «жизненный путь». Самый путь пролегает по родной, знакомой стране, в которой нет ничего экзотического, чуждого и чужого. Создается своеобразный романный хронотоп, сыгравший громадную роль в истории этого жанра. Основа его — фольклорная. Реализация метафоры жизненного пути в разных вариациях играет большую роль во всех видах фольклора. Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути; перекресток — всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину — обычно возрастные этапы жизни (выходит юноша, возвращается муж); дорожные приметы — приметы судьбы и проч. Поэтому романный хронотоп дороги так конкретен, органичен, так глубоко проникнут фольклорными мотивами

Герой сам переживает исключительные внебытовые события, определяемые рядом: вина — возмездие — искупление — блаженство. Таков — Люций. Но в процессе возмездия — искупления, то есть именно в процессе метаморфозы, Люций принужден спуститься в низкий быт, играть в нем самую низкую роль, даже не роль раба, а роль осла. Как рабочий осел он попадает в самую гущу низкого быта, он у погонщиков, он у мельника ходит по кругу, приводя в движение жернова, он служит у огородника, у солдата, у повара, у пекаря. Он терпит постоянно побои, подвергается преследованию злых жен (жена погонщика, жена пекаря). Но все это он проделывает не как Люций, а как осел. В конце романа, сбросив личину осла, он на торжественной процессии снова вступит в высшие внебытовые сферы жизни. Более того, пребывание Люция в быту — это мнимая смерть его (родные считают его умершим), а выход из быта — воскресение. Ведь древнейшее фольклорное ядро метаморфозы Люция — это смерть, схождение в преисподнюю и воскресение. Быту здесь соответствует преисподняя, могила. (Соответствующие мифологические эквиваленты могут быть найдены для всех сюжетных мотивов «Золотого осла».)

Эта постановка героя по отношению к быту — чрезвычайно важная особенность второго типа античного романа. Эта особенность сохраняется (варьируясь, конечно) и во всей последующей истории этого типа. Всегда главный герой в ней, по существу, не причастен быту; он проходит через бытовую сферу как человек иного мира. Чаще всего это плут, меняющий различные бытовые личины, не занимающий в быту никакого определенного места, играющий с бытом, не принимающий его всерьез; или это бродячий актер, переодетый аристократ, или благородный человек по рождению, но не знающий своего происхождения («найденыш»). Быт — это низшая сфера бытия, из которой герой стремится освободиться и с которой он внутренне никогда не сливается. У него необычный, внебытовой жизненный путь, лишь один из этапов которого проходит через бытовую сферу.

Играя в низком быту самую низкую роль, Люций, внутренне не причастный бытовой жизни, тем лучше ее наблюдает и изучает во всех ее тайниках. Для него это опыт изучения и познания людей.

Та бытовая жизнь, которую наблюдает и изучает Люций, — исключительно частная, приватная жизнь. В ней по самому ее существу нет ничего публичного. Все ее события — частное дело изолированных людей: они не могут совершаться «на миру», публично, в присутствии хора, они не подлежат публичному (всенародному) отчету на площади. Специфическое публичное значение они приобретают лишь там, где становятся уголовными преступлениями. Уголовщина — это тот момент приватной жизни, где она становится, та

Дата добавления: 2014-01-03