Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 1 страница

Помимо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюровываются и иллюстрации-фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение содержательного направления издательской деятельности (все возрастающая в объеме публикация нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство подписчиков, что к моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.

Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице-президент) и Джордж Дэвидсон (George Davidson, 1854/6-1930) в 1891 году на заседании Совета общества заявляют о своем выходе из его рядов, в результате чего еще несколько выдающихся фотографов следуют их примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892-го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон (Alfred Horsley Hinton, 1863-1908, с 1893 - главный редактор влиятельного журнала Amateur Photography) и другие лондонские фотографы, решившие превратить фотографию в изящное искусство, основывают The Brotherhood Linked Ring.

Образцом для организации служит Новый английский художественный клуб (New English Art Club/NEAC, основанный в 1885-м в Лондоне), а согласно другим источникам, французское Общество живописцев-граверов (Société des Peintres-Graveurs, 1889- 97), поскольку арт-фотография этого времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его членами являются многие выдающиеся фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank Meadow Sutcliffe, 1853-1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853-1943), Робер Демаши, Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864-1944).

Было сформулировано, что цель Linked Ring -- «собрать тех, кто заинтересован в развитии самой высокой формы Искусства, на которую способна Фотография». Хотя Питер Генри Эмерсон не был членом братства, The Linked Ring следует его правилу, согласно которому «произведение искусства самодостаточно; у него не может быть никаких внешних мотивов за пределами получения эстетического удовольствия» (a work of art ends with itself; there should be no ulterior motive beyond the giving of aesthetic pleasure). The Linked Ring устанавливает связи с иностранными фотографами-пикториалистами; некоторые из них удостаиваются приглашения стать членами организации и предоставлять произведения на ежегодные выставки Салона пикториальной фотографии (Salon of Pictorial Photography). В ноябре 1893-го открывается первый из таких Салонов (само слово «Салон» выбирается ради прямой ассоциации выставок The Linked Ring с художественными экспозициями), воспринятый публикой весьма доброжелательно. Братство проводит большое количество подобных выставок, в которых участвуют как его члены, так и приглашенные лица, поскольку задачей Салонов является поощрение творчества фотографов, работающих в соответствующем направлении. Многолетняя экспозиционная практика оказывается чрезвычайно важной формой профессиональной жизни не только для английских, но и для зарубежных фотографов. Многие влиятельные члены созданного несколькими годами позднее возникновения The Linked Ring нью-йоркского Фото Сецессиона (Photo Secession) становятся членами Братства. Благодаря налаженным связям Братства и с Соединенными Штатами, и с континентом, английские пикториалисты оказываются открыты перекрестному влиянию. Так фотограф Джеймс Крэйг Эннан (James Craig Annan, 1864-1946) больше ориентирован на европейские модели, в то время как Фредерик Эванс находится под влиянием нью-йоркского Фото Сецессиона.

Проблема, однако, состоит в том, что среди прочих членов The Linked Ring возникает недовольство доминированием американцев: на Салоне 1908 года выясняется, что те составляют более 60% экспонентов (правда, британских членов раздражает не столько количественная сторона американского присутствия, сколько стилистика работ собратьев-фотографов). В качестве ответа фотограф морских пейзажей и яхтсмен Фрэнсис Джеймс Мортимер (Francis James Mortimer, 1874-1944), в тот момент являющийся главным редактором Amateur Photographer, организует в офисе своего журнала Салон отверженных из работ, не принятых в Салон пикториальной фотографии. Одновременно британские члены Братства, находящиеся в большинстве, изменяют правила выставки следующего года таким образом, что что в результате из объединения уходят несколько влиятельных американцев, включая Альфреда Стиглица и Клэренса Уайта. Успех мортимеровской выставки вкупе с уходом американцев приводит к прекращению деятельности The Linked Ring. Вместо выставок объединения с 1910-го проводится London Salon.

Самым творческим континентальным пикториалистическим союзом является группа "Трилистник" (Trifolium / Kleeblatt, 1898-1903), образованная австрийскими фотографами Генрихом Куном (Heinrich Kühn, 1866-1944), Гуго Геннебергом (Hugo Henneberg, 1863-1918) и Гансом Ватцеком (Hans Watzek, 1848–1903). Участники «Трилистника», работавшие и выставлявшиеся вместе, становятся видными фигурами в художественной фотографии своего времени. Свои произведения, печатающиеся в богатой гамме голубых и коричневых тонов на грубом картоне, они подписывают монограммой в виде трилистника клевера. Генрих Кун изначально специализируется в области медицинской микрофотографии, но, посетив в 1894-м в Вене выставку The Linked Ring, становится фотохудожником и вступает в Венский фотоклуб (Wiener Каmеrа Klub). Переехав из Дрездена в Инсбрук, он знакомится здесь с Геннебергом и Ватцеком и приобщает их к технике гуммиарабиковой печати, популяризированной Робером Демаши. После смерти Ватцека в 1903-м и увлечения Геннеберга в 1905-м печатным делом, Кун продолжает самостоятельно заниматься организацией фотографических событий, экспериментами с гуммиарабиком и публикацией технических статей. Его контакты с британскими и американскими пикториалистами, в частности с Альфредом Стиглицем, компенсируют отсутствие моральной поддержки, которую прежде давал ему «Трилистник». Верный эстетике пикториализма, символизма и стиля модерн, Кун сохраняет свою манеру в неизменности вплоть до конца жизни.

Может быть, самым известным широкой публике и вместе с тем одним из самых одиозных пикториалистических фотографов является Робер Демаши (Robert Demachy, 1859-1937). Банкир, художник-любитель и ведущий фотограф 1890-х, он -- из наиболее влиятельных деятелей движения пикториализма. Сооснователь Парижского Фотоклуба (Photo-Club de Paris), член The Linked Ring и Photо Secession, Демаши прославился своими работами, выставленными в 1894 году на Фотографическом Салоне в Париже. Технической основой его персонального стиля служит мягкофокусная съемка и последующая гуммиарабиковая печать -- иногда с негативов, ретушировавшихся с помощью пастели. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны: портреты, уличные сцены, штудии фигур; помимо этого им написано несколько книг и около тысячи статей по фотографии. Его работы широко экспонирует и публикует в своем журнале Camera Work Альфред Стиглиц.

Не удовлетворенный контролем за образом на стадии съемки при помощи мягкофокусных объективов, Демаши экспериментирует с изображением также и на стадии печати. Собственно печатный процесс он дополняет обильной ретушью с использованием пастели для подчеркивания световых эффектов. В итоге возникает совершенно противоположное прямой фотографии произведение, по большей части полученное благодаря манипуляции, включающей работу кистью. Фраза Демаши «финал оправдывает средства» адекватно отражает его методы. Среди любимых сюжетов этого автора - молодые балетные танцовщицы, по виду напоминающие балерин Эдгара Дега (Edgar Degas, 1834-1917).

Демаши не выносит фотографов «прямой печати», в особенности тех, кто называет себя художниками. Он утверждает, что прямая печать «с ее фальшивыми ценностями, отсутствием акцентов, однородной прорисовкой как важных, так и бесполезных вещей» в действительности не может называться искусством. «Прямая печать может быть красивой, и это доказывает, что ее автор – художник, но сама она не способна считаться произведением искусства… Художественная работа должна быть аранжировкой, а не копией натуры (…) Если человек рабски копирует природу, неважно, с карандашом ли в руке, или же посредством фотографического объектива, сам он может быть сколь угодно великим художником, но отдельная его работа произведением искусства называться не в состоянии…» При этом Демаши предупреждает, что и манипуляция сама по себе не должна рассматриваться в качестве гарантии художественного качества работы: «Слишком многие пикториалисты с их отпечатками свято верят, что любое изменение, в том числе элементарная сумятица, есть признак искусства...»

Питер Генри Эмерсон был в ужасе от творчества Демаши, в своих лекциях называя его «великим и оригинальным гуммиарабиковым пачкуном» (the great and original gum-splodger), который изображает «дам театрального вида в некорректных позах. Они напоминают мусор парижских ателье наихудшего рода» (theatrical and ill-posed women. They recall the sweepings of the worst type of Paris atelier). По мнению Эмерсона, статьи и книги Демаши столь же чудовищны, сколь и его фотографии.

Набольший вклад в пикториализм вносит американская фотография рубежа XIX--XX веков, лидерами которой можно назвать, наверное, всего трех мастеров, и прежде всего великого Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz, 1864-1946), без которого историю медиума прошлого столетия совершенно невозможно себе представить. Его фигура символизирует собой переход от викторианского мира к современному, от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Он родился в немецко-еврейской семье и вырос в обстановке повышенного интереса к культуре. В 1881-м, отправившись для завершения образования в Европу, Стиглиц поступает учиться к ведущему фотохимику (а также фотографу) Герману Вильгельму Фогелю (Hermann Wilhelm Vogel, 1834-1898), но,не закончив полного курса, становится ассистентом Фогеля и сам начинает заниматься фотографией (Фогель работает над увеличением чувствительности пленки к различным цветам светового спектра, и Стиглиц одним из первых опробует созданные его учителем ортохроматические эмульсии). В 1887-м Стиглиц приезжает в Великобританию, где (приобретает известность в кругу фотографов-любителей. В 1890-м он направляется в Вену, а оттуда и в США. Становится членом The Linked Ring. В том же 1890 году вместе с партнерами создает фоторепродукционную компанию Photochrome Engraving Company, однако вскоре понимает, что главным его увлечением является фотография, и уходит из бизнеса. Какое-то время он ведет информационный бюллетень (American amateur photographer) Фотографического клуба (Camera Club) Нью-Йорк а, используя его в качестве рупора собственных взглядов, что приводит к конфликту с другими членами клуба, к уходу Стиглица из этого издания и началу публикации его журнала Camera Notes. В 1903-17 годах Стиглиц издает свой - самый знаменитый, наиболее тщательный и дорогостоящий из фотографических периодических изданий - журнал Camera Work. (50 номеров).

Издательская практика, однако, является лишь одной из форм деятельности Стиглица. 17 февраля 1902 года вместе с несколькими своими коллегами он основывает самое известное общество пикториальной фотографии— Фото Сецессион (Photo Secession), просуществовавшее (так же, как и журнал Camera Work) до 1917-го.

Выставочная деятельность общества, в тематическом и идеологическом смысле плотно скоординированная с изданием журнала, концентрируется в 1905-08 годах в " Малых галереях Фото Сецессиона" (Little Galleries of the Photo Secession), а в 1908-17-м -- в галерее " 291" (обе располагаются в паре комнат на верхнем этаже дома №291 по Пятой Авеню, где до 1905-го находилась квартира Эдварда Стайхена, соратника Стиглица). Помимо выставок в " 291", Стиглиц организует несколько больших фотографических проектов в американских музеях и галереях, а также играет важную роль в устройстве выставки Armory International Show (1913), положившей начало экспансии модернистского искусства в США. В 1915-м он короткое время контактирует с нью-йоркским движением Дада. Кроме того, все активнее поддерживает небольшую группу американских художников, в число которых входит Джорджия О'Кифф (Georgia Totto O'Keeffe, 1887-1986), которая впоследствии станет его второй женой.

В 1921 году, после четырехлетнего перерыва, Стиглиц возобновляет выставочную деятельность, арендуя с этой целью пространство на Парк Авеню у владельца Anderson Galleries Митчелла Кэннерли (Mitchell Kennerley, 1878-1950). Затем, чувствуя необходимость в постоянном месте, арендует там же маленькое помещение, где в 1925-29 годах функционирует его Intimate Gallery. Ей, в свою очередь, наследует последняя стиглицевская галерея An American Place (1929-47) (располагающаяся на 17 этаже дома № 509 на Мэдисон Авеню).

После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц создает (с конца 10-х) большую серию изображений Джорджии О'Кифф (в том числе и фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографического портретирования. В 20-х исполняет монументальный цикл фотографий облачного неба под названием «Эквиваленты»(Equivalents). С конца 1920-х Стиглиц снимает современные архитектурные формы создавая конструктивно жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и белого.

Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям своей индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно выраженной (американская специфика) истине. Как сам он формулирует в 1921-м: «Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски правды – моя одержимость» (I am an American. Photography is my passion. The search for truth is my obsession). А кроме того, он - великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию художественной фотографии в Америке, чем кто-либо другой.

Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, необходимо упомянуть созданное им общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве отдельных занятий, но в контексте единой универсальной программы создания и взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц - один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединяющий вокруг себя группу соратников и превращающий ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.

В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени - Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865-1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852-1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши, - и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы, журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты, посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно существенно, что, наряду с фотографиями здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство европейского авангарда – репродукции с работ Поля Сезанна(Paul Cézanne, 1839-1906), Винсента Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973), Анри Матисса (Henri Matisse, 1869–1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870-1917), Константина Бранкузи (Constantin Brâncuşi, 1876-1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887-1968) и других современных художников, по большей части тогда еще неизвестных в США.

Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессион а, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания)следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фото-сецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, благодаря вкусам Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.

Галерейная деятельность, в которой осуществляется политика общества, происходит в пространстве «Малых галерей Фото Сецессиона» и «291». Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.

Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) - последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессион ом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911-1916 годах всего три фотографических экспозиции реализуются в «291»: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера; фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913); а также новые отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении еще провинциального американского общества.

В Intimate Gallery, сменившей «291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве - An American Place, -- когда интерес Стиглица к медиуму окончательно становится узко избирательным, возникает нечто похожее на дух святилища: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни - Артура Дава (Arthur Dove, 1880-1946), Джона Марина (John Marin, 1870-1953) и Джорджии О'Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических– Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).

Что касается персонального художественного творчества Стиглица, то даже в пикториалистический период его фотографии, в основном, оказываются более «прямыми» и резкофокусными, чем среднестатистическая фотопродукция данного направления. Если в 1890-х он еще делает (увеличивая негативные изображения) крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть его более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться) максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником, он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия проявителя на бумагу), в результате чего большинство его фотографий (за исключением выполненных в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, и в конце концов переходит на серебряно-желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет жизни.

В 1920-е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится объективистской, а ухищрения сверхфотографического, чисто художественного свойства уходят в прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Свидетельством тому служит его исследование форм облаков в цикле «Эквиваленты»; само название цикла обозначает почти «музыкальную» связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с символистским понятием «корреспонденций»-соответствий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющая концепции девятнадцатого века с темами модернистского формализма, занимает в в это время – да и в более позднее тоже -- многих фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально собиравшегося делать музыкальную карьеру) и Майнора Уайта.

В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому ездят за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон, Уокер Эванс или Гарри Каллахан. В 1933-м Энзел Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом, однако после второй их встречи Стиглиц заявляет, что отпечатки Адамса «среди самых потрясающих из тех, что он когда-либо видел (among the finest prints I have ever seen). Как многие великие люди, Стиглиц обладает причудливым и тяжелым характером. Он авторитарен, он жестко настаивает на том, что полагает неоспоримой истиной, -- и это приводит к развалу Фото Сецессиона, к горьким ссорам и отчуждению от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, сравнимый со статусом искусства, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы в США.

Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871-1925). До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба Ньюарка ( штат Огайо).Около 1900-го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м он оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906-м переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907-м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbia University), затем в Бруклинском институте искусства и науки (Brooklyn Institute of Arts and Sciences) и, наконец, в 1914-м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов; в их числе Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul Outerbridge, 1896-1958).

В течение своих первых лет в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощать преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, в 1910-м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916-м Уайт вместе с другими разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области эстетической фотографии основывает организацию «Пикториальные фотографы Америки» (The Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее время. В 20-е его стилистика претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти изменения не успевают дать принципиально нового качества -- в 1925-м Клэренс Уайт, сопровождая студенческую экспедицию в Мехико, скоропостижно умирает.

За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские успехи выражают ту идеологию просветительства, которая была столь характерна для пикториализма.

Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме - Эдвард Стайхен (Edward Steichen) (1879-1973). Его карьера покрывает несколько фотографических эпох. Стайхен родился в Биванже (Bivange, Люксембург). В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган, а в 1889-м – в Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893-м он уже участвует во всемирной ярмарке World's Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee's American Fine Art Company. Занимается фотографией с 1895-го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий искусством (большую часть своих нефотографических произведений он впоследствии уничтожит).

В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые показывает свои фотографии. В 1900-м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901-м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской фотографии (The New School of American Photography), организованную Холландом Дэем (Frederick Holland Day, 1864 - 1933) и проходящую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The Linked Ring. В 1902-м (в возрасте 23 лет) выступает членом-основателем Фото Сецессион а, оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work, где в последующие годы часто печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная выставка его фотографических и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть «Малые галереи Фото Сецессиона», где впоследствии регулярно выставляется.

В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов -- Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.

Во время Первой Мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.

В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов ( цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.

Дата добавления: 2014-01-03