Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 16 страница

Ларри Кларкродился в Тулсе (Tulsa, штат Оклахома ). Его мать работала приходящим фотографом, специализирующимся на портретировании маленьких детей, и Кларк, с 13 лет помогая ей, осваивал фотосъемку. В возрасте 16 лет вместе со своими друзьями он начинает употреблять амфетамины. В 1961-63 годах Кларк учится фотографии в Лейтоновской художественной школе в Милуоки (Milwaukee, штат Висконсин – ныне Милуокский институт искусства и дизайна / Milwaukee Institute of Art & Design), после чего снова приезжает в Тулсу и снимает круг своих друзей-наркоманов, охотно ему позирующих. Затем Кларка призывают в армию и он отправляется воевать во Вьетнам. В 1971-м, после возвращения на родину, он публикует свою первую книгу "Тулса" (Tulsa), состоящую из документальных черно-белых фотографий (они снимались с 1963 года), которые демонстрируют реальную историю употребления наркотиков его приятелями -- от стадии наивного идеализма и экстаза к последующей травме и паранойе. Следующей фотокнигой Ларри Кларка, становится "Подростковая похоть" (Teenage Lust, 1983); она представляет собой автобиографию, - точнее, подростковый ее период, - рассказанную через изображения других людей. Фотограф включает сюда кадры, не вошедшие в первую книгу: снимки своей семьи, новостные вырезки из прессы, а также изображения нового поколения тинэйджеров Тулсы и юношей-проституток с Таймс-сквер (Times Square) в Нью-Йорке. Третья книга Кларка -- "Идеальное детство" (The Perfect Childhood), опубликованная в 1992, посвящена юношам-преступникам и моделям со страниц таблоидов, которых, по словам фотографа, “сексуализировали и демонизировали" (sexualized and demonized) масс-медиа. А в 1995-м появляется первый художественный фильм Кларка "Детки" (Kids), приносящий ему широкую скандальную известность и привлекающий внимание к его фотографическому творчеству.

Работы Кларка представляют момент важного исторического перехода от документального стиля фотожурнализма 1950-х к персональному и исследовательскому подходу 1970-80-х. Кларковская " Тулса " соответствует реальности эпохи Юджина Смита, Роберта Франка и Диан Арбус и выглядит реакцией отторжения этики американского среднего класса послевоенного времени. Творчество Кларка стимулирует целый ряд голливудских фильмов - "Таксист" (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе (Martin Scorsese, 1942-), "Бойцовая рыбка" (Rumble Fish, 1983) Фрэнсиса Копполы (Francis Ford Coppola, 1939-) и "Аптечный ковбой" (Drug Store Cowboy, 1989) Гаса Ван Санта (Gus Van Sant, 1952-), а также оказывает влияние на таких фотографов как Нэн Голдин и Ричард Принс (Richard Prince, 1949-).

Одной из звезд медиума, классиком фотографии уже наших дней является Нэн Голдин (Nan Goldin, 1953-). И несмотря на то, что основная часть ее программных произведений принадлежит времени, не рассматриваемому в наших лекциях, ее творчество настолько прямо продолжает основную тенденцию американской "новой документальности" 1960-70-х, что исключить Голдин только по хронологическим соображением кажется невозможным. И если автобиографичность практики Ларри Кларка выглядит лишь отчасти "естественной", а отчасти сконструированной, то работам Голдин, вплоть до 1990-х, в полнейшей мере присуща откровенность личного дневника.

Родилась Нэн Голдин в Вашингтоне. Вскоре после ее рождения семья переезжает в пригород Бостона. В 1965 году ее старшая сестра совершает самоубийство, что оказывает решающее влияние на самоопределение Голдин. Она рано уходит из семьи и учится в альтернативной Satya Community School в Линкольне (Lincoln, штат Массачусетс), где начинает заниматься фотографией. В это время ее съемка подвержена влиянию фэшн-фотографии, а сама Голдин включается в жизнь клубной и drag-субкультуры. В начале 1970-х она снимает конкурсы красоты drag-queens и дружит с трансвеститами, делая их портреты.

В середине десятилетия Голдин проходит обучение в бостонской Школе Музея изящных искусств (School of the Museum of Fine Arts). Ее фотографическая манера меняется. Вместо черно-белых снимков с использованием имеющегося света, она начинает использовать цвет и вспышку, практически исключая из своей съемки естественное освещение. Голдин печатает снимки с 35-мм слайдов в процессе Сibachrome, что дает ее изображениям резкие, яркие цвета, на которых будет основываться характерный Goldin look.

В 1978 году она переезжает в Бауэри (Bowery, Нижний Ист-сайд в Манхэттене, Нью-Йорк). Этот период жизни Голдин знаменуется обильным употреблением наркотиков и алкоголя, интенсивными и сложными отношениями с друзьями и сексуальными партнерами. Фотография Голдин составной частью входит в ее образ жизни, являясь ее прямой, крайне личной документацией, портретированием круга близких знакомых. С 1979 года она показывает свои работы в формате слайд-шоу под музыку в нью-йоркских панк-рок клубах. Это шоу, впоследствии названное "Баллада сексуальной зависимости" (The Ballad of Sexual Dependency), в своей первоначальной форме продолжается около 45 минут. Со временем в нем меняются слайды и музыка (однако c 1987-го саундтрэк " Баллады " уже остается неизменным), возрастает количество изображений, но изначальная атмосфера сохраняется. С 1986 года Голдин путешествует с этим шоу по миру, показывая его, в частности, на кинофестивалях в Эдинбурге и Берлине.

В 1985-м творчество Голдин включают в программу Whitney Biennial в Нью-Йорке, что становится первым проявлением институционального интереса к ней. В 1986-м "Баллада сексуальной зависимости" выходит в виде книги, в которой Голдин разделяет изображения на отдельные темы, выводя зрителя за пределы своей прежней узкой тематики к нарративам универсального опыта, к персональной медитации о природе сексуальных отношений, домашнего насилия и т.п.

В 1988-м Голдин ложится в клинику, чтобы избавиться от наркозависимости, где делает многочисленные автопортреты. В конце 1980-х ее начинают приглашать на различные выставки по всему миру, в том числе для показа персональных проектов, а в начале 1990-х возникает и международный спрос на ее произведения. В 1992-м выходит ее вторая книга - "Я буду тебе зеркалом" (I’ll be Your Mirror – по названию одной из песен группы Velvet Underground), посвященная жертвам СПИДа и наркозависимости, которая опять же основывается на личном опыте, хотя изображенные персонажи уже и не являются ее многолетними друзьями. В 1993-м появляется следующее издание – "Другая сторона" (The Other Side), посвященная трансвеститам и транссексуалам тех мест, которые фотохудожница посещала (главным образом это Манила и Бангкок).

В 1996-м Музей Уитни (The Whitney Museum of American Art) проводит ретроспективу Голдин под названием "Я буду тебе зеркалом", центром которой является одна из версий "Баллады сексуальной зависимости".

Голдин представляет тип художника, работающего на самом интимном уровне, соединяющего воедино жизнь и работу и превращающего свое творчество в документацию-дневник. Фотограф вырабатывает естественный для этого внешне "сырой" стиль, становящийся международно известным. Он происходит от как бы случайных мгновенных снимков знакомых – drug queens, наркоманов, любовников и семьи. "Моя работа происходит из эстетики снэпшота… Снэпшоты происходят из любви и памяти о людях, местах и совместно проведенном времени. Они о создании истории через документирование истории", - говорит Голдин. Ее первоначальная мотивация для занятий фотографией, будучи сугубо личной, не подразумевает еще никакой профессиональной карьеры. Согласно персональной легенде, после смерти сестры Голдин обнаруживает, что в память о той у нее осталось всего лишь несколько фотоизображений. Таким образом, воспоминание о визуальном облике любимого человека постепенно гаснет, и чтобы мемориализировать хотя бы образы других близких людей, Голдин начинает снимать. Затем вместе с друзьями под влиянием фэшн-фотографии она начинает использовать фотографию для переизобретения самой себя и своих знакомых. Голдин с компаньонами переодеваются в одежду противоположного пола и фиксируют процесс и его результаты на пленку. Эти ранние эксперименты формируют длящееся всю жизнь увлечение Голдин той размытой областью, которая разделяет два пола.

Постепенно фотограф создает блок своих любимых изображений, входящих в "Балладу сексуальной зависимости" (700-800 кадров), а ее аудиторией в 1980-х являются, в основном, артисты, кинематографисты и музыканты, многие из которых оказываются одновременно и героями ее съемки.

Во второй половине десятилетия многие из ее друзей умирают от СПИДа, бывшего тогда сравнительно новой болезнью. Одной из жертв болезни становится ближайшая подруга Голдин Куки Мюллер (Cookie Mueller, 1949-1989), с которой Нэн дружит с 1976 года. Мюллер посвящена серия из 15 портретов, начинающаяся с изображений на вечеринках времен молодости и заканчивающаяся моментом ее похорон.

Со временем круг фотографирования Голдин расширяется, из дневника повседневности оно превращается в дневник философский. Конкретность первоначального творчества дольше всего сохраняется в неизменном следовании определенному набору тем. Правда, в последние годы и сама эта тематика размывается. Хотя Голдин по-прежнему воспринимается как автор документации богемного и контркультурного образа жизни, теперь она обращается к более светлым сюжетам, причем буквально – фотографии снимаются уже при дневном освещении. Поздние работы Голдин изображают детей ее друзей, сексуальные сцены, поэтические пейзажи и барочные натюрморты. А стратегия фотохудожницы, характерный "Goldin look", оказывается вскоре адаптированным той же фотографией моды, под влиянием которой Голдин находилась в ранние годы.

Практика еще одного из главных авторитетов современной фотографии, Уильяма Эгглстона (William Eggleston (1939-), стоит несколько особняком в традиции "новой документальности". Он является родоначальником художественной цветной съемки. Интрига здесь состоит в том, что цветная фотография вплоть до ее использования Эгглстоном, составляет сферу интереса коммерческих фотографов и дилетантов. Любители с восторгом переходят от монохромного изображения к полноцветному. Цветная коммерческая фотография изменяет опыт среднего человека, и "эффект реальности" (в смысле аутентичности и честности) постепенно переходит от черно-белой пленки к цветной. Еще до войны такие журналы как National Geographic начинают использовать цветные слайды. В цвете делается журнальная реклама, к нему прибегают фотографы моды и знаменитостей. Однако еще в 1960-х журналы в своем большинстве продолжают использовать черно-белые изображения, поскольку те дешевле и их легче репродуцировать.

Арт-фотографы и документалисты практически поголовно отрицают даже возможность применения цветной технологии, продолжая держаться черно-белой съемки как единственно приемлемой для "серьезной фотографии". Известно выразительное высказывание Уокера Эванса, который на протяжении всех 1960-х противится процессу введения цвета: "есть три простых слова, которые следует произнести шепотом: цветная фотография вульгарна". Но и он в 1970-х принимается экспериментировать с цветом в полароидной технологии. Что касается Эгглстона, то он, будучи стопроцентным photographers' photographer, тем не менее переходит от элитарной черно-белой к демократической цветной технологии уже к середине 1960-х, когда начинает использовать негативную цветную пленку, а к концу десятилетия уже предпочитает ей цветную слайдовую.

Родился Уильям Эгглстон в Мемфисе (Memphis, штат Теннеси) и рос интровертным ребенком. Он любил играть на пианино, рисовать и заниматься электронными устройствами; а еще покупал открытки и вырезал картинки из журналов. Учился в Университете Вандербилта (Vanderbilt University) в Нэшвилле (Nashville, штат Теннесси), в Государственном колледже Дельты (Delta State College) в Кливленде (Cleveland, штат Миссисипи) и в Университете Миссисипи (University of Mississippi) в Старквилле (Starkville), так нигде и не получив диплома. В эти годы у него появляется первая "лейка". Ранние фотографические опыты Эгглстона вдохновлены книгами "Американские фотографии" Уокера Эванса и "Решающий момент" Анри Картье-Брессона, а также творчеством Роберта Франка. Профессиональное формирование Эгглстона происходит в относительной изоляции от художественного мира, и на жизнь он зарабатывает как фотограф-фрилансер. Только в 1967 году он едет в Нью-Йорк с целью встретиться с Винограндом, Фридлендером и Арбус, а кроме того, показать свои фотографии Джону Жарковски. А еще лет через семь начинается более активное развитие его карьеры. В 1974-м Эггстон подготавливает к печати свое первое портфолио (14 Pictures), в 1973-74 годах читает лекции на отделении визуальных и экологических исследований в Гарвардском университете (Harvard University, Cambridge, Massachusetts). Меняется и его техническая сторона его творчества: в это же время мастер открывает для себя технологию высококачественной цветной печати со слайдов (dye-transfer), а чуть позже, 1978-79-м занимается исследованием цветного видео в Массачусетском институте технологии в (МIT, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass).

В 1976 году в МоМА происходит главная выставка в его жизни -- "Путеводитель Уильяма Эгглстона" (William Eggleston's Guide), сопровождающаяся каталогом и показанная затем в пяти музеях США; куратор выставки – Джон Жарковски. МоМА, таким образом, впервые представляет фотографа, работающего в цвете, и каталог – первое издание по цветной фотографии. Проект и издание вызывают противоречивые отклики; тем не менее выставка представляет собой рубеж в истории медиума, отмечая (по словам Марка Холборна (Мark Holborn) "принятие цветной фотографии оценивающей институцией высочайшего ранга".

Примерно в это время Эгглстон знакомится с уорхоловской суперзвездой Вивой (Viva, настоящее имя Janet Susan Mary Hoffmann, 1938-), с которой у него устанавливаются длительные отношения. Сближение с уорхоловским кругом стимулирует его идею " демократической камеры ". В тех же 70-х Эгглстон экспериментирует с видео, создавая многочасовую, грубо смонтированную работу "На мели в Кантоне" (Stranded in Canton), которую писатель Ричард Вудуорд (RichardWoodward) сравнивает со "слабоумным домашним фильмом (demented home movie)". По словам Вудуорда, эта лента отражает эгглстоновский "бесстрашный натурализм – веру в то, что если внимательно вглядываться в то, что другие игнорируют, можно увидеть интересные вещи" (fearless naturalism—a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen). Позднее Эгглстон работает на киносъемках с Джоном Хьюстоном (John Marcellus Huston, 1906-1987), Дэвидом Бирном (David Byrne, 1952-) и Гасом Ван Сантом.

В последние годы фотограф использует широкоформатную камеру и цветные негативы для съемки пейзажей и изображений неба в романтической стилистике, уже достаточно далекой от манеры снэпшотов, с которыми ассоциируется его имя у публики.

Магия программных работ Эгглстона заключается в стилизованно неумелом (дилетантском) построении кадра, в виртуозном встраивании сильной эстетической формы в стертую образность, в вульгарную повседневность типично американских сцен. До того момента, пока фотограф не превращается в живого классика, а его вещи -- в санкционированные художественным истеблишментом шедевры, та самая широкая публика, у которой Эгглстон заимствует свою манеру, пребывает в шоке от его творчества. И это понятно, поскольку snap-shot, который мастер использует, с одной стороны, является совершенно привычной для среднего зрителя формой самовыражения, с другой же, он категорически не соотносится с образом «вечных ценностей», принимаемых этим зрителем за эталон, и потому вызывает раздражение, выражаемое обычно формулой " и я так могу ". Сам фотограф высказывается по поводу подобного противоречия следующим образом: "Боюсь, что гораздо больше людей, чем я могу себе вообразить, не в состоянии воспринимать изображение иначе, чем в форме прямоугольника с расположенным в центре объектом, который они могут идентифицировать. И им нет дела до того, что существует вокруг объекта, до тех самых пор, пока с этим объектом в центре что-либо не пересекается. Даже после уроков Виногранда и Фридлендера они не в состоянии этого осознать. Они уважают их работы, потому что респектабельные инстанции заявили им, что это важные художники, но то, что они на самом деле хотят видеть - это изображение с фигурой или предметом посередине. Они хотят чего-то очевидного. Их слепота становится явственной, когда кто-либо из них произносит слово "snapshot". Невежество всегда может быть спрятано за этим словом. Это слово никогда не имело смысла. Я же пребываю в состоянии войны с очевидным"(I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don't care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don't get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an object in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word 'snapshot'. Ignorance can always be covered by 'snapshot'. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious).

Кроме "новой документальности", в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – " Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком" (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape), -- проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей "новой топографии" становится Стивен Шор (Stephen Shore, 1947-).

Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у него появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса "Американские фотографии". В четырнадцать этот не по годам развитый подросток звонит Эдварду Стайхену, они договариваются о встрече, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928-1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также "фанатский" интерес с стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.

В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и популярные виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования - открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – "Все мясо, что вы готовы съесть"). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.

В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м -- стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа "Необычные места" (Uncommon Places, 1982 ) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, 1952-), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, 1944-) и Томас Струт (Thomas Struth, 1954-). С 1982 года Шор является директором фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).

"Новая документальность"(представляющая "горячую", индивидуалистскую эстетику) вместе с "новой топографией" (с ее "холодной" объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960-70-х. При этом "новая топография" сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление "новой топографии" проходит почти десятилетием позже основных проектов "новой документальности" (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина "ландшафт"). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов "новой топографии".

Институциональная история фотографии с конца Второй мировой войны до 1980-х.

С самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации. Естественно, что подобная структура не просто поддерживает фотографическую практику, но оказывает на нее трансформирующее влияние: она меняет самосознание медиума, его функции и отношение к внешнему миру. И в этом смысле институциональная сторона фотографической истории выглядит чуть ли не приоритетной -- в смысле формирования того образа медиума, каким он становится к концу столетия --- по отношению к истории как совокупности индивидуальных практических достижений.

До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна (Institute of Design) в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинди Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований (New School for Social Research) в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.

В 1950-е годы в США возникают также два специализированных журнальных издания, весьма важных для изменения самосознания фотографии. Первый из них – это Aperture, который с 1952 года начинает выходить раз в квартал. Он появляется по инициативе участников первой Фотографической конференции в Аспене (Aspen Photographic Conference, штат Колорадо, 1951) -- Майнора Уайта, Энзела Адамса, Доротеи Ланг, Нэнси и Бомонта Ньюхоллов, --осознавших необходимость серьезного периодического издания по фотографии. Новое издание ставит своей задачей коммуникацию с "серьезными фотографами и творческими людьми, будь то профессионалы, любители или студенты" (serious photographers and creative people everywhere, whether professional, amateur or student). Журнал во многим вдохновляется выдающимся качеством журнала Camera Work, издававшегося Альфредом Стиглицем. Первым главным редактором Aperture (до 1975-го) становится Майнор Уайт. Журнал выпускается в Нью-Йорке некоммерческой организацией Aperture Foundation, деятельность которой посвящена художественной фотографии (кроме журнала, фонд издает также книги по художественной фотографии). В 1963-м, после выпуска пятидесятого номера, Aperture временно прекращает свое существование в связи с долгами, однако в 1965-м воссоздается Майклом Хоффманом (Michael E. Hoffman, 1942-2001), бывшим студентом и другом Майнора Уайта.

Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.

Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки), однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии", опубликованной в Германии в 1931-м) – в 1949-м -- "История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955 –м -- "История фотографии от камеры обскуры до современного периода" (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)" Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913-1995).

Музейное коллекционирование фотографии начинается ровно 70 лет назад: впервые в 1937году им начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) вНью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии и фильма "Дом Джорджа Истмена" (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее -- Международный музей фотографии и фильма "Дом Джорджа Истмена" / George Eastman House International Museum of Photography and Film - IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Мusée National d'Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d'Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т.д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.

Дата добавления: 2014-01-03