Лекція № 13. Адміністративний процес 4 страница

После краткого тура по Европе Стрэнд становится независимым коммерческим фотографом. Он экспериментирует с мягкофокусными объективами, работая в пикториалистическом стиле; выставляется на Лондонском Салоне и в Нью-Йорк ском Фотографическом клубе (лабораторией клуба он будет пользоваться последующие 20 лет). Идейно Стрэнд связан сначала с кругом Стиглица, а затем с группой, образовавшейся в 1915 году вокруг Modern Gallery, в частности с Чарльзом Шилером и Мортоном Шамбергом (Morton Schamberg, 1881-1918). Участвует в выставках в «291», Фотографическом клубе и Modern Gallery.

В 1915-17 годах фотограф тесно контактирует со Стиглицем и создает целый корпус резкофокусных работ, включая близкие к абстрактным изображения с небоскребами и натюрморты с кухонной утварью. Стиглиц, признавая последние фотографии Стрэнда прорывом, посвящает ему два последних номера Camera Work и устраивает его персональную выставку в галерее «291». С этого времени Стрэнд ассоциируется с новым реализмом и прямой фотографией.

После краткой службы в армии во время Первой Мировой войны (в медицинской части в качестве техника-ренгенолога) Стрэнд работает оператором-фрилансером, снимая спортивные и медицинские фильмы, а также сотрудничает с Чарльзом Шилером в работе над короткометражным фильмом «Маннахатта» (Mannahatta, 1920-21; первоначально задуманное название –« Нью-Йорк Великолепный» (New York the Magnificent). В 20-х он фотографирует городские виды и машинные формы, работая с камерами 5х7 и 8x10 дюймов, а затем делая контактные отпечатки-платинотипии. Тексты Стрэнда, начиная с эссе «Фотография и новый Бог» (Photography and the New God, 1917), ставят фотографов перед необходимостью создания эстетики, основывающейся на объективной реальности и возможностях широкоформатных камер с резкими объективами (лучше всего передающих эту объективную реальность). Одновременно Стрэнд продолжает работать в качестве фрилансера в кинематографе до начала 30-х, пока производство новостей и короткометражек не перемещается из Нью-Йорк а на Западное побережье.

В 1930-х у Стрэнда наступает период политического активизма. Он выступает консультантом нью-йоркского Group Theatre; посещает Советский Союз, где встречается с Сергеем Эйзенштейном и другими деятелями советского авангарда. В США вместе с Пэе Лоренцем (Pare Lorentz, 1905-1992) работает над фильмом «Плуг, вскрывший целину» (The Plough that Broke the Plains), после чего с другими прогрессивными кинематографистами создает компанию Frontier Films (тесно связанную с Нью-Йоркской левой организацией Фотолига, в консультативный совет которой он также входит). На Frontier Films Стрэнд снимает ряд про-пролетарских и антифашистких фильмов, а также продюсирует многие проекты. Кроме того, он работает в Мексике, где собирает материал для своего «Мексиканского портфолио» (The Mexican Portofolio), опубликованного в 1940-м. В 1943-м в связи с возросшими трудностями финансирования фильмов прекращает заниматься кинематографом. В 1945-м МоМА устраивает его полномасштабную ретроспективу.

После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как это происходит в кино. Книга «Время в Новой Англии» (Time in New England), созданная в сотрудничестве с Нэнси Ньюхолл, становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949-м, после внесения Фотолиги в список подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973-м проходит вторая его большая ретроспектива в Окружном музее Лос-Анджелеса (Los Angeles Country Museum). Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.

После 1910-го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с социальной документацией (и в этом смысле его творчество должно рассматриваться не только как часть фото-художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс-медийной практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных групп, он использует непосредственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет о этих фотографиях как о «…брутально прямых, чистых и лишенных обмана». Для Стрэнда же подобная честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, является центральным качеством самого зрения: «Честность, так же как интенсивность видения – предпосылка жизненной экспрессии. Она подразумевает действительное уважение к фотографируемой вещи, выраженной в терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса манипуляции, через использование прямых фотографических методов».

Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской фотографии 1920-х. Смысл фотографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической, а значит - объективной. Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Своей съемкой Стрэнд превращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек, то Стрэнд добавляет к этому крупное кадрирование и жестко-объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагональную композицию («косину», как выражались советские фотографы ) и нижний ракурс (что было сделано фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая «новым видением». Однако Стрэнд, в отличие от авторов «нового видения», как подлинный арт-фотограф (а не художник, использующий камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой-Надю) предпочитает дающие высокое оптическое качество широкоформатные камеры 35-миллиметровым, так же как и традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями другого важнейшего направления европейской фотографии 1920-х -- «новой вещественности». К сказанному следует добавить, что стрэндовское увлечение «машинной эстетикой», также предвосхищает повальную моду на нее в 20-е годы.

Приверженность «правде жизни», с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, - к кинематографической практике или же кино-подобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, -- к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализована в его авторских фото-книгах.

Образцовым представителем «машинной эстетики» в фотографии и вместе с тем редким автором, у которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия, является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883-1965). Он родился в Филадельфии. Занимаясь живописью, в 1908 году посетил Париж, где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В 1912-м, после обучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии, начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней смерти последнего. В 1910-1919 Шилер проводит уик-энды в округе Бакс (Bucks County, штат Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии. В 1920-21 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных экспериментальных фильмов -- «Маннахатта» - с титрами в форме цитат из Уолта Уитмена (Walter Whitman, 1819-1892).

В 20-х Шилер снимает для изданий Conde Nast. Он объединяется с художниками-прецизионистами (precisionism), искусство которых отличается точной передачей индустриальных сюжетов. В 1927-м Ford Motor Company нанимает его для фотосъемки Завода Ривер Руж (River Rouge plant), в результате которой он создает одно из своих главных фотографических произведений (характерно, что в 1929-м в подобной же манере Шилер снимает и знаменитый собор в Шартре). В 1931-м, после выставки в Downtown Gallery, он получает известность как реалистический живописец, а с начала 40-х переходит к более динамической абстрактной манере. Таким образом мастер оказывается одновременно выдающимся живописцем и фотографом, в творчестве которого реализуется идея «машинного искусства» (machine art).

Рождающийся в 10-х годах интерес к объективному превращается у Шилера в страстную приверженность к структурности, точности и скрупулезной документальности как к проявлению духа нового машинного века. И живопись, и фотография определяются у него поэтикой американского индустриального производства. При этом шилеровский фотографический стиль с его простой и твердой тональной проработкой масс весьма далек от манеры, принятой в социальной документалистике. Последней автор предпочитает полуабстрактные формы народной архитектуры (см. фотографии амбаров в округе Бакс), основанной на принципах эмпирического функционализма, в которой видит часть «американской традиции, соединяющей старый амбар с новым заводом».

Пламенный энтузиазм американцев, в особенности американских менеджеров 20-х годов, по отношению к машине как модели и регулятору трудовой жизни сегодня уже трудно понять. Он многим обязан конвейерной системе Генри Форда (Henry Ford, 1863-1947), который после 1909 года начинает выпускать миллионы автомашин, превращая каждую стадию их производства в набор первичных элементов труда, бесконечно повторяемый рабочими под контролем менеджеров. В 1914-м такая линия запускается на фордовском заводе в Детройте, выпуская базовую черную Model T по цене в 490 долларов (продано 248 тысяч таких машин). В 1924-м фордовские автомобили продаются уже по 290 долларов, и к 1929-му их выпущено 4,8 миллиона.

Форд буквально ассоциирует свою производственную систему с новой церковью (неслучайно же Шилер в единой манере снимает фордовский завод и готический собор): «Человек, который строит фабрику, строит храм. Человек, который на ней работает - это священнослужитель». Согласно его фантазии, и сам человек, несовершенная машина из мяса, со временем будет собираться из взаимозаменяемых частей - «машинерия совершенствует мир, который человек испортил проповеднической пропагандой письменного слова».

Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. «Наши фабрики- это субституты религиозного выражения», -- записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и намека на дегуманизированный характер фабричного труда; и о заводе-храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины обслуживаются своими неприметными слугами.

У американской модернистской фотографии есть и другая сторона. Прибегая к историко-художественной терминологии, ее можно обозначить как формализм. Наиболее яркие проявления такого формализма мы находим не столько даже в фотографиях индустриальных вещей, сколько в совершенных изображениях природных форм и человеческого тела. В подходе американских формалистов много общего с эстетикой европейских представителей «новой вещественности». Несмотря на очевидный эстетизм американцев, их объединяет с европейцами программное дистанцирование фотографического творчества от собственно искусства, утверждение автономии законов этой практики. В случае американских фотографов здесь нельзя не увидеть желания отмежеваться от «грехов» пикториализма, в манере которого все они работали в ранний период.

Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Энзел Адамс, являющиеся лидерами вышеназванного направления, широко распространяют свое влияние в 20-е годы, однако в следующем десятилетии они оказываются почти одиноки в своем предпочтении чистой формы. Великая депрессия сделает высокий модернистский стиль нерелевантным, выдвинув на первые роли социально ориентированную фотографию.

Эдвард Уэстон (Edward Henry Weston, 1986-1958) родился в Хайлэнд Парк (Highland Park штат Иллинойс), а большую часть детских лет провел в Чикаго, где посещал Oakland Grammar School. Начал фотографировать в 1902 году, получив от отца камеру Bull’s Eye #2: его первые фотографии изображают парки Чикаго и тетушкину ферму. Впервые Уэстон выставляется в 1903-м в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute). В 1906-м, после публикации фотографий в Camera and Darkroom, он переезжает в Калифорнию. Сменив несколько работ (в том числе странствующего фотографа) и осознав необходимость профессионального образования, Уэстон возвращается в Иллинойс, где посещает Illinois College of Photography в Эффингтоне, пройдя за 6 месяцев 12-месячный курс. В 1908-м он уезжает обратно в Калифорнию и становится членом-основателем Camera Pictorialists of Los Angeles. В Лос-Анджелесе устраивается ретушером в George Steckel Portrait Studio и в 1909-м переходит работать фотографом в Louis A. Mojoiner Portrait Studio, где обнаруживает выдающиеся способности в области освещения и постановки. Тогда же Уэстон заключает брак со своей первой женой Флорой Чендлер (Flora Chandler), и у них рождается четверо детей. В 1911-м он открывает собственную портретную студию в Тропико (Tropico, Калифорния), сделав ее своей опорной точкой на два ближайших десятилетия. Уэстон успешно работает в мягкофокусном пикториалистическом стиле, получает награды на салонах, удостаивается статей в известных профессиональных журналах, а также сам пишет и публикует статьи по фотографии. В 1912 году он встречает фотографа Маргрет Мазер (Margrethe Mather, по рождению Emma Caroline Youngren, 1886-1939), которая становится его помощницей и наиболее частой моделью в течение следующих десяти лет. (Она оказывает на Уэстона столь сильное влияние, что позже он назовет ее «первой важной женщиной в моей жизни») В 1915-м Уэстон начинает вести дневники, известные под названием Daybooks. Регулярные записи в них покрывают период с 1923 по 1934 годы (эти дневники будут целиком опубликованы в 1961-м под редакцией фотокритика Нэнси Ньюхолл.

Вскоре после рождения последнего сына Коула, в 1919 году, Уэстон встречает Тину Модотти, с которой у него начинается долгий период любовных отношений и фотографического сотрудничества -- сначала в Калифорнии, а затем в Мехико. В 1922-м он посещает сталелитейный завод Armco Steel Works в Миддлтауне (штат Огайо), и снимки, которые он здесь делает, знаменуют поворотный пункт в его карьере. Эти индустриальные фотографии представляют собой прямые, непретенциозные, верные реальности образы. Позже он напишет: “Камера должна использоваться для документирования жизни, передачи самой субстанции и квинтэссенции вещи самой по себе, будь то полированная сталь или животрепещущая плоть”. В этот период Уэстон оставляет свой пикториалистический стиль в пользу внимания к четкой детальности и абстрактной форме. В том же году он посещает Нью-Йорк, где знакомится с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом, Чарльзом Шилером и Джорджией О'Кифф.

В 1923-м Уэстон едет в Мехико, где вместе с Тиной Модотти открывает фотографическую студию. Снимает важные для себя портреты и делает изображения обнаженной натуры, общается с великими мексиканскими художниками Диего Риверой (Diego Rivera, 1886-1957), Давидом Сикейросом (David Alfaro Siqueiros, 1896-1974) и Хосе Ороско(José Clemente Orozco, 1883-1949).

В 1926-м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой впоследствии становится наиболее известен. В 1927-1930 годах он создает серию монументальных изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру скульптуроподобных форм. В 1929-м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там начинает еще одну работу, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в Пойнт Лобос. В 1928-м происходит первая публикация его дневников -- From My Day Book, -- а спустя два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью-Йорк е, а затем в Harvard Society for Contemporary Art,, вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже, Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.

В 1932 Уэстон выступает со-основателем группы f/64, в состав которой, кроме него, входят Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906-1986), Имоджен Каннингам (Imogen Cunningham, 1883-1976), Зонья Носковяк (Sonya Noskowiak, 1900-1975), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards, 1884-1968) и Генри Свифт ( Henry Swift ). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере(большинство работ Уэстона, кстати, сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же время она пропускает свет в минимальном количестве, и соответственно съемка производится с большой выдержкой. Чтобы не потерять высокого качества негативного изображения, печать фотографий производится членами группы по преимуществу в виде контактов. Любая манипуляция при этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на мимолетность своего существования (около года) группа f/64 на долгое время остается наиболее продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии. В манифесте этого объединения говорится: "члены группы f/64 считают, что фотография как художественная форма должна развиваться в соответствии с условиями и ограничениями фотографического медиума и всегда оставаться независимой от идеологических конвенций искусства и эстетики, которые напоминают о культурном периоде, предшествовавшем становлению самого медиума" (the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself).

В 1936 году Уэстон начинает серию изображений обнаженного тела и песчаных дюн в Оушено (Oceano, Калифорния), которые входят в число его шедевров (всего между 1918 и 1945 годами он сделает более 100 ню). В 1937-м он становится первым фотографом, получившим стипендию Guggenheim Fellowship для экспериментальной работы. Благодаря этому, следующие два года Уэстон посвящает съемкам на западе и юго-западе США, где работает со своей помощницей и будущей женой Черис Уилсон (Сharis Wilson); они заключат брак в следующем году, а разведутся в 1946-м. В 1940-м выходит книга «Калифорния и Запад» (California and the West) с фотографиями Уэстона и текстом Черис Уилсон. В том же году Уэстон участвует в U.S. Camera Yosemite Photographic Forum с Энзелом Адамсом и Доротеей Ланг. В 1941-м по заказу Limited Editions Club фотограф иллюстрирует своими изображениями новое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена.

В 1946-м он делает немногочисленные цветные фотографии с Уиллардом Ван Дайком; тогда же МоМА устраивает ему ретроспективную выставку из 300 фотографий. С 1946-го мастер сотрудничает с Нэнси Ньюхолл в работе над изданием корпуса своих фотографий в нескольких томах.

Все в том же 1946-м Уэстон испытывает первые симптомы болезни Паркинсона. В 1948-м он снимает свою последнюю фотографию в Пойнт Лобос. В течение следующих десяти лет болезнь прогрессирует; фотографии мастера теперь печатают его сыновья Бретт и Коул (Brett, Cole), а он только наблюдает за процессом. В 1956-м Smithsonian Institution проводит выставку " Мир Эдварда Уэстона" (The World of Edward Weston), отмечая его выдающийся вклад в американскую. фотографию. Умирает Уэстон в своем доме в Уайлдкэт Хилл (Wildcat Hill, Кармел, Калифорния). Его прах развеян над Тихим океаном в Пойнт Лобос.

Благодаря Уэстону, в историю фотографии оказывается вписано имя Тины Модотти (Tina Modotti, 1896-1942). Уроженка Италии, в юности эмигрировавшая с семьей в США, она снималась в ролях роковых женщин в голливудских фильмах, а фотографом стала только после встречи с Уэстоном. В 1923 году они вместе отправляются в Мексику, где входят в круг местной культурной элиты. После расставания с Уэстоном и его отъезда Модотти остается в Мексике и вступает в коммунистическую партию. В 1930-м, после смерти ее любовника, профсоюзного лидера Джулио Мела (Julio Antonio Mella, 1903-1929), ее депортируют из страны. Умирает Модотти в 1942 году в Мехико, в такси - по официальной версии от остановки сердца. Социально и политически активный фотограф, она является знаковой фигурой движения за освобождение женщин и по сию пору остается героиней левых во всем мире. Ее фотографии, несмотря на их сходство с уэстоновскими работами этого периода, в полной мере отражают ее собственную индивидуальность.

Завершающим звеном блистательной линии американского формализма служит творчество Энзела Адамса (Ansel Easton Adams, 1902-1984); именно он доводит эту линию до некоего абстрактного совершенства. Это, пожалуй, главный пейзажный фотограф XX века, наиболее известный черно-белыми фотографиями долины Йосемити. Пейзажные изображения Адамса воплощают собой ту субъектно-объектную связь, которую Стиглиц определял через понятие "эквивалентов". В молодости страстный альпинист, став защитником природы, он документирует состояние национальных парков, в котором те находились до момента человеческого вторжения. Изображения людей крайне редко появляются в его пейзажах, а когда он предпринимает опыты портретной съемки, то его изображения напрочь исключают психологичность, оставляя лишь выразительность пластической формы: как пишет один из критиков, Адамс «фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни».

Адамс - всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: (Making a Photograph (1935), Camera and Lens (1948), The Negative (1948), The Print (1950), Natural Light Photography (1952), Artificial Light Photography (1956), Polaroid Land Photography Manual (1963), Polaroid Land Photography (1978); а также специальной серии книг, включающей The Camera (1980), The Negative (1981), The Print (1983), Examples: The Making of 40 Photographs (1983), Basic Techniques of Photography, Book 1 (1992), Basic Techniques of Photography, Book 2 (1998). Вместе с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т.н. «зонной системы» (zone system) – техники, позволяющая переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.

Родился Энзел Адамс в Сан-Франциско, в семье, принадлежащей к высшему классу. В возрасте 12 лет он бросает школу, выбирая путь самообразования. Первые фотографии делает в возрасте 14 лет, в Йосемити (там же встречает свою будущую жену Вирджинию Бест (Virginia Best ). В 17 лет он вступает в экологическую группу Sierra Club и остается ее членом на всю жизнь.

Адамс долго не может выбрать между музыкой и фотографией. Он начинает с карьеры концертного пианиста, однако увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мексико) негативы Пола Стрэнда, отказывается от нее в пользу фотографических занятий. Его фотография эволюционирует от мягкофокусности, атмосферных эффектов и попыток имитировать живопись к «простым показаниям объектива». При этом первая профессия отражается на его подходе к второй: так он сравнивает негатив с нотами, а позитив — с исполнением, и пытается перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Весь его скрупулезный технологизм и формализм, возможно, более всего и базируется на мировоззрении пианиста, приучившегося мыслить акустическими ценностями и относящегося к объективной реальности как исполнитель глобального музыкального произведения, профессионализм и выразительные возможности которого прямо зависят от совершенства авторской техники. «Фотографию не снимают, а делают», - говорит он.

В 1932 году Адамс становится со-основателем группы. В 1935-м публикация нескольких иллюстрированных изданий выдающегося качества приносит ему интернациональную известность. В 1936-м он удостаивается персональной выставки в галерее Стиглица (с которым знакомится в 1933-м) An American Place, а в 1940-м активнейшим образом участвует в организации первого в истории отдела фотографии в МоМА. В том же году (по приглашению журнала U.S.Camera) начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити, которые в 1945-м продолжает в МоМА, а с 1946-го - ежегодно снова в Йосемити; кроме этого, он занимается и иной преподавательской практикой.

Во время Второй Мировой войны, потрясенный действиями администрации США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center) и создает фотоэссе, впервые экспонируемое в МоМА и затем опубликованное в форме книги. В 1952-м становится одним из основателей журнала Aperture. Он трижды удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship.

Новая европейская фотография 1920-х

В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: «новую вещественность» (движение исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное «новое видение». Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.

Художественное движение «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit, New Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки «Введение в «Новую вещественность»: немецкая живопись после экспрессионизма». Название вскоре распространяется на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом деле имеет мало общего с суммой художественных идеологий движения). Рождению фотографической «новой вещественности» во многом способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с их широкоформатными камерами на современную съемку пользователей бытовых камер. Эти профессионалы настаивают на своих методах (противопоставляя их собственно художественным): на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.

Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897-1966) - пионер движения «новой вещественности». Родился в Вюрцбурге (Würzburg, земля Бавария), в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны (1916-18) в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе (Technische Hochschule) в Дрездене. В 1921-24 годах служит в издательском доме Folkwang (Хаген), занимаясь съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана (Ernst Fuhrmann, 1886-1956). Затем, увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924-м фотограф делает изображения к двум книгам из серии «Мир растений» (Die Welt der Pflanze).

В 1925-1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига «Хоральные сиденья Каппенберга» (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890-1979) в музееустраивается его выставка В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча -- «Мир прекрасен» (Die Welt ist Schön), -- созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.

В 1933-34 годах мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.

Дата добавления: 2014-01-03