Лекція № 13. Адміністративний процес 13 страница

В конце 1920-х у Битона уже сложившаяся фотографическая репутация в Лондоне и Нью-Йорке. Влиятельное в богемных кругах семейство Ситвеллов (Sitwells) помогает его профессиональной карьере, и в 1927-м Битон включает их портреты в свою первую выставку -- в Cooling Galleries на Бонд стрит в Лондоне. Результатом успеха этой экспозиции становится контракт с британским Vogue и заказы на портретирование голливудских звезд от американского Vanity Fair.

В 1931-м звезда парижской фэшн-съемки Жорж Хойнинген-Хюене со своим молодым другом Хорстом П.Хорстом посещают Битона в Лондоне, и этот контакт фотографов, работающих на разные издания Vogue, существенно влияет на обмен идеями. В результате формируется изощренная стилистика фотографии моды 1930-х, в которой сюрреализм и классицизм соединяются с роскошной атмосферой голливудских студий.

В 1930-м Битон публикует "Книгу красоты" (The Book of Beauty), которую иллюстрирует фотографическими и графическими портретами, созданными на предшествующие четыре года. В 1937-38 годах эта линия его деятельности продолжена изданиями "Альбом вырезок Сесила Битона" (Сecil Beaton Scrapbook) и "Нью-Йорк Сесила Битона" (Cecil Beaton New York).

В 1939-м Битон удостаивается приглашения в Букингемский дворец, где делает серию изображений королевы Елизаветы, -- после чего становится фотографом королевской семьи, членов которой снимает для официальных публикаций.

В период Второй Мировой войны Битон работает для британского Министерства информации (Ministry of Information). Более всего известны его фотографии, посвященные немецким бомбардировкам и их жертвам. Битоновский снимок трехлетней Эйлин Дунн (Eileen Dunne) на больничной койке с плюшевым мишкой в руках даже оказывает влияние на мировую историю: широко опубликованный в американской прессе, он становится одним из многочисленных факторов, приведших к вступлению США во войну. В качестве военного фотографа Битон снимает на Ближнем и Дальнем Востоке. Помимо этой работы, он занят в кинопроизводстве, а также делает портреты видных политиков, военных, писателей и артистов.

После окончания войны Битон работает в Лондоне, Париже и Нью-Йорке (для американского издания Vogue). В 1951-м выходит его "Фотобиография" (Photobiography). На протяжении всего десятилетия он погружен в портретную съемку, особенно часто фотографируя киноактрис нового поколения, от Одри Хэпберн (Audrey Hepburn, 1929-1993) до Мэрилин Монро. Также он работает как дизайнер костюмов, декораций и освещения для театральных постановок на Бродвее и для кинематографа. Самые известные музыкальные фильмы с его участием -- "Жижи" (Gigi, 1958) и "Моя прекрасная леди" (My Fair Lady, 1964); они приносят ему награды Американской киноакадемии ("Оскар").

В 1960-х Битон снова входит в моду как фотограф нового поколения артистической богемы. Он много снимает рок-идола Мика Джэггера (Mike Jagger, 1943) и Рудольфа Нуриева (1938-1993) и оказывает влияние на тогдашний стандарт популярной съемки, в частности на творчество Дэвида Бейли, речь о котором пойдет позднее. В 1972 году Битона посвящают в рыцарское достоинство. А в 1974-м он переживает удар, после которого оказывается частично парализован. Он упорно учится снова рисовать и писать, и в 1978-м даже возвращается к фотографической съемке, однако два годя спустя умирает.

К 1930 годам фотография моды начинает испытывать сильное влияние сюрреализма. Причиной тому является не только скандальная популярность этого художественного направления в целом, но и то конкретное обстоятельство, что один из видных его участников, великий фотограф Мэн Рэй (о его творчестве речь шла ранее), сначала в силу своих стесненных финансовых обстоятельств зарабатывает на жизнь фэшн-съемкой, а затем, вовлекшись в дело, становится реформатором жанра. Его фотографии моды рождают желание тела вместо желания одежды, что, собственно, полностью совпадает с обшей интенцией жанра.

Сюрреализм сменяет в фотографии моды неоклассику и ар-деко, однако часто элементы этих стилей оказываются смешаны здесь в самых разных пропорциях. Образцовый пример такого fusion дает практика одного из самых стильных фотографов в истории жанра -- Хорста П.Хорста (Horst P.Horst, настоящее имя Horst Paul Albert Bohrmann, 1906-1999). Он родился в городе Вейсенфелс (Weißenfels-an-der-Saale), неподалеку от Веймара (Weimar) в семье успешного торговца. В двадцатые годы проводит много времени в доме своей тети, где встречает танцовщицу и студентку Баухауза Еву Вейдеман (Eva Weidemann), которая пробуждает в нем интерес к авангардному искусству. Хорст интересуется также архитектурой. В 1926-28 годах он учится в Школе прикладного искусства (Kunstgewerbeschule) в Гамбурге, а в 1930-м переезжает в Париж, где продолжает свое обучение, сделавшись студентом Ле Корбюзье (Le Corbusier, настоящее имя Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965). Тогда же встречает Жоржа Хойнингена-Хюене и становится его любовником. Вместе они отправляются в Лондон, где посещают Сесила Битона, работающего для британского издания Vogue. В 1931-м Хорст начинает работать для парижского издания, публикуя свою первую фотографию в ноябрьском номере журнала. В 1932-м в Париже, в La Plume d'Or, проходит его выставка, обзор которой делает корреспондент журнала New Yorker Дженет Планнер; эта публикация сразу же делает фотографа – знаменитым.

В это время фотография моды располагается в пределах стиля, сконструированного Стайхеном, а затем отшлифованного Хойнингеном-Хюене. Поэтому самые ранние работы Хорста несут отпечаток холодного классицизма его старшего друга. Модели снимаются с тщательной точностью, в искусственном свете, обстановка студии скромна до суровости, фоны используются ровные по тону и фактуре, и геометрические по форме. Однако в течение нескольких лет Хорст развивается в фотографа открыто орнаментального стиля, который и становится его отличительной особенностью. Он детально изучает классические позы, использует древнегреческую скульптуру и старую живопись, обращая особое внимание на положение рук. Ради создания неоклассических и сюрреалистических эффектов Хорст применяет в своей студии всевозможные виды реквизита: гипсовые статуи, зеркала, мятую бумагу. Комбинация экстравагантной визуальной фантазии и вибрирующей чувственности резко отличает его съемку от манеры двух других принципиальных для Vogue 1930-х фотографов – Стайхена и Сесила Битона. Чем дальше, тем больше Хорст уделяет внимание среде, организуемой с большим воображением; он активно пользуется многочисленными драпировками и усложненными световыми эффектами.

Кроме многочисленных фотографий моды, в 1930-е Хорст создает серию портретов знаменитостей, включающую изображения Марлен Дитрих (Marie Magdalene Dietrich, 1901-1992), Сальвадора Дали, Жана Кокто (Jan Cocteau, 1889-1963), герцога и герцогини Виндзорских. Съемка celebrities начинается с портрета Бэтт Дэвис (Bette Davis, настоящее имя Ruth Elizabeth Davis, 1908-1989), выполненного в 1932-м. Эти портреты, сделанные за пределами студии, лишены формального совершенства его модных фотографий, однако адекватно передают дух отчаянной элегантности межвоенного времени.

В 1934 году Хорст эмигрирует в США и там продолжает работать для нью-йоркских изданий Конде Наста. В 1937-м в Нью-Йорке он встречает Коко Шанель (Gabrielle Bonheur "Coco" Chanel, 1883-1971), коллекции одежды которой будет снимать в течение 30 лет. В 1938-м он также знакомится с британским дипломатом Валентайном Лоуфордом (Valentine Lawford), и их связь продолжается до дня смерти Хорста.

В 1943-м Хорст вступает в ряды американской армии и в том же году становится гражданином США под именем Хорста П. Хорста (его настоящая фамилия Борман в те годы звучит слишком вызывающе). Будучи армейским фотографом, большую часть своих фотографий он публикует в военном журнале Belvoir Castle. В 1945-м Хорст снимает президента Гарри Трумэна (Harry S. Truman, 1884-1972), с которым у него устанавливаются дружеские отношения, а также по приглашению Белого дома фотографирует всех первых леди послевоенного времени. С 1952 по 1970 годы фотограф руководит Horst Studio в Нью-Йорке. Оставаясь широко востребованным фотографом интерьерных сцен и абстрактно-формальных композиций, Хорст тем не менее неизменно ассоциируется со стилистикой 1930-х.

Однако главным сюрреалистом фэшн-фотографии, с самого начала претендовавшим на статус полноправного художника, но так и не добившимся его при жизни, является Эрвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld, 1897-1969). Он родился в Берлине. В 1918 переехал в Голландию, где сначала торговал одеждой, но вскоре открыл в Амстердаме магазин кожаных изделий. Однако дела у Блюменфельда шли настолько плохо, что от отчаяния он решил заняться искусством. В своей автобиографии "Взгляд на самого себя" (Eye to I), он упоминает о том, что начал писать маслом, потому что не умел рисовать. Еще в Берлине Блюменфельд сводит знакомство с местными дадаистами, с которыми сохраняет связи и в Амстердаме. Талантливый писатель, автор рисунков, коллажей и фотомонтажей, он назначает себя одним из председателей амстердамской ветви дада (которая из двумя членов и состоит) и подписывает свои произведения " Блюменфельд, Председатель голландского Дада" (Bloomfield, the Chairman of Dutch Dada). В его ранних произведениях ощутимо влияние итальянских футуристов, а также немецкого дадаиста и политического художникаДжона Хартфилдас его антифашистской тематикой.

Свою первую фотографию Блюменфельд делает в десятилетнем возрасте. Позже, в своем амстердамском магазине он обнаруживает забытые предыдущим арендатором камеру и фотолабораторию. Пустив их в дело, он уговаривает своих немногочисленных покупательниц позировать ему (время от времени даже в обнаженном виде) для фотографических портретов, которые затем выставляются в витрине магазина. Одной из первых постоянных моделей Блюменфельда становится его дочь Лизетт. Многие ранние фотографии Блюменфельда, как и его искусство, имеют политическую, антифашистскую окраску. Однако вскоре он понимает, что женщины его интересуют больше, чем политическое искусство, к тому же работа в области моды гораздо лучше позволяет оплачивать счета.

К 1936-му, когда торговля сумками окончательно заходит в тупик, Блюменфельд переезжает в Париж в надежде стать фотографом моды. В последующие два года его фотографии появляются в художественном журнале Verve (в двух первых номерах), в 1938-м он начинает работать для Vogue, а в 1939-м -- для Harper's Bazaar.

В 1940 году во Франции Блюменфельд попадает в нацистский концлагерь, однако в 1941-м ему удается эмигрировать в США (получает американское гражданство в 1946-м). Работа в фотографии моды для Vogue (он делает более 100 обложек для этого журнала), Harper's Bazaar, Cosmopolitan, а также рекламная съемка для Elizabeth Arden и Neiman-Marcus обеспечивают ему громкое имя в Нью-Йорке 1940-50-х. Когда-то неудачливый продавец кожаных изделий, в 1950-х Блюменфельд превращается в одного из самых высокооплачиваемых фотографов мира, к концу своей карьеры сведя вместе три главных своих увлечения: женскую одежду, искусство и фотографию. При этом, когда ему перед самой смертью (в 1969-м) приходится выбрать сотню своих лучших снимков, то лишь четыре из них оказываются из области моды.

Для своих более персональных изображений Блюменфельд, как правило, выбирает черно-белую съемку, а для коммерческих – цветную. Очень многое переходит в его манеру из опыта дадаизма и сюрреализма, позволяя "извлечь нереальное из реального". Фотограф создает запоминающиеся образы моды 1930-50-х, наделяя их новым для того времени элементом – субстанцией. С начала и до конца своей фотографической карьеры он не устает снимать обнаженную натуру, формулируя свои предпочтения в этой области таким образом: "вечная женственность… фетиши моей жизни: глаза, волосы, груди, рот". А в 1944-м Блюменфельд дает другое определение своему главному сюжету - "Beauty is not pretty", -- но при этом самые сильные его снимки заставляют подозревать, что фотографом как раз владеет уверенность в поверхностности красоты. Уже в 1930-е Блюменфельд становится одним из тех, кто вводит в оборот поистине кинематографическую интерпретацию объекта съемки, когда фигура и лицо женщины превращаются в собрание бесконечного числа фотографических трюков. Простейший и известнейший из них – обнаженное тело под мокрым шелком (прием, почерпнутый Блюменфельдом еще в юности у Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli, настоящее имя Alessandro di Mariano Filipepi, 1445-1510) и Лукаса Кранаха (Lucas Cranach, 1472-1553). Другие его излюбленные приемы - съемка обнаженных через перфорированный экран, соляризация и печать негативных изображений.

Будучи иммигрантом и коммерческим фотографом, Блюменфельд, даже несмотря на исключительный успех, чувствует себя исключенным из пуристской традиции американской фотографии, олицетворяемой именами Стайхена, Cтиглица и Уэстона, и открыто говорит о засилье мафии в фотографическом отделе МоМА. Кроме того, он считает себя прежде всего художником, полагая, что именно эстетическая и экспериментальная составляющие творчества (а не внешние обстоятельства) обеспечили ему блистательную карьеру.

Fashion & celebrities от 1940-х до 1970-х. важнейшие фотографы

Помимо воздействия со стороны модернистских художественных течений, фотография fashion & celebrities, будучи жанром, впитывающим самые разнообразные внешние импульсы, испытывает влияние стилистики фоторепортажа. Первым, а потому чрезвычайно важным агентом этого влияния, да и вообще одним из самых знаменитых людей в своей профессии, является Мартин Мункачи (Martin Munkácsi, настоящее имя Marmorstein/Marmelstein, 1896-1963). Свою манеру и съемочные методы он внедряет в американскую фотографию моды и знаменитостей еще в 1930-х, однако по-настоящему воспринимать их начинают только лет через десять, когда на профессиональную сцену выходит следующее поколение мастеров. К примеру, не будь Мункачи, не было бы, возможно, ни Ричарда Аведона, ни Уильяма Кляйна, какими мы их знаем в рамках рассматриваемых жанров.

Родился Мункачи в Венгрии и там же начал работать как газетный репортер и фотограф, специализируясь на спортивной тематике. Уже в это раннее время, демонстрируя незаурядное художественное и техническое мастерство, он превращает спортивные фотографии в динамичные и при этом тщательно скомпонованные изображения. В 1928-м Мункачи переезжает в Берлин, где работает в штате знаменитой Berliner Illustrierte Zeitung, а также снимает моду для журнала Die Dame. Но гораздо больше даже, чем спорту и моде, он уделяет внимания съемке самих берлинцев. А.главное, по заданиям газеты он много путешествует по миру, привозя фотоматериалы из Египта, Либерии, Сицилии, Турции, из Лондона и Нью-Йорка. Темп современной жизни и новые фотографические ракурсы вызывают у него глубокий энтузиазм. В особенности фотограф захвачен воздухоплаванием и делает много фотографий с "воздушными" сюжетами, в том числе снимает с борта дирижабля "Граф Цеппелин".

21 марта 1933 года Мункачи снимает роковую передачу власти президентом ГинденбургомАдольфу Гитлеру. Затем по заданию своей газеты он, будучи евреем и иностранцем, также снимает близкий круг Гитлера. В 1934-м наци национализируют Berliner Illustrierte Zeitung, увольняют его главного редактора еврея Курта Корфа (Kurt Korff), а вместо новаторских фотографий заполняют страницы изображениями германских войск.

После этого в том же 1934-м Мункачи перебирается в Нью-Йорк, где сменяет в Harper's Bazaar Адольфа де Мейера. Снимая для журнала, он часто работает вне студии – на пляже, в аэропорту, в полях и на фермах. Мункачи изображает моделей в движении, даже в акробатических позах, -- и это создает новый образ американки. Ему принадлежат и первые фотографии обнаженной натуры, сопровождающие статью в журнале. Параллельно мастер делает портреты многих артистов, среди которых Кэтрин Хэпберн (Katharine Houghton Hepburn, 1907-2003), Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901-1971) и Фред Астер (Fred Astaire, настоящее имя Frederick Austerlitz, 1899-1987). При этом умирает Мункачи в бедности и отягощенный проблемами. Несколько университетов и музеев отказываются принять его архивы, и они оказываются разбросаны по всему миру.

Будучи сам человеком универсального дарования, мастер оказывает влияние на выдающихся фотографов, работавших в самых разных жанрах. Так Картье-Брессон говорит, что известный снимок Мункачи " Три мальчика на озере Танганьика" (1931), который " смог зафиксировать вечность в моменте времени"(can fix eternity in a moment), стал главным событием, подвигнувшим его на занятие фотографией. А обожавший Мункачи Ричард Аведон, пишет: "Он принес вкус к счастью, искренности и любви к женщинам в то, что до него было безрадостным, не знающем любви, лживым искусством. Сегодня мир, называемый модой, населен детьми Мункачи, его наследниками… Искусство Мункачи заключается в том, что он жаждал присутствия жизни и хотел, чтобы она была ослепительной. Такой она и была" (He brought a taste for happiness and honesty and a love of women to what was, before him, a joyless, loveless, lying art. Today the world of what is called fashion is peopled with Munkácsi's babies, his heirs.... The art of Munkácsi lay in what he wanted life to be, and he wanted it to be splendid. And it was).

Продолжая тему влияний, невозможно не сказать о том очевидном обстоятельстве, что в фотографии, как, впрочем, и в большинстве других областей, США постоянно и активно обогащаются из ресурсов европейского опыта. Трудно не заметить, что в этой лекции, касается ли дело журналов или самих фотографов -- речь по большей части идет об Америке. Бурная история Европы в XX веке в высшей мере благоприятствует утечке кадров в эту богатую и гораздо более спокойную страну. Главными поставщиками фотографических талантов для США оказываются Германия, Франция и Венгрия. Однако существует и отдельный российский, так сказать, целевой вклад в американскую индустрию глянцевой прессы. Имеются в виду два, вероятно, самых великих арт-директора, сформировавших сам тип журнального изображения середины века в моде и портрете и заложивших основу успеха многих выдающихся фотографов (не говоря здесь о людях других профессий прессы) – это Александр Либерман и Алексей Бродович.

Редактор, графический дизайнер, фотограф, живописец и скульптор Александр Либерман (Alexander Liberman, 1912-1999) родился в Киеве. В 1921 году, в возрасте девяти лет, вместе с семьей он уезжает из России. Получает образование в Лондоне и Париже. Его мать, Генриетт Паскар (Henriette Pascar), интересуется современным искусством и театром, благодаря чему и Александр Либерман еще в Париже знакомится со многими ее друзьями-художниками. Здесь он и начинает свою профессиональную карьеру - в качестве арт-директора журнала Vu. После эмиграции в США, с 1941 года, Либерман работает в Нью-Йорке в издательском доме Condé Nast, достигнув к 1962 году должности редакционного директора, на которой остается до 1994-го.

В 1950-х Либерман начинает заниматься живописью, а позже ассамбляжами из фрагментов металлических индустриальных объектов. Его произведения находятся в МоМА, в Музее Хиршхорн и его Саду скульптуры (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) в Вашингтоне, в Галерее Тейт (Tate Gallery) в Лондоне, в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Guggenheim Museum) в Нью-Йорке. За время своей работы в Vogue и издательском доме Condé Nast Либерман делает искусство XX века постоянным элементом содержания журнала, используя произведения в качестве фонов модной съемки, а также создавая литературно-фотографические "профили" современных художников. Многие из последних написаны и отсняты им самим.

Либерман также занимается фотографической съемкой европейских художников–модернистов старшего поколения и своих современников -- художников нью-йоркской школы. К этим фотографиям он возвращается в конце 1980-х, работая над макетом) своей так и не изданной книги об американских художниках "Девять американцев" (Nine Americans: Александр Калдер (Alexander Calder, 1898-1976), Джаспер Джонс (Jasper Johns, 1930-), Элен Франкенталер (Helen Frankenthaler, 1928-), Роберт Мозеруэлл (Robert Motherwell, 1915-1991), Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg, 1925-), Виллем де Кунинг (Willem De Kooning, 1904-1997), Барнет Ньюман (Barnett Newman, 1905-1970), Дэвид Смит (David Smith, 1906-1965), Марк Ротко (Mark Rothko, 1903–1970).

Алексей Бродович (Alexey Brodovitch, 1898-1971) вместес родителями и будущей женой эмигрирует из России во Францию в 1920 году. В Париже он начинает карьеру дизайнера и становится известен, в частности, благодаря удачному исполнению плаката для благотворительного бала в пользу бедных художников Le Bal Banal --этот плакат оказывается выбран среди работ других художников, включая Пикассо. Оказавшись чрезвычайно востребованным, Бродович занимается тканями, ювелирными изделиями, рекламной продукцией магазинов и оформлением ресторанов.

В 1930 году он приезжает в США, чтобы создать отделение рекламы в Школе промышленного искусства Филадельфийского музея (Philadelphia Museum School of Industrial Art, позднее Филадельфийский художественный колледж / Philadelphia College of Art). Cвою преподавательскую деятельность здесь он сочетает с выполнением многочисленных частных заказов. В 1934-м Кармел Сноу, новый главный редактор Harper’s Bazaar, увидев выставку графических работ Бродовича, сразу же нанимает его на должность арт-директора журнала. Он остается на этом посту в течение 24 лет (до 1958-го), радикальным образом преобразовав и моду, и журнальный дизайн. В число важных достижений Бродовича входит, кроме того, дизайн художественно успешного, однако вышедшего только в количестве трех номеров в 1950-51 годах ежеквартального журнала Portfolio, который и посвящен дизайну как профессии.

На протяжении всей своей карьеры в США Бродович занимается преподаванием. В 1941-м он создает в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Лабораторию дизайна (Design Laboratory), которая специализируется на иллюстрации, графическом дизайне и фотографии. По воспоминаниям современников, он – жесткий, критически настроенный и одновременно чрезвычайно вдохновляющий преподаватель, а список его студентов (включающий Ирвина Пенна и Ричарда Аведона) читается как who’s who в области visual communication. Ирвин Пенн говорит о нем почти в тех же словах, что и Анри Картье-Брессон о Андре Кертеше: "Все дизайнеры, все фотографы, все арт-директора, знают они о том или нет, - студенты Алексея Бродовича" (All designers, all photographers, all art directors, whether they know it or not, are students of Alexey Brodovitch).

Новатор в сфере журнальной полиграфии, Бродович в 1950-х соединяет текст и фотографии с большим количеством пустого пространства на полосе, что становится отличительным признаком его индивидуальной манеры. Он никогда не формулирует собственных приемов и взглядов в форме теории, утверждая, что не существует "рецепта для хорошего дизайна. Что нужно поддерживать, так это чувство изменения и контраста. С хорошими фотографиями автор макета должен обходиться просто. И ему придется заниматься акробатикой, если изображения плохи" (There is no recipe for good layout,” he said. “What must be maintained is a feeling of change and contrast. A layout man should be simple with good photographs. He should perform acrobatics when the pictures are bad). Генри Волф (Henry Wolf, 1925-2005), его преемник в Harper’s Bazaar, комментирует подход Бродовича к журнальному макету следующим образом: “О, конечно же, он был хорошим дизайнером, великолепным типографом и обладал врожденным чувством элегантности по части пространства. Однако его макеты существовали лишь в приблизительном виде. Он стоял посреди комнаты с ножницами, вырезая фотостаты (черно-белые фотографические копии – В.Л.), которые печатал на кусочках бумаги. Их доводили уже другие люди. Это было передачей идеи, настроения, критикой, в которых он был виртуозен и точен" (Oh, of course he was a good designer and superb typographer and had an innate sense of elegance about space. But his layouts were done only as approximations. He stood in the middle of the room and, with a scissor, cut out photostats which he taped to a piece of paper. Others later straightened them. It was communicating an idea, a mood, a criticism that he was precise and masterful).

В 1950-х мощные процессы демократизации касаются даже индустрии моды и стиля жизни. Ее многочисленные печатные издания обращаются теперь ко всем классам общества, обновляется журнальный дизайн, начинается эра цветной коммерческой фотографии. Постоянно растет потребность в привлекательных и оригинальных изображениях, способных удовлетворить разнообразные потребительские вкусы. Фотографы-консерваторы продолжают работать в студиях, снимая в классическом роскошном окружении. Новаторы же выходят на пленэр, изображая своих моделей в реальной обстановке и естественном движении. Число моделей также растет, более того, в это время модель формируется как тип, - что в следующем десятилетии породит новую породу топ-моделей, равных в своей популярности звездам кинематографа.

Важной фигурой фотографии fashion & celebrities, а также рекламной съемки этой эпохи является Ирвин Пенн (Irving Penn, 1917-). Этотизысканнейший студийный минималист, одновременно консерватор и новатор, родился в Плейнфилде (Plainfield, штат Нью-Джерси ). После окончания средней школы он поступает на четырехгодичный курс рекламного дизайна в Школу Музея Филадельфии (Philadelphia Museum School), обучаясь там у Алексея Бродовича. Последние два года студенческой жизни Пенн работает в Harper’s Bazaar курьером. Также в качестве ученика-художника он рисует для журнала обувь; в 1937-м, за год до окончания курса, ему удается опубликовать там и несколько своих оригинальных рисунков. В 1938-м, по окончании курса, Пенн работает арт-директором журнала Junior League, а затем, в 1940-1941-м -- арт-директором сети магазинов Saks Fifth Avenue, после чего, бросив работу, уезжает в Мексику, где занимается живописью. Через год Пенн, однако, возвращается в Нью-Йорк и добивается аудиенции у арт-директора Vogue Александра Либермана, после чего его принимают в журнал в качестве ассистента, специализирующегося на графическом дизайне обложек. Тогдашние штатные фотографы уделяют обложкам мало внимания, и Либерман предлагает Пенну самому заняться съемкой обложечных сюжетов. Взяв напрокат камеру, Пенн делает с ее помощью натюрморт, который публикуется в номере от 1 октября 1943 года, -- отмечая начало его фотографической карьеры. Впоследствии он создает многочисленные натюрморты – тщательно аранжированные ассамбляжи, характеризующиеся игрой трех и двухмерных форм -- а также фотографии моды для различных журналов. В 1953 году Пенн открывает собственную коммерческую студию и почти немедленно становится одним из влиятельнейших рекламных фотографов мира. Мастер работает для крупнейших рекламных агентств, у него выходит целая серия фотокниг. Его работы находятся во многих фотографических коллекциях, включая нью-йоркские MоMA, Metropolitan Museum of Art и Baltimore Museum of Art.

Пенн -- последний представитель аристократической традиции в фотографии моды. Он понимает роскошь как вид аскетизма. Мода для него является воплощением красоты, создаваемой исключительно в герметическом студийном пространстве. Как и Ричард Аведон, мастер работает одновременно в коммерческой и в авторской фотографии, смешивая в своих альбомах заказные и персональные образы. Пенн проявляет экстраординарную способность к работе, многосторонность, изобретательность и воображение. Он создает тонко стилизованную, графически неотразимую манеру фэшн-съемки, во многом определяющую послевоенные представления о женственном шике и гламуре.

В его съемке реквизит сведен к минимуму: мастер либо использует нейтральный фон серой или белой бумаги без швов, либо конструирует архитектурные мизансцены, в основе которых лежит угол, собранный из двух фонов. Эта простота формирует такую манеру, в рамках которой абрис, градация тона и контраст становятся способом видения и формообразования. Избегая спонтанности и случайности, Пенн предпочитает полностью контролируемую обстановку студии, даже когда в своих путешествиях снимает новогвинейских туземцев или байкеров из банды " Адских ангелов". Первый опыт подобной съемки осуществляется им во время поездки в Перу, где он арендует у местного фотографа студию с каменным полом, маленьким ковром и стулом для позирования и делает там 200 портретов в цвете и тоне.

В своей авторской фотографии Пенн использует процессы на основе платины и других драгоценных металлов. Он снимает тяжеловесных обнаженных натурщиц, городские отбросы (окурки, сплющенные банки и т.д.), а позже натюрморты с черепами, костями и т.п. Простота у Пенна сочетается с формальной сложностью, выразительность его изображений строится на абстрактной игре линий и пятен, тонкой балансировке пустого и заполненного пространства и элегантности силуэта моделей.

Дата добавления: 2014-01-03