Лекція № 13. Адміністративний процес 18 страница

Кроме "новой документальности", в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – " Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком" (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape), -- проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей "новой топографии" становится Стивен Шор (Stephen Shore, 1947-).

Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у него появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса "Американские фотографии". В четырнадцать этот не по годам развитый подросток звонит Эдварду Стайхену, они договариваются о встрече, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928-1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также "фанатский" интерес с стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.

В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и популярные виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования - открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – "Все мясо, что вы готовы съесть"). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.

В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м -- стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа "Необычные места" (Uncommon Places, 1982 ) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, 1952-), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, 1944-) и Томас Струт (Thomas Struth, 1954-). С 1982 года Шор является директором фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).

"Новая документальность"(представляющая "горячую", индивидуалистскую эстетику) вместе с "новой топографией" (с ее "холодной" объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960-70-х. При этом "новая топография" сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление "новой топографии" проходит почти десятилетием позже основных проектов "новой документальности" (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина "ландшафт"). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов "новой топографии".

Институциональная история фотографии с конца Второй мировой войны до 1980-х.

С самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации. Естественно, что подобная структура не просто поддерживает фотографическую практику, но оказывает на нее трансформирующее влияние: она меняет самосознание медиума, его функции и отношение к внешнему миру. И в этом смысле институциональная сторона фотографической истории выглядит чуть ли не приоритетной -- в смысле формирования того образа медиума, каким он становится к концу столетия --- по отношению к истории как совокупности индивидуальных практических достижений.

До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна (Institute of Design) в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинди Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований (New School for Social Research) в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.

В 1950-е годы в США возникают также два специализированных журнальных издания, весьма важных для изменения самосознания фотографии. Первый из них – это Aperture, который с 1952 года начинает выходить раз в квартал. Он появляется по инициативе участников первой Фотографической конференции в Аспене (Aspen Photographic Conference, штат Колорадо, 1951) -- Майнора Уайта, Энзела Адамса, Доротеи Ланг, Нэнси и Бомонта Ньюхоллов, --осознавших необходимость серьезного периодического издания по фотографии. Новое издание ставит своей задачей коммуникацию с "серьезными фотографами и творческими людьми, будь то профессионалы, любители или студенты" (serious photographers and creative people everywhere, whether professional, amateur or student). Журнал во многим вдохновляется выдающимся качеством журнала Camera Work, издававшегося Альфредом Стиглицем. Первым главным редактором Aperture (до 1975-го) становится Майнор Уайт. Журнал выпускается в Нью-Йорке некоммерческой организацией Aperture Foundation, деятельность которой посвящена художественной фотографии (кроме журнала, фонд издает также книги по художественной фотографии). В 1963-м, после выпуска пятидесятого номера, Aperture временно прекращает свое существование в связи с долгами, однако в 1965-м воссоздается Майклом Хоффманом (Michael E. Hoffman, 1942-2001), бывшим студентом и другом Майнора Уайта.

Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.

Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки), однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии", опубликованной в Германии в 1931-м) – в 1949-м -- "История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955 –м -- "История фотографии от камеры обскуры до современного периода" (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)" Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913-1995).

Музейное коллекционирование фотографии начинается ровно 70 лет назад: впервые в 1937году им начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) вНью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии и фильма "Дом Джорджа Истмена" (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее -- Международный музей фотографии и фильма "Дом Джорджа Истмена" / George Eastman House International Museum of Photography and Film - IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Мusée National d'Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d'Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т.д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.

Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.

Первым из таких проектов становится выставка МоМА "Семья человеческая" (Family of Man, 1955). Оназавершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.000 Стайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.

Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших "моментов существования от рождения до смерти" и разбита на ряд подтем (основные - рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать "скорее человеческое, чем социальное сознание", Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.

МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959-1962 годах -- по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9-10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.

Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом "холодной войны" сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его "Мифологиях" (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении "Семьей человеческой" значения исторических условий и событий: "Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения".

Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и " гуманистической фотографии", практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых оказываются Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство "Magnum" представлено 50 фотографиями (10% выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.

В подготовке экспозиции Стайхен прямо использует нормы обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: изображения по воле куратора подвергаются значительной трансформации (причем все это происходит без согласования с авторами). Все отпечатки для выставки изготовляются в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае "Семьи человеческой" мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900-1983) "скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой".

В 1960-70-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы "Новые документы" (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и "Путеводитель Уильяма Эгглстона" (William Eggleston's Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски), а также "К социальному ландшафту" (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и "Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком" (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них - New Documents и New Topographics -- дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960-70-х – персонализированному "новому документализму" (включающему съемку портретную, жанровую и трансформирующую любительскую практику снэпшотов) и "новой топографии" с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем.

Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т.н. современного искусства (contemporary art), а также со всевозрастающим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.

Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене - уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) становится Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908-1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачусетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Сambridge, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя и заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878 -1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру -- получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.

В 1935-м из-за финансовых затруднений в период Великой депрессии Ньюхолл вынужден устроиться на работу в МоМА для получения стабильного источника дохода. Здесь его карьера начинается с должности библиотекаря. Однако уже в 1937-м Альфред Бар Мл. (Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902-1981), первый директор музея, приглашает его работать над первой всеобщей фотографической ретроспективой. Собранная Ньюхоллом выставка "Фотография 1839-1937" (Photography 1839-1937) становится краеугольным камнем в утверждении за медиумом места в истории искусств. Сопровождающий ее каталог позже, будучи переработан, превратился в первую "Историю фотографии с 1839 года по сегодняшний день", 1949 ), в которой техническим и художественным сторонам медиума уделено равное внимание (дополненная и переизданная в 1964-м и 1982 годах, эта книга и сейчас используется в качестве учебного пособия в англоязычных странах). В 1940 году Ньюхолл становится первым директором отдела фотографии музея. А в 1948-м делается первым куратором Международного музея фотографии Дом Джорджа Истмэна в Рочестере, а затем и его директором (1958-1971). За время работы в George Eastman House Ньюхолл создает здесь одну из крупнейших в мире коллекций фотографии и осуществляет активную программу выставок и публикаций.

Кроме того, Ньюхолл преподает в Рочестерском университете (University of Rochester), Рочестерском институте технологии (Rochester Institute of Technology), Государственном университете штата Нью-Йорк (State University of New York) в Буффало и Университете Нью-Мексико (University of New Mexico). Ему принадлежит несколько сотен статей, книг и выставочных каталогов. Кроме блестящей "Истории фотографии", это "Дагерротип в Америке" (The Daguerreotype in America), "Фредерик Эванс" (Frederick H. Evans), "Скрытый образ" (Latent Image), "Авиационная камера" (Airborne Camera) и написанная вместе с его женой Нэнси Ньюхолл (Nancy Newhall, в девичестве Nancy Wynne, 1908-1974) книга " Мастера фотографии" (Masters of Photography).

Нэнси Ньюхолл -- видный фото-критик. Более всего она известна текстами к фотографиям Энзела Адамса (This Is the American Earth. San Francisco: Sierra Club, 1960 ) и Эдварда Уэстона (The Photographs of Edward Weston. MоMA, 1946 ). Также Нэнси Ньюхолл -- автор многочисленных публикаций по фотографии, американской культуре и охране природы. Как и ее муж, она родилась в Линне. Училась в Смит Колледж (Smith College) в Нортхэмптоне (Northampton, штат Массачусетс). Заменяла своего мужа, работая куратором фотографии в МоМА в период его службы в армии во время Второй Мировой войны. В 1940-х Нэнси Ньхолл пишет тексты по поп-культуре для американских периодических изданий; в одном из этих текстов изучает возможности нового телевидения для популяризации визуального искусства. В 1945 году она создает текст к фотокниге Пола Стрэнда "Время в Новой Англии" (Time in New England: Photographs by Paul Strand (опубликована Aperture в 1950-м). Как и Энзел Адамс, Нэнси Ньюхолл участвует в экологической организации Sierra Club.

Преемником Бомонта Ньюхолла в отделе фотографии МоМА становится Эдвард Стайхен, а его, в свою очередь, сменяет Джон Жарковски (John Szarkowski, 1925-). Он родился в Эшланде (Ashland, штат Висконсин) и заинтересовался фотографией в возрасте одиннадцати лет. Во время Второй мировой войны Жарковски служит в армии США, а в 1948-м заканчивает Висконсинский университет (University of Wisconsin) в Мэдисоне (Madison) по специальности «история искусства». Начинает свою карьеру как музейный фотограф в Художественном центре Уокера (Walker Art Center) в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота ). В это время он также занимается художественной фотографией и его первая персональная выставка проходит в 1949-м прямо по месту работы. В 1954-м Жарковски получает первую из двух стипендий Guggenheim fellowships, благодаря которой пишет книгу "Идея Луиса Салливэна" (The Idea of Louis Sullivan, вышла в 1956-м ). В 1958-62 годах он живет в Висконсине, здесь в 1961-м получает вторую гуггенхаймовскую стипендию на исследование тематики пустыни и отношений людей и земли.

В 1962 году Эдвард Стайхен выбирает Жарковски в качестве своего преемника в МоМА, и с этого момента вплоть до 1991-го тот занимает должность руководителя музейного отдела фотографии. Во времена его прихода в МоМА еще ни одна галерея в городе не показывает художественной фотографии. И именно Жарковски кладет начало успешной карьеры Диан Арбус, Гарри Виногранда и Ли Фридлендера. В 1974-м он публикует свою знаменитую книгу "Вглядываясь в фотографии" (Looking at Photographs) – практическую подборку примеров того, как надо писать о фотографии. Эта книга до сих пор входит в список обязательного чтения для студентов, изучающих художественную фотографию. Другие известные историко-теоретические книги Жарковски – "Глаз фотографа" (The Photographer’s Eye, 1966), "Из иллюстрированной прессы" (From the Picture Press, 1973), "Зеркала и окна: американская фотография с 1960-го" (Mirrors and Windows: American Photography since 1960, 1978.). Кроме них Жарковски принадлежат многочисленные издания об отдельных фотографах, включая четырехтомный труд об Эжене Атже ("Творчество Атже" / The Work of Atget, 1981-85), основанный на четырех успешных выставках и написанный вместе с Марией Моррис Гамбург (Maria Morris Hambour).

Помимо музейной деятельности, Жарковски преподает в Гарвардском, Йельском (New Haven/ Нью-Хейвене, штат Коннектикут), Корнельском (Cornell University, Ithaca/Итака, штат Нью Йорк) и Нью-йоркском ( New York University ) университетах. Как пишет в 1990 году U.S. News & World Report, "Способ мышления Жарковски, знают об этом американцы или нет, стал нашим собственным способом думать о фотографии" (Szarkowski's thinking, whether Americans know it or not, has become our thinking about photography).

В 1991-м Жарковски уходит со своей должности в МоМА (его преемником становится Питер Галасси) и возвращается к занятиям фотографией. В 2005-м у него проходит несколько персональных выставок в разных городах США, а в начале 2006-го в МоМА устраивается первая фоторетроспектива.

Другой важный куратор этого периода (а также критик, преподаватель и фотограф), Натан Лайонз (Nathan Lyons, 1930-), начинает свою деятельность в конкурирующей с фотодепартаментом МоМА институции. В 1957 году он заканчивает Альфредский университет (Alfred University) в Альфреде, штат Нью-Йорк, после чего поступает на работу в George Eastman House и через некоторое время становится здесь куратором и заместителем директора (должность директора в это время занимает Бомонт Ньюхолл). В GEH Натан Лайонз занимается устройством выставок (в частности, эпохальной экспозиции "К социальному ландшафту"/ Towards a Social Landscape, 1966) и изданиями; кроме прочего он является и редактором музейного журнала Image. В 1969-м Лайоз уходит из GEH и создает Мастерскую социальных исследований (Visual Studies Workshop) в Рочестере, до 2001-го оставаясь ее директором. В 1963-м он также организует конференцию преподавателей фотографии, в результате которой возникает Общество фотографического образования (Society for Photographic Education), первым председателем которого его избирают. Лайонзу принадлежит несколько книг и каталогов; в их числе -- "Фотографы о фотографии" (Photographers on Photography, 1966), " Фотография в XX столетии" (Photography in the XXth Century, 1967), "К социальному ландшафту" (Towards a Social Landscape, 1967), "Упорство видения" (Persistence of Vision, 1968).

Снимать Натан Лайонз начинает в конце 1950-х, с самого начала используя камеру, скорее, как инструмент экспрессии, чем документирования. В 1962-м он переходит на 35-миллиметровую камеру и вместе с ведущими представителями своего поколения находит материал для персональной практики в современной культуре.

Кураторы и организуемые ими выставки не только предоставляют пространство для демонстрации фотографии широкой публики, но также выявляют (и называют) главенствующие тенденции в развитии медиума. Однако со времени рубежа 1960-70-х у фотографии появляются и более широкие возможности предъявления себя общественности, помимо музейных выставок и печатных изданий. Это происходит благодаря возникновению системы международных фотофестивалей (причем инициатива здесь принадлежит Европе), появлению коммерческих галерей, а также увеличивающейся финансовой поддержки деятельности в области фотографии общественными фондами.

Первым из специализированных интернациональных фестивалей становятся ежегодные Les Rencontres Internationales de la Photographie (Международные фотографические встречи) в Арле (Arles, Франция). Этот фестиваль впервые организуется в 1970 году фотографом Люсьеном Клержем (Lucien Clergue, 1934), музейным хранителем Арльского музея Жаном-Морисом Рукеттом (Jean-Maurice Rouquette) и писателем и фотографом Мишелем Турнье (Michel Tournier, 1924-). В 1980-м к арльскому форуму прибавляется организуемый раз в два года Месяц фотографии (Mois de la Photo) в Париже, и только в 1986-м к европейским фестивалям присоединяется американская биеннале Международный месяц фотографии Фотофест (FotoFest International Month of Photography), организуемая основанной в 1983-м в Хьюстоне (Houston, штат Техас) институцией FotoFest.

Дата добавления: 2014-01-03