Концерт

«Концертность» - неотъемлемая черта музыки барокко, воздействовавшая на все его жанры и виды. Слово «концерт» имело два противоположных смысла: одно равнозначно «согласию», другое – «состязанию». Итальянский глагол concertare переводится как «привести к согласию», отсюда возникло первое значение слова «концерт» - как совместного музицирования. Второе значение восходит к латинскому глаголу concertare – «соревноваться».

Вплоть до первых десятилетий XVIII века удерживалось употребление термина «концерт» для произведений ансамблевого типа. Примерно тогда же Бах приступил к созданию Бранденбургских концертов, но в них (исключая №3, №6) уже отчётливо проявился концертный принцип.

В историю музыки Бах вошёл родоначальником клавирного концерта. Бах был первым, кто создал концерты для клавира с оркестром. Всего сохранилось пятнадцать клавирных концертов Баха с сопровождением: 7 - для одного; 3 – для двух; 2 – для трёх; 1 – для четырёх; 2 – тройных (для клавира, флейты, скрипки). Однако лишь один изначально написан в расчёте на данный инструмент: оригинальный концерт для клавира solo – «Итальянский». Созданию концертов предшествовала интенсивная работа по усвоению опыта итальянских мастеров, в первую очередь Вивальди, не менее девяти скрипичных концертов которого Бах переложил для клавира, органа. Транскрипцией концерта Вивальди h-moll для четырёх скрипок является баховский концерт для четырёх клавиров. Тринадцать клавирных концертов, написанных Бахом в Лейпцигский период, принадлежат всецело ему. Семь концертов для одного клавира с сопровождением №1 - 7 (по нумерации, принятой в издании Баховского общества), и один c-moll-ный – для клавиров с сопровождением – представляют транскрипции своих собственных скрипичных концертов Баха. Наиболее значительный и популярный в современном фортепианном репертуаре концерт №1 d-moll. Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и по справедливому замечанию Ф.Вольфрума «меньше всего напоминает о своём «скрипичном происхождении».

На примере d-moll-ного концерта №1 можно проследить характерные особенности клавирного концерта в период его зарождения. От современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, но и другой ролью солирующего инструмента. Это ещё ансамбль, так как партия солиста не сильно выделяется по сравнению с партиями других инструментов – это «облигатная партия» в общем ансамбле. В концерте нет оркестровой экспозиции, нет столь редкого разделения solo и tutti. Однако многие черты предвосхищают классический концерт, прежде всего трёхчастность, где I и III части – кипящие жизнью Allegri – наиболее внушительны по размеру, концертны по изложению и интенсивны по тематическому развитию. В них больше всего заложено элементов, способных послужить материалом для будущих сонатно-симфонических форм и, в частности, сонатных Allegro: можно выделить экспозицию, небольшую середину, заканчивающуюся виртуозной каденцией, и репризу с кодой, повторяющей материал начала концерта.

Завершающей кульминацией на пути баховских исканий и достижений в этом жанре стал Итальянский концерт. Название это, данное самим композитором («in gusto italiano»), относится к стилю изложения и композиционному принципу, но не к тематизму: тема финала немецкого склада, тема Andante типично баховская. Этапное значение концерта – не в «итальянском вкусе», а в новаторской природе. Написав его для клавира с двумя мануалами без какого-либо сопровождения, композитор мастерски воспроизвёл в трёх-, четырёхголосной фактуре и сольную партию с басом, и концертирующие средние голоса. Это создало богатство и мелодическую насыщенность звучания, в те времена совершенно небывалые. I часть – явилась дальнейшим шагом мастера к созданию Allegro сонатного типа. Здесь ещё отсутствует развёрнутый и яркий контраст образов, но появляется вторая, очень отличная от главной и специально отмеченная авторскими динамическими нюансами тема. Примечательна и II часть концерта – Andante. Вдохновенно-лирический образ изливается в прекрасной мелодии большого дыхания с характерным для Баха богатством интонационно- выразительнейших изгибов и вариантов рисунка. Сам тип мелодии свидетельствует о стремлении композитора воссоздать в клавирном звучании и фактуре характерные приёмы скрипичного концертирования, неосуществимые на клавишных инструментах того времени. В этом смысле стиль Баха устремлён в будущее. В III части цикла баховская трактовка концертного финала достигает типичной завершённости. Это вершина - яркая и оживлённая. Образ особенно близок здесь финалам ранних симфоний XVIII века, хотя и выполнен иными средствами.

«Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тональностях, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастианом Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки в году 1722».

Цикл прелюдий и фуг И.С.Баха ХТК занимает совершенно особое место в мире музыки. Это не просто один из бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое – на всю жизнь – пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения. Бетховен, изучавший ХТК с детства, называл его своей «музыкальной библией». Шуман, который по собственному признанию, в тяжёлые минуты жизненных сомнений и невзгод «искал спасения у Баха», писал ещё в юности: «Баховский Wohltemperiertes Klavier» является моей лучшей грамматикой… Всё писалось на вечные времена». А в зрелые годы он в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта: «…ХТК должен быть твоим хлебом насущным». Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом и постоянно напоминал, что «его ХТК сделался евангелием для каждого серьёзного и стремящегося к высшему идеалу художника…». Словом, никогда ещё музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художеств, откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. «Эта музыка, - по великолепному суждению Пабло Казальса – обновляет душу…». «Эта музыка – великое чудо; она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость» (Мальштейн Я.).

ХТК, воплотивший в законченной художественной форме идею «темперированного инструмента», состоит из двух частей, каждая из которых содержит по 24 прелюдии и фуги, расположенных попарно, «малыми циклами», в хроматически восходящей последовательности от C-dur до h-moll включительно. I часть ХТК создавалась в 1722 году. Предание, о котором нам сообщает Эрнст Людвиг Гербер в своём «Историческом биографическом словаре музыкантов» в 1792 году, гласит, что Бах написал эту часть почти сразу, за небольшой срок. Но при более глубоком ознакомлении с историей создания I ч. становится очевидным: эта часть не была создана сразу, ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Нововведением явилось соединение прелюдии с фугой. Прелюдия из материала, подготавливающего слушателей к чему-то более значительному превратилось во вполне законченное произведение. Прелюдии I-ой части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции, другие сходны по характеру с «арией», третьи близки по духу к танцевальным пьесам и т.д. Обращают на себя внимание элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям. Фуги I части свидетельствуют о еще большем разнообразии и творческой фантазии. Каждая из них «как бы вычеканенный на медали профиль», который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Вторая часть ХТК была закончена Бахом в 1744 году, через 22 года после создания I-ой части. Причиной к созданию II-ой части, скорее всего, явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно переработать эти прелюдии и фуги, придать им окончательную форму, применив накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим. Порой временное расстояние между двумя следующими друг за другом пьесами II-ой части составляют около 30 лет, - обстоятельство немаловажное, обусловившее неровное качество II-ой части по сравнению с I-ой, но, в то же время, и более яркие достижения (блеск, великолепие, пышность полифонических построений), свидетельствующие о сильно возросшем, поистине титаническом мастерстве композитора.

Примечательная особенность этого цикла заключается в соотношении прелюдии с фугой, которые сгруппированы в нем как произведения равноправных жанров. До Баха это соотношение строилось в основном на противопоставлении свободно импровизируемой модели и строго организованной; в основе лежал принцип контраста, где фуга предварялась прелюдированием. У Баха это скорее исключение: принцип контраста сохраняется, но два сочлена цикла взаимодополняют друг друга и уравновешивают: прелюдия излагает, повествует, фуга утверждает, логически обосновывает. «Повествование» представлено исключительно многосторонне и в образном, и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются: токката, драматичные монологи, народно-жанровые танцы и так далее. Бесконечно разнообразные фуги – и по строению, и по образности, где полюсами взаимодействия являются, по определению Вальтера (1732), два основных типа: fuga grave и fuga patetica; в первом типе главенствует строгая модель вокальной полифонии (II Es), во втором – отторжение от неё служит передаче патетичных, субъективно окрашенных, лирических или драматических состояний (I cis, h, II fis, b). Между этими двумя типами пролегает множество вариантных отклонений.

Прелюдии и фуги цикла доведены до высшего художественного совершенства, возможно и, более того, уже невозможного на клавесине; оно и в наше время остаётся в своём роде непревзойденным. Каждая пьеса индивидуальна по образу, и форма её обладает неповторимо оригинальными чертами. Таких решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. Ни один из клавирных сборников Баха не отражает с таким размахом и глубиной сущность искусства композитора, как ХТК. О его поэтическом обаянии нельзя сказать лучше, чем это сделал А.Швейцер: «То, что захватывающе притягивает в нём, - это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нём миросозерцание. Эта музыка…поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но всё это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их непостижимо глубоком величии».

Дата добавления: 2014-01-03