Уртекст и редакции

Темп

Фактурная динамика.

Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования – сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением (фуга С-dur, I том). Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll (I том) изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Э.Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Как отмечает Курт: «Обозначения динамики у Баха совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля».

«Правильным темпом будет тот,

При котором в одинаковой мере ясны

и детали и целое». (А.Швейцер)

Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях.

«Художественное время» музыки Баха и добаховской поры совсем иное. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Музыка Баха – в быстром или медленном темпе – неизменно «вышагивает»: имеется в виду поступательная размеренность. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения. Вопрос о баховских темпах заслуживает особого разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А.Швейцера: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato». У Баха темп, который, подобно аффекту, типологичен, предопределялся не скоростью, а характером движения – «духом музыки», её «душой», как сказал Куперен. Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста – соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. Быстрые пьесы Баха не содержат в себе той необузданной стремительности, которую мы находим в музыке XIX–XX веков. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении.

Возможность различных темповых решений в сильнейшей мере поддерживается педагогическим «наклонением» баховских клавирных сочинений. Начинающий школьник и пианист – виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения.

В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. Так, например, из 48 прелюдий и фуг ХТК начальный темп указан лишь в Прелюдии и Фуге h-moll I тома. Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга – Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Так в прелюдиях ХТК I c-moll и e-moll, ХТК II Сis-dur при отсутствии указания на начальный темп в тексте указаны темповые сдвиги в течение прелюдий.

Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М.В.Юдина. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста – виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Браудо: «Мы можем ценить игру ученика Бузони Эгона Петри, отражённую в его редакции баховских произведений. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Ещё более мы изумляемся мастерству Гульда и опять-таки не можем считать заслуживающими последования его чрезмерные темпы».

Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования. Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью – темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений – язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов – этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки.

При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Из всех 48 прелюдий и фуг ХТК обозначения f и p употреблены лишь один раз – в Прелюдии gis-moll из II тома ХТК.

Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта.

Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею). Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки (притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.

Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом для исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки, и в этом смысле они заслуживают самого большого к себе внимания. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций.

Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха – Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони – нельзя рассматривать вне исторической перспективы.

Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера в 1837году, был Карл Черни. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов.

В 1860-е годы была выполнена редакция Ф.Кролля, в 1880-е годы - Г.Бишофа. В этих редакциях было выявлено и исправлено много текстовых неточностей.

Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара.

Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае – запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони (1894г.) – не просто хорошее издание. Это незаменимое руководство для молодых педагогов, подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха. Именно Бузони открыл широкую дорогу игре non legato и staccato и их сопоставлению с различными видами legato «Игра non legato для Бузони более всего была средством полифонической ясности, контрастной очерченности полифонической ткани, а также столь характерной для его пианизма звуковой красочности» (Либерман). Другую точку зрения находим у Розеншильда: «Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле её практического применения. Но трудно не согласиться с Ф.Бузони и А.Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст.

Редакция Бартока, обладающая целым рядом бесспорных достоинств, может быть рекомендована сегодня в качестве основного из числа доступных изданий сборника. Её недостатки – дробная динамика и трудновыполнимая расшифровка мелизмов, а также нарушение авторского порядка пьес.

Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что считать конечной целью посвящения в таинства музыки Баха, можно сказать, что это – исполнение пьес композитора по Urtexty. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. И если мы хотим исполнять «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путём, памятуя, прежде всего, о том, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

Дата добавления: 2014-01-03