Пауза и метраж 4 страница

В июльские дни 1917 года известный Раскольников привел из Кронштадта группу матросов с тайной целью взять власть. Тогда по Петрограду прошел слух, что большевики в июле осуществят военный мятеж, вот и захотелось "братишкам" отметиться и в важном деле лично поучаствовать. Сначала пошли к особняку Кшесинской, где находился штаб большевиков и кто-то из них время от времени выступал с балкона. "Братишкам" повезло: на этот раз выступил сам Ульянов-Ленин. Но речь Ильича была какой-то нерешительной и тусклой, никто не понял, что он, собственно говоря, имеет в виду. Никаких прямых призывов к штурму государственных институтов с его уст не слетело. Вообще не понятно, что слышали люди с этого балкона. Бывая в Петербурге, я время от времени прохожу мимо этого особняка и задаю себе вопрос: ведь радиомикрофонов тогда не было, как же слова долетали до толпы? Что они слышали? Скорее всего, ничего. Просто стояли и глазели.

Короче говоря, матросы оказались сильно расстроены из-за мягкотелости вождя большевиков и захотели сами взять власть без всяких на то распоряжений свыше. Раскольников повел их к дворцу, в котором заседало Временное правительство, и там же, на ходу "братишки" арестовали министра земледелия и посадили в открытый автомобиль, намереваясь увезти. Кто-то из членов кабинета, кажется, Церетели, сообщил об этом Троцкому. Лев Давидович не разделял революционной прыти матросов. Он вышел на крыльцо и разразился пламенной речью, в которой благодарил "братишек" за проявленное мужество и бдительность. Аудитория оказалась загипнотизированной и слушала оратора со все большим энтузиазмом. Во время своей речи Троцкий подошел к автомобилю, вывел из него перепуганного министра и, не переставая говорить, увел его во дворец. Когда матросы опомнились, в их рядах не было ни заложника, ни пламенного оратора. Переполненные гневом, что их надули, как малых ребят, они изменили план действий, двинулись к Петропавловской крепости, захватили ее и установили там на несколько дней советскую власть. Потом, когда эйфория прошла, они все добровольно сдались властям, и на этом мятеж был закончен.

В этом сюжете, описанном в нескольких исторических источниках, поражает не столько цинизм Троцкого, сколько его гипнотическое умение владеть и управлять массами. По-видимому, обладая личностными незаурядными качествами, он прекрасно догадывался о механизмах воздействия на толпу, о ее "коллективной душе".

Казалось бы, в чем проблема? Настроение толпы – это очень просто. Оно, вероятно, есть вектор интересов и устремлений отдельных людей, ее составляющих. Но, когда в дело вступила психология нового времени, все оказалось запутанней и парадоксальней.

Достоевский в "Братьях Карамазовых" назвал качества повелевающего вождя, определив их как чудо, тайна и авторитет. Через полвека после нашего соотечественника два крупнейших европейских психолога Ле Бон и Фрейд как бы раскрыли скобки, объяснили языком науки, что Достоевский имел в виду. Сейчас я прибегну к довольно длинному ряду цитат, взятых из капитального труда Фрейда "Массовая психология и анализ человеческого "я". Без них мы вряд ли обойдемся, так что придется немного потерпеть.

"В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы. Есть идеи и чувства, которые проявляются или превращаются в действие только у индивидов, соединенных в массы. Психологическая масса есть провизорное существо, которое состоит из гетерогенных элементов, на мгновение соединившихся, точно так же, как клетки организма своим соединением создают новое существо с качествами совсем иными, чем качества отдельных клеток"[2].

"В массе, в силу одного только факта своего множества, индивид испытывает чувство неодолимой мощи, позволяющее ему предаться первичным позывам, которые он, будучи одним, вынужден был бы обуздывать. Для обуздания их повода тем меньше, так как при анонимности (...) масс, совершенно исчезает чувство ответственности, которое всегда индивида сдерживает"[3].

"Заражаемость есть легко констатируемый, но необъяснимый феномен, который следует причислить к феноменам гипнотического рода, к изучению каковых мы тут же приступим. В толпе заразительно каждое действие, каждое чувство, и притом в такой сильной степени, что индивид очень легко жертвует своим личным интересом в пользу интереса общества. Это – вполне противоположное его натуре свойство, на которое человек способен лишь в качестве составной части массы"[4].

"Главные отличительные признаки находящегося в массе индивида таковы: исчезновение сознательной личности, преобладание бессознательной личности, ориентация мыслей и чувств в одном и том же направлении вследствие внушения и заряжения, тенденция к безотлагательному осуществлению внушенных идей. Индивид не является больше самим собой, он стал безвольным автоматом"[5].

"Одним лишь фактом своей принадлежности к организованной массе человек спускается на несколько ступеней ниже по лестнице цивилизации. Будучи единичным, он был, может быть, образованным индивидом, в массе он – варвар, то есть существо, обусловленное первичными позывами. Он обладает спонтанностью, порывистостью, дикостью, а также и энтузиазмом и героизмом примитивных существ"[6].

"Масса импульсивна, изменчива и возбудима. Ею почти исключительно руководит бессознательное"[7].

"Масса легковерна и чрезвычайно легко поддается влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не существует. Она думает образами, порождающими друг друга ассоциативно, – как это бывает у отдельного человека, когда он свободно фантазирует, – не выверяющимися разумом на соответствие с действительностью. Чувства массы всегда просты и весьма гиперболичны. Масса, таким образом, не знает ни сомнений, ни неуверенности"[8].

"У масс могут сосуществовать и согласовываться самые противоположные идеи, без того чтобы из их логического противоречия возник конфликт. То же самое мы находим в бессознательной душевной жизни отдельных людей, детей и невротиков, как это давно доказано психоанализом"[9].

"Массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы"[10].

Когда я читал работу Фрейда, я выписывал для себя различные характеристики коллективной души, в чем-то они повторяют приведенные выше цитаты, в чем-то дополняют. Вот мои выписки: "Чувство неодолимой мощи. Заражаемость идеями. Гипнотические состояния, внушаемость. Контрастное восприятие мира. Масса не знает ни сомнений, ни неуверенности. Смерть, секс, насилие, ужас – чувства, правящие массами. Незнание жажды истины. Требование иллюзии и возвышающего обмана. Ирреальное имеет приоритет над реальным. Преобладание в жизни фантома, иллюзии, создаваемой неисполнившимся желанием, определяет различные формы неврозов. Внушаемость толпы связана с различными проявлениями любовных потенций. Любовные отношения суть массовой души. Связь в церкви основана на любви каждого не друг к другу, а к Богу, при условии, что Бог любит каждого в равной степени".

На основании последнего тезиса Фрейд делает важный вывод о том, что вождь (священник) управляет толпой в связи с идентификацией (уподоблением) каждого члена толпы (паствы) с самим вождем.

Фрейд доказывает, что человек в толпе молодеет на несколько десятков лет, то есть человек в массе становится игрушкой и выразителем первичных инстинктов, корни которых таятся в раннем детстве. Все же первичные инстинкты ребенка (по психоанализу) сводятся к одному – идентификации (уподоблению) себя с отцом. Причем бессознательное копирование отца происходит вне зависимости от того, "любимый" ли он или "нелюбимый".

И здесь перед нами – довольно крепкий мостик, выводящий нас к проблемам восприятия произведений кинематографа. Из-за уподобления ребенка отцу, пусть даже и нелюбимому, рождается тяга детей не только к добрым героям, но и к героям злым, героям-убийцам и насильникам. Если Фрейд прав и человек в массе (например, в кинозале) молодеет на несколько десятков лет, то все мы, прикованные к простыне киноэкрана, становимся в некотором смысле детьми, которые ищут себе предмет уподобления и находят его в киногерое-отце. А точнее, в "колдуне-отце". Колдун – слово, наиболее полно вмещающее в себя формулу Достоевского "чудо, тайна, авторитет". Им мы и будем пользоваться в отношении киногероя.

"Колдуны-отцы" в кинематографе – это, конечно же, Джеймс Бонд, Фантомас, Грязный Гарри, Индиана Джонс, Бэтман, Фредди Крюгер и многие другие. Их могущество, бесстрашие, таинственность и подчас любвеобилие не знают границ. Великий Инквизитор Достоевского перед ними – ноль без палочки, ибо последний лишь мечтал о "чуде, тайне, авторитете", а эти на протяжении десятков лет успешно демонстрируют сверхчеловеческие качества, являясь воплощением чувств коллективной души, обитающей в кинозале.

Особенно интересно обстоит дело с насильником и злодеем Фредди Крюгером, исчадием Ада в прямом смысле, обильно режущим заточенными ножами многочисленных подростков. Когда Вес Крэйвен снял первую серию "Кошмара на улице Вязов", он, наверное, не предполагал, что его фантасмагорический персонаж вытеснит Винни Пуха и медвежонка Рупперта из детских спален и займет их место в виде плакатов и картинок. Во всяком случае, в 80-х годах.

А может быть, наоборот, предполагал, планировал? Фредди наиболее емко подходит под наше определение "колдуна-отца". Во-первых, это герой отрицательный, сполна наделенный силой и мистической тайной. Во-вторых, он является отцом для многих своих жертв. Вернее, как бы заменяет им отца. Его навязчивое преследование детей можно принять за родительскую опеку. Я не фантазирую, а цитирую, если можно так выразиться, текст этого фильма. Крейвен делает любопытный ход в сценарии первой серии: подростки, попадающие под дьявольское влияние детоубийцы, – из неблагополучных семей. У одной девочки мать разведена с отцом и пьет. Другой подросток целыми днями шляется по улице и не знает семьи вообще. Случайность? Конечно, нет. Или это такая случайность, которая совершенно точно работает с механизмами уподобления коллективной души, вычисленными Ле Боном и Фрейдом в начале XX века.

С точки зрения уподобления себя отцу-герою, отцу-колдуну, можно понять некоторые известные преступления – здесь, конечно, занимается отцовское место, которое освобождено и расчищено путем предательства или убийства. Например, пара Брут-Цезарь точно соответствует этому сюжету. Предательство Иуды Христа можно рассмотреть и с точки зрения отцеубийства. В наши времена этому сюжету соответствует расправа над царской семьей, преступление Павлика Морозова и убийство битломаном Чепменом своего кумира Джона Леннона.

В России психоанализ долгое время был под запретом. Но когда я смотрю, например, "Падение Берлина", то задаю себе вопрос: а точно ли режиссер Чиаурели не знает Фрейда? Уж слишком тщательно им вылеплен образ Сталина именно с точки зрения "отца" коллективного бессознательного. Помните, паства в церкви спаена не любовью друг к другу, а предположением, что пастырь любит каждого в равной степени?

На "Падении Берлина" нам следует остановиться особо, это пример показательный, ошарашивающий своей силой.

Впервые с именем Сталина, вернее, с непроизнесением этого имени, мы сталкиваемся в самом начале фильма. Молодая корреспондентка южнорусской газеты выступает в Доме культуры на торжественном заседании, посвященном рекордной плавке то ли стали, то ли чугуна на местном заводе. Свою прочувствованную патетическую речь она оканчивает довольно странно: "Если бы мне хоть раз его увидеть!.. Я бы сказала ему, что... Но нет, это невозможно!.."

Девушка почти плачет. Так, наверное, могла бы выступать Джульетта, если бы во времена, описываемые Шекспиром, были в моде торжественные заседания. Причем ясно, что она говорит вовсе не о знатном сталеваре, который учудил эту рекордную плавку, – персонаж в исполнении Бориса Андреева сидит тут же, и по его мимике ясно, что человек не принимает местоимение он на свой счет. О ком же она говорит? У древних иудеев, как известно, было запрещено называть имя Единого. Молодая журналистка говорит, конечно же, о нем, о Едином, по совместительству работающим генеральным секретарем. Причем сексуальный пафос ее речи подчеркивает и то обстоятельство, что она мечтает стать его избранницей, этакой девой Марией на наш советский лад.

То, что режиссер превращает Сталина в бога именно в мистическом смысле, доказывает первый эпизод, где этот главный герой фильма материализуется и появляется в физическом воплощении. Мы видим цветущий сад. Под ангельскую музыку Дмитрия Шостаковича (женский хор) камера панорамирует по верхушкам деревьев и спускается на землю. Там, на земле, мы видим Сталина во всем белом. Только сапоги его, к сожалению, черные. А жаль! Белые сапоги стали бы в таком контексте естественным дополнением. Белоснежный Сталин сажает в саду деревца, бережно окучивает их лопаткой, выдирая сорную траву. Перед нами фактически ветхозаветный Саваоф, чье имя запрещено называть в Эдеме. С Его именем вообще происходят казусы. Экзальтированная девушка в Доме культуры обозначила это существо словом он. Но персонаж Бориса Андреева пошел значительно дальше – при личной встрече он от волнения назвав Сталина Виссарионом Иосифовичем, на что вождь с доброй улыбкой заметил, что это его отец был Виссарионом... Запомним образ Бога в Раю, заботящегося обо всем человечестве, и пойдем дальше.

Особый метареалистический интерес представляет собой финал картины. Только что советскими войсками взят рейхстаг. Солдаты начинают плясать под гармошку на его разрушенных ступенях. Внезапно над их головами раздается гул белоснежного самолета. Догадываясь, кто это, солдаты бегут на площадь перед зданием, на которую самолет тут же и садится. Здесь замечается еще одна странность эпизода. К толпе солдат присоединяются люди в штатском, довольно опрятно одетые. Откуда они взялись остается еще одной тайной этого восхитительного фильма. В их руках плакаты, требующие мира, написанные на разных языках Земли. То есть перед нами не только русские, но и французы, англичане, американцы, встречающие Того, чье имя не рекомендуется произносить вслух. Из белоснежного летающего аппарата на площадь перед рейхстагом спускается Сталин. Народы кланяются ему, на что вождь произносит довольно занудную речь о мире во всем мире.

Но вдруг в толпе он замечает Бориса Андреева и молодую девушку, которая делала доклад в Доме культуры. Лицо Сталина теплеет. Он подзывает к себе двух молодых людей и благословляет их союз. То есть становится тут же первосвященником, посвящающим молодоженов в таинство брака. Сбылись мечты нашей героини, она физически увидела его! Но что она скажет ему! А говорит она то, что должна сказать влюбленная женщина: "Можно вас поцеловать?" По отношению к богу это звучит несколько фамильярно. Сталин как-то двусмысленно хмыкает.

И здесь следует кусок, который без преувеличения можно назвать наиболее мистическим во всем советском кинематографе. Приняв усмешку божества за разрешение, девушка тянется к нему и пытается поцеловать в щеку. Но Сталин в последний момент уворачивается от поцелуя! Губы девушки от неожиданности касаются его плеча. Знал ли режиссер, что он снимал на самом деле? В одной довольно короткой сцене заключено как минимум три символистических значения.

Первое: из Евангелия нам известно, что народы Земли не поклонятся Богу, а наоборот, поклонятся противобогу, антихристу. У Чиаурели это сделано через собирание на площади людей различных национальностей, через приветствие белоснежного гостя.

Второе: гость на площади производит квазицерковный обряд венчания, становясь первосвященником.

Третье: публичный поцелуй не в лицо, а в тело (Сталин увернулся!) означает главный обряд Вальпургиевой ночи.

Я не шучу. В Вальпургиеву ночь целуют козла, который как раз играет роль первосвященника. Целуют куда угодно (иногда в задницу), но только не в морду.

Вам кажутся подобные сближения сомнительными, "притянутыми зауши"? Мне они такими не кажутся. Все это не случайно. Другое дело, что режиссер снимал такое, скорее всего, неосознанно. Здесь мы имеем дело с классической "проговоркой" по Фрейду, как в русском народе говорится, "Бог шельму метит". "Шельма" в нашем случае и Чиаурели, и его белоснежный герой.

Но можно не принимать в расчет эти выводы. Несомненно лишь то, что в "Падении Берлина" Сталин предстает не только как "отец народов", а как "колдун-отец", прежде всего массовой души, коллективного бессознательного кинозала.

То, что это именно отец (в прямом смысле), доказывает вторая линия фильма, контрастирующая с первой, – линия Гитлера. Фюрер здесь "плохой отец", не любящий своего потомства, в отличие от "хорошего отца" Сталина. Когда советские войска входят в Берлин, на экране вдруг появляется Немецкая Мать. Она оплакивает своего погибшего Сына (кажется, Ганса) и проклинает фюрера, причем проклинает именно как плохого супруга и некудышнего отца...

Но нам пора оставить "Падение Берлина", хотя и трудно прощаться с таким благодатным материалом. Нужно идти дальше и рассмотреть другие аспекты идентификации зрителя с экранным зрелищем, посмотреть, в частности, на то, как такая идентификация влияет на возникновение и исчезновение целых жанров.

Когда-то, в 50-е годы, мир был потрясен явлением итальянского неореализма. "Похитители велосипедов" и всякого рода "Машинисты" стали визитной карточкой кинематографа на целое десятилетие. Потом, на изломе 50-х, внезапно появился "розовый" неореализм, предпочитающий счастливые финалы фильмов финалам несчастливым. Казалось бы, на экране были все те же бедняки, только в их беспросветной жизни вдруг появлялся луч надежды. А потом неореализм и вовсе закатился. Появились феллиниевское барокко и антониониевский экзистенциализм, бесконечно далекие от всякого рода "похитителей". А произошло это, по всей вероятности, по одной очень простой причине, сугубо экономической. Конец 50-х-начало 60-х годов – период так называемого чуда западноевропейской экономики, период бурного развития промышленности, когда на определенное время даже само понятие "безработный" исчезло из обихода. Идентификация зрителя потребовала других героев, более респектабельных, и других финалов – более оптимистических. Как только человек в зрительном зале в прямом смысле наелся, он настоятельно потребовал развлечений. Так что в итоге и Феллини, и Антониони пришлось значительно потесниться, уступив первые экраны в наши дни жанровым поделкам. Фрейд все-таки был слишком безапелляционен по отношению к "массовой душе", социальный контекст, в котором она "обитает", является важной составляющей ее реакций и предпочтений.

Другой пример. В 60-е годы Америка еще смотрела европейские картины. Сегодня они перекочевали в университетские кинозалы, а в 60-х шли "первыми экранами". Почему? Можно, конечно, ответить, что качество европейских фильмов резко упало, этот факт способствовал кинематографической самоизоляции Голливуда и американского зрителя. Но это был бы ответ лукавый. Американская киноакадемия несколько лет назад провела исследования данного явления. Выводы ее до смешного просты. Во-первых, в 60-х годах на арене общественной жизни ведущую роль занимало поколение, воевавшее во Второй мировой войне и принимавшее нужды Европы близко к сердцу. И во-вторых, что самое главное, европейские фильмы того времени были менее целомудренными, более откровенными в показе интимных сторон жизни, чем американские. США в то время оставались еще пуританской страной, где на показ голого тела и всякого рода интимных перипетий были наложены цензурные ограничения. И лишь "сексуальная революция" 1968 года поставила все на свои места.

Отменяют ли эти факты фундаментальные выводы Ле Бона и Фрейда? Конечно, нет. Они лишь существенно их корректируют. Коллективное бессознательное остается постоянной величиной, в которой, однако, присутствует культурный и социальный опыт того или иного народа, влияющий на приоритеты и предпочтения в кинематографе.

Различные социологические исследования делят всю кинематографическую аудиторию на три-четыре возрастные группы, у которых свои интересы и своя идентификация с экранным героем. Вот они:

От 5 до 12 лет. От 12 до 24-30. От 30 до 50. От 50 до...

Для первой группы зрителей (от 5 до 12 лет) наиболее важен элемент игры. Это возраст, в котором человек учится, играя. Фильмы, сделанные под этот возраст, должны напоминать прятки или кошки-мышки. Идентификация происходит, в основном, с положительным героем, часто с мальчиком в мире взрослых, который выигрывает, то есть оказывается таким же умелым и смекалистым, как взрослый человек. Персонажи обитают в мире сказки с полярным разделением добра и зла. Интерес вызывают и отрицательные персонажи, в частности, лихие разухабистые разбойники. Чтобы завоевать сердце зала, они должны быть не кровавыми, а смешными, не злодеи, а, скорее, неумехи-неудачники.

Во второй возрастной группе (от 12 до 24-30) все коренным образом меняется. Доминирующими эмоциями становятся склонность к деструкции, анархии и насилию. Это период романтизма, где герой существует по формуле "один против всех" или "я прав, а весь мир – нет". Знаменитое выражение Достоевского из "Записок из подполья" "Миру ли провалиться или мне сегодня чаю не пить?" также здесь подходит, выбирается чай, а мир может провалиться в преисподнюю. Молодой герой резко противостоит взрослым и, возможно, обречен на гибель... Все эти "загибы" происходят из-за активного полового созревания. Возрастной порог этой группы можно было бы опустить с 24-30 до 20-ти лет. Сосредоточенность на сексе завязана с деструктивными наклонностями, идентификация очень часто идет не только с героем положительным (один против всего мира), но и с героем отрицательным, с каким-нибудь Фредди Крюгером, который, кстати, тоже один и тоже обречен. В этом смысле Фредди – герой романтический. Более того, идентификация этой группы может быть не только с героями, но и с тенденцией насилия как такового. Вот почему американские подростковые фильмы столь кровавы. Заметим, что юноши в 6 раз больше думают о сексе, чем девушки. Следовательно, молодежная "мочиловка" – больше мужское зрелище, чем женское. Действие подобных картин должно быть сверхдинамичным.

Следующая возрастная группа (от 30 до 50) наименее определенна в своих предпочтениях. Человек в ней открыт миру и находится в расцвете своих физических и духовных сил. Идентификация идет, в основном, по "принципиальным" фрейдистским путям; "колдун-отец", естественно, остается актуальным и для этой аудитории, вместе с тем ее запросы столь различны, что вычленить приоритетный жанр весьма не просто, подобного зрителя может устроить и боевик, и комедия, и драма.

И, наконец, с четвертой возрастной группой (от 50) опять все определенно. Здесь царствует стремление к релаксации, внутреннему комфорту, частичному или полному расслаблению. Насилие на экране должно быть сведено к минимуму. В любви заметна тенденция превалирования духовной стороны над стороной физической. В эстетике – тяготение к "доступности", "понятности". Эта группа зрителей наиболее глуха к различного рода поискам и экспериментам. Из киножанров явным предпочтением пользуется мелодрама, возможно, с элементами детектива. Действие хотя бы отчасти должно комментироваться словом, иначе оно будет непонятно. Идентификация – с сугубо положительным героем, например, с добродетельным стариком, которого несправедливо унижает молодежь. Старик склонен к самопожертвованию и вообще скоро умрет от всеобщей несправедливости (тема фильмов позднего Рязанова), однако духовная победа останется за ним. Здесь опять мы видим некий всплеск романтизма, но романтизма без насилия и деструкции.

Часто сетуют на кровавость американского кино, на его склонность к экстремам и т. д. Но Голливуд – это в меру научно организованное производство, современная кинофабрика с поточным конвейером. И конвейер знает, кто сидит в зрительном зале. Так вот, примерно две трети киноаудитории в американских залах составляет вторая возрастная группа, то есть та, у которой насилие особенно в чести. А мы еще пеняем на засилие "мочиловки" в западном кино.

Можно пойти дальше и посмотреть на некоторые сугубо культурные особенности того или другого народа, которые, вероятно, тоже влияют на зрительские предпочтения.

Один из учеников Фрейда Отто Веннингер написал в свое время любопытную книжку "Пол и характер", где делил, в частности, народы на "мужские" и "женские". К народам мужским Веннингер безоговорочно причислял арийцев. К женским – славян и евреев. Последних Веннингер считал большим несчастьем для культуры, возможно, оттого, что сам был евреем. Исходя из этого целые страны могут быть "отцовскими" или "материнскими".

Для "народов-мужчин" свойственны "буря и натиск", активное действие по переустройству мира, культ свободы, независимость, юридическая оформленность. Думая над этими качествами, мы без труда получаем Америку, – "отцовскую страну", "народ-мужчину".

Для "народов-женщин" характерны вера и фатализм, нединамичность, охранительное начало при юридической неоформленности, зависимость как норма существования, несвобода. Не знаю, как с евреями, но к русским это подходит. Россия, следовательно, "материнская страна". Наверное, поэтому столь модна теория конвергенции между двумя народами, некий культурно-политический брак Америки и России.

Но это все "печки-лавочки". Да и вся теория, строго говоря, не совсем научна: что мешает, например, России со временем превратиться в "мужчину", в этакого супермена, а Америке расслабиться и стать раздобревшей матроной? Я привел эту теорию лишь для того, чтобы лишний раз подчеркнуть известную сложность идентификации зрительской массы с экранным действием. Кстати, предпочтения, которые отдавал советский зритель мелодраме на изломе 80-х годов (к такому выводу пришло исследование НИИ теории и истории кино), вполне говорит в пользу странной теории Веннингера о том, что Россия и русские – сплошь "женщины".

Естественно, можно пойти и дальше. Есть, безусловно, герои для бедных, с которыми легко идентифицируются малоимущие, – Чапаев или Робин Гуд. И есть герои для богатых, например, всякого рода адвокаты и "белые воротнички", заполнившие в изобилии американский экран в последние годы. Западное общество боится социального расслоения и предпочитает, в принципе, героя объединительного – небедного "простого парня".

И еще одно обстоятельство, серьезным образом поправляющее Фрейда. Кажется, внутри любой киноаудитории существует крайне немногочисленная группа людей, чье "я" как бы не совсем вписывается в "коллективную душу". Это люди духовные с относительно ослабленной сферой чувств, но достаточно сильной сферой разума, которая может более или менее продуктивно контролировать и "отстреливать" в себе первичные инстинкты. С точки зрения классического психоанализа это утверждение смехотворно. Фрейд бы просто отмахнулся от него. Однако во многих социологических исследованиях эта группа как-то обозначается, например, словами "университетская профессура". Подобное обозначение не так уж глупо: западные прокатчики знают, что в кинотеатрах, расположенных в университетских городках, вполне можно показывать "сложные" фильмы, не рассчитанные на пробуждение первичных позывов, например, "Зеркало" Тарковского или ретроспективу фильмов Феллини.

Сколько этих "странных" людей, испытывающих удовольствие от эстетики и философии конкретного фильма и остающихся внешне равнодушными ко всякого рода "колдунам-отцам"? По некоторым данным, до десяти процентов всей киноаудитории. Возможно, что эта цифра несколько завышена, но с ней приходится считаться западным продюсерам. Именно эти люди предпочитают "авторское" некоммерческое кино кинематографу жанровому, дорогостоящему и рассчитанному на большие кассовые сборы. Крупные режиссеры решают проблему "университетской профессуры" следующим образом: они делают своеобразные фильмы-"этажерки", рассчитанные теоретически на успех у всего потенциального зрителя. То есть фильмы, в сюжете которых есть и коммерческий потенциал, и проблематика для интеллектуалов. Из известных кинематографистов лучше всего такие "этажерки" удавались Альфреду Хичкоку и Стивену Спилбергу.

Это, конечно, наиболее соблазнительный путь для отечественного кинопроизводства. Но для этого нужно много уметь и много знать. Пока же мы умеем мало. (Мало, в смысле киноиндустрии, вала, что не отменяет наличие отдельных хороших фильмов.) Жанр мы понимаем как бесконечную погоню и зубодробиловку. Авторское кино, по большей части, как "кукиши в кармане", которые мы показываем власти, или как бесконечный лирический монолог перед одним-единственным зрителем. Должно пройти время, чтобы родилось и сформировалось новое поколение людей, которое предъявит миру не соленый огурец как признак русской самобытности, не всякого рода "бешеных" и "крутых парней", а то, что мог делать в литературе Достоевский – глубокое содержание в почти бульварной упаковке (я имею в виду детективную интригу "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых").

Дата добавления: 2017-01-14