К. Мейер. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время 4 страница

Четко обозначившаяся уже тогда индивидуальность Шостаковича проявляется прежде всего в сфере мелодики, деформированной тонально-модальной гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне — от специфического гротескового юмора Скерцо до полноводной лирики медленной части. Эта индивидуальность была заметна уже в Фантастических танцах и Скерцо Es-dur для оркестра, однако в симфонии она выразилась несравненно полнее.

В мае симфония была готова, а 1 июля Шостакович закончил начисто переписывать последнюю, девяносто девятую страницу партитуры. Вскоре он показал ее своим ленинградским товарищам, которые, как и его московские Друзья, восторженно приняли новое произведение. Однако напряженная работа над симфонией подорвала здоровье Дмитрия. В доме не было денег на лечение, и поэтому мать заставила Шостаковича выехать на отдых в провинцию. Какое-то время он жил в Славянске, занимаясь окончательной отделкой своей новой партитуры.

В декабре 1925 года Шостакович представил партитуру и клавир экзаменационной комиссии. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Весной следующего года Шостакович вместе с Павлом Фельдтом сыграл ее на фортепиано для Глазунова, который был известен своей требовательностью к соблюдению правил голосоведения.

«Когда я показал Александру Константиновичу начало моей Первой симфонии (в четырехручном исполнении), он был недоволен неблагозвучными, с его точки зрения, гармониями во вступлении, после начальных фраз засурдиненной трубы. Он настоял на том, чтобы я исправил это место, и предложил свой вариант гармонии. <…> Я, конечно, не смел спорить; мое уважение и любовь к Глазунову были слишком велики, а авторитет его был непререкаем. Но потом, уже перед исполнением симфонии в оркестре и перед печатанием партитуры, я все-таки восстановил свои гармонии, вызвав неудовольствие Александра Константиновича»^[43].

Коллегия профессоров Ленинградской консерватории допустила симфонию к публичному исполнению. Произведением заинтересовался Николай Малько, который выразил готовность им продирижировать и даже написал Мясковскому письмо с рекомендацией исполнить это сочинение в столице.

Премьера первоначально планировалась на 10 мая 1926 года, но затем концерт перенесли на 12-е, поскольку 8 мая в Мариинском театре давали «Саломею» и там были заняты медные, необходимые для симфонии. Назавтра после премьеры Софья Васильевна обрисовала подготовку к концерту, репетиции и сам концерт в письме к Клавдии Лукашевич:

«Попробую описать наши переживания в связи с исполнением Митиной симфонии. Всю зиму мы жили в ожидании этого счастливого дня, и по мере его приближения наши мысли, разговоры и желания все больше концентрировались вокруг этого. Афиши появились на столбах за две недели до концерта. Митя считал дни и часы. Он находился в состоянии огромного возбуждения, размышляя над тем, правильно ли расписаны голоса, хорошо ли оркестровано произведение и вообще как все это будет звучать. Наконец наступило 10 мая, день первой оркестровой репетиции.

На службе я целый день почти ничего не слышала и не соображала, постоянно ждала телефонного звонка. Наконец около трех часов я услышала счастливый Митин голосок: „Все звучит, все в порядке!“ Оркестранты и те, кто присутствовал на репетиции, устроили Мите первую овацию. Я смогла прийти на вторую репетицию, 11 мая, и наслушалась похвал его таланту от всяческих музыкальных авторитетов. Глазунов сказал, что его особенно поразило Митино мастерство инструментовки — искусство, достигаемое только с годами опыта, а здесь изумляющее уже в первом произведении. И еще одна награда — аплодисменты и счастливая мордашка Митюши.

Наконец наступил день концерта — 12 мая. Волнение охватило нас с самого раннего утра. Митя не мог спать, не мог есть и пить. Страшно было на него смотреть. В половине девятого вечера мы оделись и отправились в филармонию. В девять зал был полон. Невозможно описать, что я почувствовала, когда Малько вышел на сцену и поднял дирижерскую палочку… Единственное могу сказать: иногда трудно пережить даже большое счастье…

Все прошло просто блестяще — великолепный оркестр и превосходное исполнение! Но самый большой успех выпал на долю Мити. Публика слушала с энтузиазмом, а Скерцо потребовали повторить. Потом Митю без конца вызывали на сцену. Когда наш милый молодой композитор, выглядевший совсем как мальчик, показался на сцене, бурные восторги публики перешли в неистовые аплодисменты. Он выходил на поклоны то один, то с Малько.

После концерта мы организовали дома праздник, на котором присутствовали почти исключительно представители музыкального мира — Малько, Николаев, Штейнберг; Глазунов не пришел (но был на концерте), так как страдает болезнью лимфатических желез и подъем на пятый этаж был бы для него слишком мучительным. Когда Митя приехал домой вместе с Малько, Николаев и Штейнберг приветствовали его, играя на рояле Фанфары Глазунова. Прием был очень скромный, но еда вкусная и в достаточном количестве, и гости разошлись в пятом часу утра.

Митя получил от Николаева три великолепно переплетенные книги о Скрябине с трогательным посвящением. Художник Костенко подарил ему гравюру, от приятелей он получил в подарок мороженицу, два персиковых торта, бутылку шампанского, две бутылки вина, апельсины и яблоки. Тетя Маруся прислала ему десять рублей. Михаил Михайлович Кучеров написал стихотворный тост, который был прочтен во время ужина»^[44].

На концерте кроме симфонии Шостаковича состоялись Две другие премьеры: инструментального сочинения «Поступь Востока» Иосифа Шиллингера и кантаты «Двенадцать» Юлии Вейсберг. Достаточно холодный прием этих произведений еще более подчеркнул успех симфонии.

Сохранился дневник Николая Малько, в котором, между прочим, можно прочитать о репетициях: пьеса Шиллингера — «курьез — и только», в кантате Вейсберг «масса ошибок и неточностей… ироническое отношение оркестра и, конечно, отсутствие дисциплины <…> Симфония Шостаковича прелестно выходит. Сомнительна по музыке третья часть. <…> В оркестре поругивали, но ему [Шостаковичу] хлопали. <…> Третья и четвертая хуже. Жаль, что мало времени, можно было бы отделать эту симфонию»^[45].

На одной из репетиций присутствовал Штейнберг, который тоже сделал в своем дневнике записи, связанные с исполнением: «Симфония Мити звучит хорошо. Сам Митя в неописуемом восторге от своей музыки и звучности, и я с трудом удерживал его от бурных проявлений жестами своих чувств»^[46]. А ночью после концерта Штейнберг занес в дневник следующее: «Достопамятный концерт. Бурный успех Митиной симфонии, Scherzo бисировали… После концерта ужинали у Шостаковичей в обществе главным образом молодежи до 2-х часов. Возвращались с Малько и его женой, пешком до Садовой. Белая ночь, холодно, 2⁰»^[47]. Николай Малько тоже записал этой ночью: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора».

Митя же поделился своими впечатлениями в письме к одному из музыковедов: «Симфония моя вчера прошла великолепно. Чувствовался контакт между автором, дирижером, оркестром и слушателями. Успех был огромный. Полный был зал публики. Публика много хлопала, и я пять раз выходил кланяться. Все было удивительно хорошо… <…> Звучало все на редкость хорошо. <…> У меня сейчас прямо голова кружится: и от симфонии, и от исполнения (Малько великолепно играл), и от успеха, и от всего решительно…»^[48]

Пресса сразу отнеслась к Первой симфонии со сдержанностью. Одобряли автора за зрелость, хотя и без восторженных похвал. Впрочем, попадались и очень положительные отзывы. «Новое произведение превзошло мои ожидания, — признавался критик Николай Малков. — Юный музыкант растет и крепнет, приобретая все большую уверенность в технике композиции. Углубляется и содержание его здорового и бодрого творчества. В Шостаковиче меня больше всего подкупает именно эта свежесть и цельность музыкальной мысли, ее молодой стремительный бег»^[49]. «Симфония… светлая по настроениям, искрящаяся, юношеская („весенняя“ хочется назвать ее), она привлекает подкупающей искренностью, ароматной свежестью, бьющей через край талантливостью и одновременно — своим безупречным мастерством», — писал критик М. Гринберг^[50]. «В этой Симфонии есть и редкое качество: лаконичность и вместе с тем договоренность, уменье взять мысль за характерные ее свойства и пластично ее показать. Но все же Симфония Шостаковича принадлежит к тем первым сочинениям, которым симпатизируешь за то, что они больше обещают, чем дают», — читаем мы в рецензии музыковеда Бориса Асафьева, который, впрочем, на премьеру не пришел^[51].

Шостаковичу некогда было наслаждаться своим торжеством, ибо уже через месяц ему предстояло ответственное выступление в качестве пианиста. 12 июля в Харькове он впервые исполнил Концерт для фортепиано b-moll Чайковского, и на этом же концерте Малько с большим успехом дирижировал симфонией — вторым ее исполнением. Вскоре Шостакович снова смог ощутить успех своего детища: московская премьера Первой симфонии закончилась не меньшим триумфом.

Однако это сочинение не везде принималось с восторгом. Включив его в свой репертуар, Николай Малько не раз вынужден был убеждать филармонии в ценности произведения, поскольку фамилия автора еще никому ничего не говорила. Дирижируя в Кисловодске в 1927 году, Малько пригласил на репетиции Всеволода Мейерхольда, который нелестно отозвался о симфонии («Не очень понравилась, нет органичности или недостаточно органична»^[52]). Прямо противоположного мнения придерживался присутствовавший там дирижер Самуил Самосуд, в будущем горячий пропагандист музыки Шостаковича. Когда в августе 1927 года Малько начал репетиции произведения с бакинским оркестром, музыканты, а затем и дирекция филармонии воспротивились исполнению нового, не известного им сочинения. В конце концов директор оркестра предложил в первом отделении играть Испанское каприччио Римского-Корсакова. «Я спрашиваю, кому это надо, — отвечает: „Шостаковичу надо“. Вчера, когда я сказал, что в Ленинграде скерцо повторяли… сказал: „Местный патриотизм“… Мите полезно было бы незамеченным все это видеть и слышать»^[53].

За границей Симфония в первый раз прозвучала уже 5 мая 1927 года в Берлине под управлением Бруно Вальтера. Интерпретацию Симфонии этим великим дирижером слышал Альбан Берг, который по этому случаю написал Шостаковичу длинное поздравительное письмо. 2 ноября 1928 года Леопольд Стоковский представил Первую симфонию в Филадельфии, и тогда же Артур Родзинский дирижировал ею в Нью-Йорке. В марте 1931 года Симфонией впервые продирижировал сам Артуро Тосканини, о чем сообщил композитору в письме. Так произведение вошло в мировой симфонический репертуар и до сего дня остается в нем одним из наиболее часто исполняемых сочинений Шостаковича.

Глава 4 1906–1926

Русский художественный авангард. — Установление господства коммунистов над культурой

Годы детства, возмужания и учебы Дмитрия Шостаковича пришлись на необычный период в истории русской культуры и искусства. Никогда ни раньше, ни позже роль России в создании новых направлений во всех областях художественного творчества не была столь огромна, как в начале нашего столетия. Когда на рубеже веков в Европе начали рушиться старые эстетические каноны и стала клониться к закату великая эпоха искусства XIX века, зарождению авангарда в очень большой степени способствовали художники Востока. Многочисленные представители литературы, поэзии, театра, живописи, музыки и архитектуры приезжали из Москвы, Петербурга и других городов России в Германию, Францию и Италию, оказывая там огромное влияние своим творчеством.

В начале столетия пересечение русской границы еще не представляло трудности. Деятели искусств беспрепятственно выезжали и возвращались, и только Максим Горький и Илья Эренбург по политическим причинам вынуждены были эмигрировать. Зато Анна Ахматова регулярно посещала Францию, а Марина Цветаева — Германию. Без всяких проблем в 1910 году выехал из России Марк Шагал, в 1914-м — Игорь Стравинский, а в 1915-м — Михаил Ларионов. Вне зависимости от политической обстановки в России уже с 1896 года творил на Западе Василий Кандинский, сначала проживавший в Мюнхене — городе, собравшем особенно многочисленную группу русских художников (среди них Наталия Гончарова и Алексей Явленский, Михаил Ларионов и Казимир Малевич). Но главным средоточием русского присутствия был Париж. Там работали Кандинский, Шагал и Лев Бакст; наряду с Гончаровой трудились также кубистки Надежда Удальцова (1886–1961) и Любовь Попова (1889–1924). В течение двадцати лет (1909–1929) культурными событиями огромного значения были выступления Русского балета Сергея Дягилева, которые революционизировали европейский балет.

Русские участвовали в формировании многих течений западноевропейского искусства. Например, Кандинский во время своего второго периода пребывания на Западе создал вместе с художником Францем Марком группу «Синий всадник», объединявшую также поэтов и музыкантов, среди которых был, между прочим, Арнольд Шёнберг. В Мюнхене проводили совместные выставки Ларионов и Пикассо, Малевич и Брак, Гончарова и Клее. Особенно плодотворными были связи русских художников с кубистами, фовистами, а также итальянскими футуристами. Во время пребывания в Париже Анна Ахматова поддерживала дружеские отношения с Модильяни, а Илья Эренбург, Стравинский, Дягилев и Владимир Татлин находились в тесном контакте с Пикассо. Убежденные в своем величии, они верили в избранность русской культуры. «Мы, и только мы, русские, могли бы теперь создать великое, прекрасное, живое, подлинное искусство», — утверждал Александр Бенуа в начале века.

В России переломную роль в развитии искусства сыграл журнал «Мир искусства», вокруг которого объединились модернисты и деятели культуры, связанные с традициями славянского и восточного фольклора. Главой этой группы был именно Александр Бенуа, а входили в нее, в частности, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Лев Бакст и Вальтер Нувель — замечательные умы, открытые миру и ищущие новых форм деятельности. Еще в конце минувшего столетия Дягилев так охарактеризовал ситуацию в России на страницах «Мира искусства»: «Вот страна, которая — если речь идет об искусстве — не имеет ни прошлого, ни истории: все заключается в настоящем или, скорее, в будущем — близком и полном обещаний»^[54]. Хотя позже журнал утратил свою остроту и начал поддаваться чужим влияниям, он все же успел вызвать брожение в творческой среде и оказать огромное влияние на целое поколение, прививая творческие импульсы фовистам и зарождая русский кубизм. Через несколько лет, характеризуя «Мир искусства», Александр Бенуа писал: «Это не журнал, не общество, не выставки в отдельности. Это все вместе взятое, а вернее, некий коллектив, который старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству…»^[55] И еще на последней выставке, организованной «Миром искусства» в 1906 году, появились имена, которым вскоре суждено было сыграть огромную роль в развитии изящных искусств. Это были прежде всего московские художники, последователи школы Серова и Коровина — уже упомянутые Ларионов (1881–1964) и Гончарова (1881–1962), а также Павел Кузнецов (1878–1968) из Саратова и двое армян — Мартирос Сарьян (1880–1972) и Георгий Якулов (1884–1928); они представляли объединение «Голубая роза», в котором культивировалась тенденция максимального упрощения формы в пользу повышенной роли колористических эффектов и подчеркнутого контура.

Московский авангард концентрировался вокруг Владимира Издебского — художника мюнхенской школы, что объясняло его контакты с Кандинским (который, впрочем, вскоре, а именно в 1914 году, вернулся на родину). Платформой начинаний московской художественной молодежи была группа «Бубновый валет», в которой сотрудничали как фовисты, так и радикальные примитивисты. Возглавил эту группу будущий основатель супрематизма Казимир Малевич (1875–1935), россиянин польского происхождения, который после обучения в Киеве перебрался в Москву. Руководителем другого крыла авангарда стал Владимир Татлин (1885–1953), выставивший свои конструкции на нашумевшей выставке футуристов, организованной в феврале 1915 года в Петрограде.

Следовало бы вспомнить и о конструктивистско-инженерных исканиях скульпторов. В 1920 году двоюродные братья Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер выступили с манифестом русского конструктивизма в скульптуре. Александр Родченко (1891–1956) и Владимир Стенберг (1899–1951) работали над геометризацией форм в скульптуре, что привело их — по определению Родченко — к «беспредметному искусству». Шостакович имел случай встретиться с их новаторскими идеями, когда писал музыку к «Клопу», поставленному Мейерхольдом со сценическим оформлением Родченко.

В литературе и поэзии новаторские течения не проявлялись, быть может, так эффектно, как в изобразительном искусстве, к тому же они получили свое развитие несколько позднее, однако их результаты были столь же значительны. До середины 20-х годов русская литература расцветала в таких условиях, которые вряд ли когда-либо могли повториться. Поиски в области формы, языковые и тематические эксперименты Андрея Белого (1880–1934), Велимира Хлебникова (1885–1922) и Евгения Замятина (1884–1937) принесли свои плоды в прозе Бориса Пильняка (1894–1938), Исаака Бабеля (1894–1940), в символизме Вячеслава Иванова (1866–1949), в поэзии Осипа Мандельштама (1891–1938), а также в лирике Анны Ахматовой (1889–1966), Николая Гумилева (1886–1921), Бориса Пастернака (1890–1960) и Марины Цветаевой (1892–1941).

В области театрального искусства эта необыкновенная эпоха породила великого мастера Камерного театра Александра Таирова (1885–1950), энтузиаста экспериментов Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и Всеволода Пудовкина (1893–1953), а в первую очередь глашатая Октября Всеволода Мейерхольда (1874–1940), который разовьет в Шостаковиче стремление к поискам, проявившееся прежде всего в «Носе». Лев Кулешов (1899–1970) и Дзига Вертов (1896–1954) предприняли первые поиски в области нового искусства — кинематографа.

Интересной особенностью авангарда того времени не только в России, но и в остальных европейских странах было своеобразное взаимодействие искусств. Особенно сильны были связи между живописью и поэзией. Поэты вдохновляли художников, излагали их программы, защищали их художественную правду. В свою очередь художники становились поэтами (стихотворчеством занимался, к примеру, Кандинский), а музыканты рисовали (известно изобразительное творчество Шёнберга). Композитор Ефим Голышев участвовал в берлинском движении дадаистов, был одним из тех, кто подписал их манифест 1919 года. Шумовые композиции футуриста Луиджи Руссоло предвосхитили конкретную музыку, тенденции, родственные музыкальным, проявились и в орфизме. Без кубистской живописи, наверное, иначе воспринималась бы поэзия Гийома Аполлинера или Макса Жакоба. В области синтетических искусств — балета и других разновидностей театра — сотрудничество композиторов, сценографов, режиссеров и литераторов приносило особенно впечатляющие результаты, а их значение, как правило, выходило далеко за пределы отдельных постановок. Исключительно важными были связи кубистов, а позже дадаистов с труппами Русского и Шведского балета. Весьма тесно сотрудничали между собой русские авангардисты — деятели театрального и изобразительного искусств: без воздействия конструктивизма невозможны были бы концепции Мейерхольда и Таирова или киноискусство Эйзенштейна.

Бунтари от искусства в начале XX века выработали определенный образ действий, типичный для авангарда и в дальнейшем. Характерными его чертами были бескомпромиссность и боевитость, граничащая с агрессивностью, а также склонность к шумной саморекламе. Провозглашались манифесты, издавались журналы, книги и брошюры. Иногда между представителями отдельных течений возникали открытые конфликты, как, например, между супрематистами и конструктивистами или между кубистами и сюрреалистами. Для некоторых второстепенных авангардистов скандал был подчас единственной возможностью заявить о своем присутствии в искусстве.

В отличие от художников композиторы работали, как правило, в одиночку, не образовывали творческих объединений и не публиковали манифестов. Существовали, правда, две композиторские школы — петербургская и московская, но их характер был типично академическим. Взамен этого появились отдельные личности, наделенные большим талантом и стремлением к поискам, среди которых наиболее ярко засияли три имени.

Первым из них был Александр Скрябин (1872–1915) — новатор главным образом в сфере гармонии и оркестровки. Его творчество зрелого периода было насыщено мистикой, ибо он верил, что целью музыки является очищение и облагораживание человечества путем доведения слушателей до состояния экстаза, а выражением такой позиции стали прежде всего симфонические произведения — «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» (1909–1910). Скрябин мечтал о синтезе музыки с игрой света, а для этого ему необходим был специальный инструмент, так называемый clavier a lumière. Все свое творчество он считал лишь подготовкой к мистерии «Предварительное действо» — пантеистическому синтезу музыки, танца и света, к которой он успел написать только фрагмент. После продолжительного пребывания за границей Скрябин в 1910 году вернулся в Москву, где стал одной из наиболее противоречивых личностей в музыкальном мире, но преждевременная смерть оборвала его необычные начинания.

Второй личностью был Игорь Стравинский (1882–1971), едва ли не величайший творец музыки нашего столетия, чье значение можно приравнять лишь к роли, которую в живописи сыграл Пабло Пикассо. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, а затем продолжателем петербургской традиции. Он начал с обращения к русской народной музыке, использовал также городской и ярмарочный фольклор, что особенно проявляется в балете «Петрушка». В 1913 году в Париже, на премьере «Весны священной» — произведения революционного, порывающего с эстетикой прошлого столетия произведения, в котором мелодия и гармония уступили свою доминирующую роль ритму, — шокированная публика буквально доходила до рукоприкладства, протестуя против произведения, которое открыло новую эпоху. В то время Стравинского признали символом авангарда в музыке, и он действительно в течение еще нескольких лет представлял этот авангард, после чего демонстративно вернулся к традициям.

Третьим выдающимся выразителем новых тенденций в русской музыке был другой воспитанник петербургской школы — Сергей Прокофьев (1891–1953). Свой творческий путь он начал как новатор столь радикальный, что его ранние произведения (Скифская сюита, Второй фортепианный концерт) вызвали возмущение и громкие протесты, доходящие даже до скандалов, но в позднейших исканиях он не пошел так далеко, как Стравинский. Будучи великолепным пианистом, он сочинил много фортепианной музыки, создав простой и решительный стиль, суровый и словно бы настойчиво отрекающийся от традиций великого романтического пианизма. Закончив в 1914 году учебу, он жил в России, однако после революции на долгие годы покинул родину, так как не видел там условий для своего развития.

В дореволюционной России появилось еще несколько композиторов, которые хотя и не получили международной известности, но сумели сыграть важную роль в процессе нахождения новых средств музыкальной выразительности. К ним относится петербуржец Иван Вышнеградский (1883–1979), ученик Николая Соколова (у которого Шостакович изучал контрапункт), один из творцов микротоновой музыки, к которой он пришел независимо от чеха Алоиса Хабы, считающегося создателем четвертитоновой системы. Вышнеградский сочинял главным образом для фортепиано, и парижская фирма «Плейель» сконструировала для него специально настроенный инструмент. Избранному им направлению он сохранил верность на всю жизнь.

Незаурядным представителем авангарда был также Николай Рославец (1881–1944), воспитанник московской школы. Уже в 1910-х годах он стал известен как автор сочинений, радикально порывающих с традицией, не связанных с тональной системой и близких идеям Шёнберга. Рославец пользовался богатейшей палитрой нетрадиционных средств, главным образом в области гармонии, а его диссонансы предвосхищали самые смелые достижения Хиндемита и Кшенека. В более поздние годы он обратится к шёнберговской додекафонии.

Необычным композитором был Ефим Голышев (1897–1970), один из первых представителей двенадцатитоновой техники, к которой (что совершенно поразительно) пришел независимо от Нововенской школы: Шёнберг сформулировал основы додекафонии в 1920-е годы, а Голышев уже в 1914 году делал первые шаги в этом направлении. После выезда в Германию Голышев еще некоторое время продолжал деятельность, начатую в России, но приход Гитлера к власти вынудил его к новой эмиграции, что послужило причиной распыления и постепенного предания забвению его трудов. К додекафонии приблизился и петербуржец Николай Обухов (1892–1954), учившийся, как позднее Шостакович, у Максимилиана Штейнберга. Он не только выработал собственную технику применения полного двенадцатитонового звукоряда, но и придумал оригинальную музыкальную нотацию. Из Петербурга вышли также Артур Лурье (1892–1966), частный ученик Глазунова, один из наиболее новаторских умов в своем кругу, соавтор манифеста петербургских футуристов «Мы и Запад», и Иосиф Шиллингер (1895–1943), сочинявший в соответствии с математическими законами.

Новатором европейского масштаба был Владимир Ребиков (1866–1920), который начинал как эклектик, но со временем пришел к небывалым открытиям, сегодня, к сожалению, забытым. Ребиков считал, что коль скоро музыка выражает человека, то этот факт оправдывает применение любых средств, даже самой диссонирующей гармонии. В своем фортепианном цикле «Меломимики» он приблизился к экстравагантности Эрика Сати. Ему принадлежат также вокальные миниатюры, представляющие своего рода музыкальный мини-театр. В конце жизни Ребиков экспериментировал с заполненными звуковыми комплексами, в результате чего в том же 1912 году он одновременно с американцем Генри Кауэллом, признанным сегодня первооткрывателем в этой области, изобрел кластеры, причем русский экспериментатор в написанном тогда же Гимне солнцу для фортепиано использовал не только кластеры, но и собственную нетрадиционную нотацию.

Самым молодым представителем русского авангарда был Александр Мосолов (1900–1973), один из интереснейших и наиболее талантливых композиторов раннего послереволюционного периода. В сочинениях Мосолова исключительно последовательно проводятся футуристические идеи 1910-х годов, провозглашающие необходимость принятия искусством явлений, присущих зарождающейся технической цивилизации, признания ритма машин пением нового времени и применения в музыке шумов наравне со звуками. Мосолов представлял направление, называемое урбанизмом или конструктивизмом и как бы стирающее границы между искусством и жизнью. Предметом большого интереса и вместе с тем поводом для страстных споров стал его музыкальный эпизод «Завод» из неосуществленного балета «Сталь», который явился как бы гимном в честь индустриальной современности с чертами футуристической утопии. В подобном же духе были написаны его «Газетные объявления» — четыре песни по объявлениям в газете «Известия». В их текстах содержались: рекомендация применения пиявок, объявление о розыске пропавшей собаки, уведомление об изменении фамилии и, наконец, предложение услуг по уничтожению крыс. В том же направлении проходила в те годы деятельность некоторых западных композиторов, например, Ханса Эйслера — автора цикла песен «Газетные вырезки», или Дариюса Мийо, который озвучил каталог сельскохозяйственных машин.

Авангардистские течения в искусстве имели исключительно элитарный характер. Ведь их создавали одиночки либо малочисленные группы, которые противостояли консервативным, академическим направлениям, признанным широкими общественными кругами. А кроме того, российское общество все мучительнее переживало политические потрясения, утрачивая способность спокойно наслаждаться выставками, концертами и чтением.

Почти каждая неделя приносила известия о новых событиях. Напомним важнейшие из них. В конце 1916 года всеобщее недовольство, вызванное неудачами на фронте и ростом цен, возросло еще больше из-за уменьшения поставок продовольствия в Петроград и Москву. Правительство не понимало причин этих трудностей и не было в состоянии принять надлежащие меры. 23 февраля 1917 года в Петрограде дело дошло даже до серьезных волнений, участники которых требовали хлеба. Три дня спустя войска открыли по демонстрантам огонь, но часть солдат быстро присоединилась к протестующим рабочим. 27 февраля на стороне противников правительства были уже десятки тысяч солдат, 28 февраля был создан Совет рабочих и солдатских депутатов. 2 марта Николай II отрекся от престола, и было образовано Временное правительство, а месяц спустя в Петроград прибыл торжественно встреченный Ленин. И хотя всех — в том числе самих большевиков — безмерно поразило резкое выступление Ленина, призывавшего к захвату власти, тем не менее Временное правительство было уверено, что охотников управлять Россией не найдется, а потому слова Ленина не были приняты всерьез. 3–4 июля произошли вооруженные выступления рабочих и кронштадтских моряков против Временного правительства и ужесточения воинской дисциплины. В конце августа неудачей закончилась попытка переворота, предпринятая генералом Корниловым. В стране останавливались фабрики, сокращалось поступление продовольствия, обесценивались деньги — и все это на фоне продолжавшейся войны. И в этой ситуации, когда все политические партии призывали к терпеливому ожиданию победы в войне и к последующему созыву Учредительного собрания, которое покончит с хаосом, большевики обещали людям мир, землю и хлеб и без особого труда добились поддержки значительной части населения. В начале сентября эту поддержку они получили в Петроградском совете, председателем которого был выбран Троцкий, а во второй половине октября захватили власть во всем городе. Временное правительство было низложено; позже, когда холостой выстрел с «Авроры» подал Петропавловской крепости сигнал открыть артиллерийский огонь, был взят Зимний дворец. Для управления страной был образован Совет народных комиссаров. Так во второй раз за 1917 год парализованная власть пала от первого же удара. Разница состояла лишь в том, что в феврале царскую власть смел стихийный взрыв недовольства, а в октябре Временное правительство было низвергнуто партией, во главе которой стоял человек, убежденный в том, что осуществляет предопределение истории и что ему одному известно, каким путем должен идти русский народ.

Дата добавления: 2017-01-14