К. Мейер. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время 18 страница

Глава 17 1944–1946

Девятая симфония. — Третий струнный квартет. — Переезд в Москву

В конце 1944 года кто-то из музыкантов выразил убеждение, что Шостакович вскоре создаст симфонию, посвященную победе Советского Союза, и добавил, что уверен в этом так же, как в самой победе. Когда другой музыкант прямо спросил композитора, имеет ли он намерение написать произведение, воспевающее будущую победу, то услышал: «Да, я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии»^[339]. Таким образом, музыкальная литература должна была обогатиться невиданной дотоле симфонической трилогией, две первые части которой — Седьмая и Восьмая симфонии — подводили бы к монументальной и торжественной Девятой симфонии.

Зимой 1944/45 года стало известно, что Шостакович приступил к сочинению нового симфонического произведения. Некоторым из его друзей удалось даже услышать первые такты только что начатой партитуры — победный мажор в темпе энергичного allegro. На различных встречах автор доверительно рассказывал слушателям о своей новой работе, прибавляя, что пишет с большим воодушевлением. Чрезвычайно быстро, чуть ли не за несколько дней, он закончил экспозицию первой части, через неделю — разработку. И внезапно прекратил сочинять. Никто тогда не понял причины этого шага. Любые намеки на Девятую симфонию в разговорах Шостакович игнорировал, а его неприступность и скрытность не позволяли выпытать то, о чем сам он не хотел говорить. Только однажды, через полтора года, он неожиданно поведал, что начал писать другой вариант Девятой симфонии, но и этот быстро показался ему негодным.

Тем временем летом в советской прессе появилась информация ТАСС о скорой премьере Девятой симфонии Шостаковича, «посвященной торжеству нашей великой Победы».

В первый раз советские музыканты познакомились с новым произведением за несколько недель до официальной премьеры. Шостакович сыграл его в четыре руки со Святославом Рихтером в Комитете по делам искусств на Неглинной улице. Немногочисленные слушатели остро раскритиковали новую симфонию. «Мы приготовились слушать новую монументальную оркестровую фреску, — вспоминал позднее критик Давид Рабинович. — Но прозвучало нечто совсем иное, в первые мгновения поразившее своей неожиданностью»^[340].

Премьера Девятой симфонии 3 ноября 1945 года в Ленинграде вызвала еще большее удивление. Вместо великого по размерам и содержанию произведения, обещанного ТАСС, слушатели услышали миниатюрную симфонию-скерцо, которая вся целиком длилась меньше, чем первая часть Седьмой или Восьмой. К тому же неожиданным был ее классический стиль, подобный многим фрагментам Концерта для фортепиано, и внезапное возвращение к столь типичному для Шостаковича гротеску, который в последний раз появлялся три года назад в неизвестной тогда неоконченной опере «Игроки».

Девятая симфония создавалась в необыкновенно быстром темпе: подобно Первому квартету, она была сочинена за несколько дней. Первую часть композитор закончил в Москве, после чего выехал в Иваново, где 12 августа завершил вторую часть, 20-го — третью, 21-го — четвертую и 30 августа 1945 года — финал.

Одним из очевидцев работы над Девятой симфонией был Даниэль Житомирский, который в августе того года находился под Ивановом:

«В эти дни, кроме Прокофьева, Глиэра, Кабалевского, я постоянно видел Шостаковича. Август был на редкость погожий и располагал к летним досугам. Но Шостакович в них почти не втягивался. У него явная антипатия к любым видам пассивной созерцательности, вообще к незаполненному, „нейтральному“ протеканию времени. Он не любит поэтому ни медлительных прогулок с разглядыванием облаков, ни тем более досужих, случайных бесед. Участие в каком-нибудь активном процессе — единственная мыслимая для него форма существования. <…> В разговоре он предельно лаконичен; его реплики отрывисты, афористичны, часто с ироническим подтекстом. Он как бы все время торопится „перейти к делу“. Иногда соглашался поиграть в четыре руки. Сильнейшим четырехручным ансамблем были Шостакович и Кабалевский. В их отличном исполнении мне довелось прослушать несколько симфоний Гайдна, Бетховена, Брукнера… Работа над Девятой симфонией шла — по крайней мере для постороннего взгляда — как бы „между прочим“; не заметно было у автора ни особой озабоченности, ни погруженности в себя. Между тем процесс сочинения протекал с необычайной интенсивностью.

За свой рабочий столик Шостакович присаживался обычно по утрам на два-три часа. При этом не стремился ни к особой изоляции, ни к тишине (доска на вбитых в землю палках устроена была коллективными усилиями друзей в маленьком палисаднике около дома, у самой дороги). Композитор делал вначале схематические эскизы каждой части (фиксируя лишь ведущие два-три голоса), а затем сразу набело записывал данную часть в виде партитуры. Ювелирно отточенное произведение создавалось с удивительной легкостью и быстротой»^[341].

По воспоминанию Житомирского можно заключить, что Шостакович писал не только с молниеносной скоростью, но и почти сразу начисто. Между тем, как и всегда перед началом большой партитуры, он долго обдумывал облик будущего произведения. Свидетельство тому — два листка нотной бумаги, сохранившиеся в коллекции автографов писателя Алексея Крученых. В фортепианном изложении, без обозначений инструментов записаны фрагменты будущей симфонии: первоначальные варианты четвертой части, начало финала, а также наброски к третьей части, которая, впрочем, должна была быть другой. Сохранившийся автограф, один из очень немногих в этом роде, проливает любопытный свет на творческий процесс.

Было очевидно, что первыми исполнителями новой симфонии станут Евгений Мравинский и ленинградский оркестр. Во время репетиций композитор сильно волновался. По воспоминаниям Раисы Глезер, которыми она поделилась с автором данной книги, эксцентрично-гротескная музыка была причиной того, что Шостакович, не обращая ни на кого и ни на что внимания, нервно ходил по пустому залу филармонии, выкрикивая: «цирк, цирк», как будто хотел этим словом объяснить дирижеру характер своей вещи. Мравинский же методично и не спеша углублялся в произведение, почти не обращая внимания на реакцию друга. Но Девятая не стала для него такой же близкой, как Пятая или Восьмая. Через десять дней после премьеры он еще раз продирижировал ею в Москве и больше никогда к ней не возвращался. Зато Девятой симфонией заинтересовались другие дирижеры, многие из них включили ее в свой репертуар, так что она быстро стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.

Реакция критиков и музыкантов на Девятую симфонию была разной, но чаще негативной. Израиль Нестьев писал, что Шостакович создал произведение, вызывающее недоумение, далекое от «тех идей и эмоций, которыми были охвачены его современники», и выражал беспокойство, что «глубокий мыслитель-гуманист еще не переборол в себе иронического скептика и стилизатора»^[342]. Девятую симфонию критиковали и впоследствии, демагогически обвиняя композитора в непонимании проблем, которые ставит перед художником современность, в искажении действительности, в безыдейности и аполитичности.

На Западе реакция критики тоже была чрезвычайно острой. После американской премьеры писали: «Никто не ожидал, что Девятая симфония будет так отличаться от прежних произведений Шостаковича, никто не ожидал также, что она будет такой банальной, неубедительной и неинтересной»^[343].

Композитор словно бы предвидел такую реакцию. Если перед премьерой «Ленинградской» симфонии он нервно повторял: «Она не понравится, она не понравится!», то перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»^[344]. Дирижер Гавриил Юдин описывал другой разговор с композитором: «Как-то в начале февраля 1946 года я встретил Дмитрия Дмитриевича и сказал: „На моей улице — праздник: я буду третьим по порядку дирижером, который исполнит твою новую Девятую симфонию! После Мравинского и Гаука!“ Он откликнулся сначала невеселой шуткой: „Да, понимаешь, Восьмая у меня была псевдотрагической, а вот эта, Девятая, — псевдокомическая!“»^[345]

Право первого исполнения Девятой симфонии в США получил Сергей Кусевицкий. Партитура, которую ему передали, по какой-то случайности не имела обозначений метронома, и поэтому, когда он сделал пробную запись на пластинку и послал ее Шостаковичу, композитор категорически потребовал изменить многие темпы. Кусевицкий, уже сжившийся со своей интерпретацией, вынужден был заново изучить партитуру и сделать повторную запись.

Еще в ноябре 1945 года великий дирижер писал Элен Блэк, директору музыкальной корпорации «Ат-Rus»: «Я очень надеюсь, что Вы увидите Шостаковича и еще раз передадите ему от моего имени приглашение приехать в Бостон продирижировать американской премьерой своей Девятой симфонии. Если он пожелает, я сам продирижирую программу целиком из его сочинений, включая его Фортепианный концерт с автором в качестве солиста; или пусть он приедет как мой гость на концерт, посвященный его творчеству. Но прежде всего и самое главное, передайте, пожалуйста, как я был счастлив получить его письмо и с каким нетерпением оркестр и я ждем первого исполнения в Америке его Девятой симфонии»^[346].

Концерт состоялся 25 июля 1946 года в Тенглвуде, и, как нетрудно догадаться, Шостакович в Америку не поехал. Сегодня можно только строить догадки: то ли он не имел желания тратить силы и время на такую дальнюю и обременительную, хотя и необыкновенно интересную поездку, то ли хотел остаться дома, чтобы не прерывать работу. Сообщалось, будто Шостакович сказал, что его визит в США станет возможным только тогда, когда отношения между обеими странами полностью нормализуются. Несомненно, однако, что заграничная поездка советского гражданина, даже ведущего композитора, не была тогда вопросом его личных желаний и возможностей. Подобные дела решались властями, а Кремль с поразительной последовательностью противился любым контактам своих граждан с жителями других стран, особенно капиталистических. Свидетельством привилегированного положения Шостаковича была уже возможность получать письма из-за границы: для простого гражданина, как говорилось выше, такое письмо могло означать многолетнюю ссылку.

Вскоре после американской премьеры Девятую симфонию исполнил в Великобритании Малколм Сарджент, в Чехословакии — Рафал Кубелик, в Австрии — Йозеф Крипс, а во Франции — Манюэль Розенталь. За исключением Вены и Праги, где произведение прошло с огромным успехом, оно почти повсеместно подвергалось резкой критике, настолько загадочной представлялась эта миниатюрная симфония-скерцо после двух предшествующих ей драматических фресок. Тем не менее со временем она приобрела такую популярность, что теперь ее исполняют гораздо чаще, чем обе предыдущие симфонии.

В 1946 году высшим достижением Шостаковича стал Третий струнный квартет, впервые исполненный 16 декабря в Москве. Он принес композитору очередной триумф. Выдающийся советский пианист и педагог Константин Игумнов написал после премьеры: «Этот человек чувствует и видит жизнь в тысячу раз глубже, чем мы — все другие музыканты, вместе взятые»^[347]. Через четыре года, 22 апреля 1950 года, в письме к Эдисону Денисову Шостакович назвал Третий квартет одним из своих самых удачных сочинений. Это произведение стало последним звеном в великолепной цепи композиций, тематически более или менее связанных с войной, злом и насилием. Другими звеньями этой цепи были «Ленинградская» симфония, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония и Трио.

В июле следующего, 1947 года Шостакович приступает к созданию монументального Концерта для скрипки с оркестром, работа над которым затягивается до марта 1948-го…

Интенсивной работе над новыми произведениями Шостаковичу не мешали ни необходимость освоиться с переменами в собственной жизни, ни исключительно трудные условия, в которых находилась тогда вся советская культура. После окончания войны все в музыкальном мире нужно было организовывать заново. Оркестры возвращались в свои родные места, начинались регулярная концертная деятельность и учеба в консерваториях.

Поначалу Шостакович намеревался вернуться в Ленинград. Однако положение первого советского композитора, а также все более широкий размах общественной деятельности не позволили ему сделать это. Поддавшись уговорам Виссариона Шебалина, он решил переехать в Москву, где поселился на одной из центральных улиц — улице Кирова. Через несколько лет он получил квартиру на Можайском шоссе (в доме № 23), позднее переименованном в Кутузовский проспект. Квартира № 87 в большом каменном доме была бы почти идеальной, если бы не интенсивное уличное движение, звуки которого были слышны и в кабинете, и в спальне. Тем не менее просторное помещение позволяло не только сочинять, но и организовывать домашние камерные концерты, которые со временем стали традицией. Но летние месяцы начиная с 1946 года Шостакович всегда проводил в Комарове под Ленинградом. Там находился деревянный двухэтажный дом, в котором жили мать композитора и родители его жены. Шостакович не любил первого этажа и поэтому устроил себе рабочий кабинет на веранде второго этажа. Здесь, в тишине окружающего дом леса, он охотнее всего работал, здесь написал «Песнь о лесах», Десятую и Одиннадцатую симфонии.

Таким образом, связь с родным городом не была прервана. Тем более что уже в феврале 1947 года Шостакович занял место Владимира Щербачева, избранного сразу после войны председателем ленинградского правления Союза композиторов СССР. С тех пор Шостакович много сил и энергии отдавал делам этой организации, постоянно приезжая из Москвы. Во главе Ленинградской филармонии по-прежнему был Евгений Мравинский, всегда готовый заняться новыми произведениями друга. Не прервались контакты и с консерваторией. Шостакович возобновил работу в ней уже в 1945 году, несмотря на то что двумя годами ранее, еще во время войны, по приглашению Шебалина, занимавшего пост ректора столичной консерватории, стал ее профессором. Частые приезды в Ленинград объяснялись и тем, что там жила его родня.

Глава 18 1946–1948

Борьба с «космополитами» и «формалистами». — Совещание в ЦК ВКП(б). — Постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели». — I съезд Союза композиторов: «суд» над Шостаковичем

В первые послевоенные годы в Советском Союзе наблюдалось усиленное вмешательство партии в дела культуры и науки. Никогда со времен I съезда советских писателей в 1934 году и кампании 1936 года против оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» искусству не уделялось так много места в официальных документах и средствах массовой информации, как в 1946 году.

28 июня 1946 года была основана газета «Культура и жизнь», выпускавшаяся каждые десять дней Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). Она стала трибуной острых выступлений против всяких идеологических отклонений, причем особенно жесткому контролю подвергались работа историков и творчество литераторов. Поскольку от литературы требовали актуальной тематики и пропагандистского звучания, то нет ничего удивительного, что важнейшими книгами того периода были признаны, к примеру, «Цемент» Федора Гладкова или «Железный поток» Александра Серафимовича. Исключительно большое значение придавалось «Молодой гвардии» Александра Фадеева — романе о героях-комсомольцах, которые в горняцком городе Краснодоне организовали движение сопротивления немцам. Однако ее автор, в то время бывший уже членом ЦК ВКП(б) и генеральным секретарем Союза советских писателей, забыл подчеркнуть руководящую роль партии в организации подпольной борьбы и поэтому стал в 1947 году объектом резких нападок культурных «вершителей». Под влиянием критики Фадеев переработал роман, но в новом варианте он оказался значительно хуже.

Во главе идеологического наступления, проводившегося с 1946 года, встал секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, а после его смерти в 1948 году эту задачу взял на себя Михаил Суслов. В своих выступлениях Жданов сурово требовал полной ликвидации влияний западной культуры. Он осуждал любые отступления от принципов культурной политики, обозначенной партией, при этом сущность таких уклонов истолковывалась совершенно произвольно, в зависимости от потребностей, создаваемых текущим моментом. Нападки на деятелей культуры носили официальный характер, и о них объявлялось в специальных партийных постановлениях. Первым из них было датированное 26 августа 1946 года постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Вслед за ним, 4 сентября, появилось постановление «О кинофильме „Большая жизнь“». В 1948 году вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», направленное против музыкантов. В конце того же года было опубликовано очередное, самое резкое и ставшее одним из главных проявлений бушевавшего в то время антисемитизма постановление «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Этот печальный список замыкают два документа, относящиеся к 1951 году, — статьи в «Правде» «Неудачная опера» (об опере Г. Жуковского «От всего сердца») и «Об опере К. Данькевича „Богдан Хмельницкий“».

В 1946 году объектом нападок Жданова стал Михаил Зощенко, сатирические произведения которого пользовались необычайной популярностью, а затем — великая поэтесса Анна Ахматова, предмет любви и почитания русской интеллигенции. На страницах чуть ли не всех советских газет появились бесчисленные статьи с осуждением этих художников. Жданов публично назвал Ахматову «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней», а Зощенко — «беспринципным и бессовестным литературным хулиганом». Кампания продолжалась несколько месяцев, Ахматову и Зощенко исключили из Союза писателей и запретили публикацию их сочинений, практически лишив обоих возможности заниматься литературным трудом.

Однако апогей борьбы с «космополитами и формалистами» наступил только через три года после этих событий. В первой половине 1949 года атаки на деятелей культуры велись уже во всех областях творчества: в литературе, музыке, театре, изобразительном искусстве и кинематографии.

28 января 1949 года в «Правде» появился отклик на партийное постановление, касавшееся театральных критиков. Наряду с явными антисемитскими акцентами статья содержала такие обвинения, которые в свете советского законодательства могли быть истолкованы как тяжкое умышленное преступление. Вскоре на собрании московских писателей Константин Симонов публично «разоблачил» «заговорщицкий характер антисоветской деятельности космополитов без родины», а сами обвиняемые приписывали себе всевозможные прегрешения, признаваясь даже в участии в тайной антисоветской деятельности. По этому случаю Симонов раскрыл настоящие фамилии писателей, печатавшихся под псевдонимами, чтобы развеять всякие сомнения в их еврейском происхождении.

В музыкальной сфере кульминация событий наступила в первой половине 1948 года, а предлогом для массированной атаки на композиторов стала опера Вано Мурадели «Великая дружба». В музыкальном отношении опера не представляла большой ценности (впрочем, как и все творчество этого грузинского композитора), однако она имела явный идеологический подтекст, и это сулило надежды на ее успех: содержанием либретто была борьба с «врагами народа» в Закавказье, а одним из главных героев выступал грузинский комиссар Серго Орджоникидзе, эффективно «очищающий» родину от «вражеских элементов».

Премьера «Великой дружбы» состоялась 28 сентября 1947 года в Сталино (ныне Донецк). В результате усиленных стараний местной партийной организации постановка оперы была рекомендована двенадцати другим советским театрам, при этом выражалось пожелание, чтобы день премьеры совпал с торжественным празднованием тридцатилетия Октября. Таким образом, четыре следующие постановки были подготовлены к 7 ноября, а одна из них, особенно пышная, состоялась в московском Большом театре, где для этой цели выделили гигантскую сумму в 600 тысяч рублей.

Однако успех спектакля был столь же ошеломляющим, сколь и кратковременным. Вскоре после премьеры состоялось закрытое для широкой публики представление, на котором присутствовал Жданов, а вероятнее всего, и сам Сталин, которому случалось посещать Большой театр. Власти оценили «Великую дружбу» крайне негативно. Во-первых, были замечены важные политические упущения в изображении национальных конфликтов в Закавказье. Во-вторых, Сталину пришлась не по вкусу музыка, которую он раскритиковал за отсутствие (по его мнению) народного характера, и уже окончательно его возмутила лезгинка — распространенный на Кавказе народный танец, использованный Мурадели в опере. (Сталин имел определенные музыкальные пристрастия; к примеру, было известно, что его любимая песня — грузинская народная мелодия «Сулико».) Последняя премьера оперы прошла 14 декабря 1947 года в Алма-Ате, после чего события стали развиваться с молниеносной быстротой. Первым делом состоялась драматическая встреча Жданова с Мурадели и директором Большого театра Яковом Леонтьевым. Мурадели покаялся, а Леонтьев через несколько дней умер от сердечного приступа. В январе 1948 года Жданов отдал распоряжение организовать совещание московских композиторов, чтобы после трехдневных заседаний многозначительно заявить: «Центральный комитет… учтет итоги дискуссии и сделает соответствующие выводы»^[348].

Январское совещание имело особый характер. Главной его целью была, разумеется, не критика создателей и постановщиков оперы «Великая дружба», а составление списка композиторов, представляющих формалистическое направление. Сталин поручил Жданову выявить самых «антинародных» деятелей музыкального искусства, а тот постарался, чтобы составлением «черного списка» занялись сами композиторы.

Спустя годы это собрание вспоминал композитор Никита Богословский:

«За каждым столиком сидело четыре человека — три музыкальных деятеля, а четвертого, как правило, никто не знал. Все заседание эти самые „четвертые“ что-то строчили в своих тетрадках… Я сидел с Самосудом и Соловьевым-Седым. Прокофьев Сергей Сергеевич опоздал и сел где-то впереди. Он был в пимах, с огромным толстым портфелем и со значком Лондонского королевского общества. Было душно, он выглядел уставшим… Сел, закрыл глаза и, наверное, задремал. Сидевший рядом Шкирятов (заместитель председателя Комиссии партийного контроля. — К. М.) вдруг громко, на весь зал сказал: „Прокофьеву не нравится речь Андрея Александровича [Жданова]. Он заснул“. Прокофьев открыл глаза и спросил: „А вы, собственно, кто такой?“ Шкирятов показал на свой портрет, висящий на стене, и говорит: „Вот это я“. Прокофьев очень удивился: „Ну и что?“ Тогда встал Попов, секретарь ЦК, который вел это собрание, и сказал: „Товарищ Прокофьев, вы тут шумите, а если вам не нравится речь Андрея Александровича, — можете уйти!“ Прокофьев встал и ушел…»^[349]

Жданов перечислил имена композиторов, на которых, по его мнению, лежала наибольшая вина за плачевное состояние советской музыки: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский и Шебалин. После этого он прервал чтение своего доклада и обратился к залу:

— Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?

Из зала послышался голос:

— Шапорина!

Таким образом в «черном списке» Жданова оказался (правда, временно) и Шапорин.

«Обвиняемые» не выказали особой склонности к публичному самобичеванию. Виссарион Шебалин на совещании почти не касался своего творчества и при этом осмелился защищать своих коллег (особенно Шостаковича) от нападок. Гавриил Попов вообще отказался от выступления.

Шостакович выходил на трибуну дважды. Первый раз он говорил весьма лаконично, отметил некоторые недостатки в работе композиторов (прежде всего консервативного направления). Очевидно, такое поведение было сочтено неудовлетворительным, и в последний день работы совещания Шостаковичу пришлось выступить вторично. На сей раз он покритиковал и «формалистов» (больше всего Мурадели), хотя наряду с этим дал высокую оценку таланту Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна. Говоря о своем творчестве, он лишь в общей форме признал наличие в нем «неудач и серьезных срывов».

Зато один из наиболее агрессивных участников совещания композитор Владимир Захаров выступил в таком тоне:

«Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича, как об этом пишут в прессе? <…>

<…>

<…> Для того чтобы вести народ, надо разговаривать с народом на языке, который понятен народу».

И далее: «…в Ленинграде, когда люди умирали на заводах, около станков, эти люди просили завести им пластинки с народными песнями, а не с 7-й симфонией Шостаковича»^[350]. Дело дошло даже до таких исключительно грубых выпадов: «У нас еще идут споры о том, хороша 8-я симфония Шостаковича или плоха. По-моему, происходит что-то непонятное. Я считаю, что с точки зрения народа 8-я симфония — это вообще не музыкальное произведение, это „произведение“, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения».

Вот еще образец захаровской демагогии:

«…8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и народы.

Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успехом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категорически — нет и не может быть»^[351].

Ситуация складывалась угрожающая. Перепуганные композиторы обвиняли друг друга, множились доносы и интриги, фальсифицировались факты. Почти каждый всеми доступными ему способами боролся за то, чтобы его имя не оказалось в известном списке. Вписываниям и вычеркиваниям не было конца, но два имени, с самого начала открывавшие перечень, — Шостакович и Прокофьев — так и остались на переднем плане. В такой чрезвычайно подлой форме дала о себе знать многолетняя зависть к международной славе обоих творцов музыки. Наконец список представителей «антинародного формалистического направления» был окончательно укомплектован: в нем значились почти все первоначально названные Ждановым композиторы, лишь имя Кабалевского было вычеркнуто в результате не выясненных по сей день обстоятельств.

10 февраля 1948 года было опубликовано чреватое последствиями партийное постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», отредактированное по поручению Жданова Асафьевым. Постановление начиналось критикой произведения Мурадели, которое признавалось немелодичным, модернистским, оторванным от традиций, антихудожественным и формалистическим, а далее появлялись слова, касавшиеся советской музыки вообще:

«Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“, в органе ЦК ВКП(б) „Правда“ были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. „Правда“, выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.

<…> Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением „прогресса“ и „новаторства“ в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.<…>

<…> Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.

ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют „новым завоеванием советской музыки“ и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т. е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. <…>

<…>

ЦК ВКП(б) постановляет:

1. Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.

2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.

Дата добавления: 2017-01-14