Слово в творчестве актера 2 страница

Часто у многих возникает вопрос: а когда жепереходить к работе над жестким уточнением авторского текста? Некоторые вульгаризаторы нового метода работы этюдным порядком считают, что точность авторского текста не важна. Запомнилось — хорошо, нет — скажем ту же мысль своими словами. С такой точкой зрения необходимо бороться.

Работа над авторским текстом должна проходить у актера в течение всего процесса подготовки роли. Когда же приступить к точному заучиванию его — сказать трудно. Мне кажется, не стоит устанавливать точных сроков. Импровизированный текст должен вытесняться авторским, если работа идет нормально. Авторский текст обычно усваивается легко, когда актер учит его не механически, когда он становится ему необходим для выражения ставших ему близкими и родными мыслей автора. Это обязан ощутить руководитель, у которого должно быть чуткое восприятие подготовленности актера к дальнейшему этапу работы.

Актер должен знать причины, которые побудили автора построить и организовать так или иначе свою фразу. А знать он их будет, так как в этюде он усваивал те мысли, которые родили эту фразу. Вопросы сценической речи, красоты ее звучания и т. д. требуют специального изучения и специального разбора, тем не менее я считаю необходимым хотя бы вкратце коснуться их в данной книге.

Методика действенного анализа пьесы и роли подводит актера к органическому звучанию слова, то есть к основной задаче и цели сценического искусства. Нельзя забывать, что весь добытый актером материал должен быть отлит в великолепно звучащем слове.

Законы речи трудны, они требуют и теоретических и практических знаний и постоянной работы, но обойти их нельзя, так как слово в первую очередь служит делу раскрытия художественно-идейного содержания произведения.

«Актер должен уметь говорить»— так сказал Станиславский, после того как пережил большую неудачу в роли Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери».

Он анализировал свою неудачу и пришел к убеждению, что основой ее было то, что он не смог овладеть пушкинским стихом.

В своей режиссерской и педагогической деятельности Константин Сергеевич постоянно требовал от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.

Это касалось и дикции, иразвития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки.

Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,— говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото.

Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством.

Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя необходимых норм литературной русской речи.

Станиславский, анализируя свою неудачу в роли Сальери, рассказывал о том ужасном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивал себя с немым, который уродливым мычанием хочет сказать любимой женщине о своих чувствах.

Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе.

На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата,— говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте... Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому, чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

Уметь просто и красиво говорить — это целая наука, у которой есть свои непреложные законы.

Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи.

Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Константин Сергеевич приводит известный исторический пример, когда от расстановки логической паузы зависела судьба и жизнь человека.

«Простить нельзя сослать в Сибирь». В зависимости от паузы изменяется и смысл фразы. «Простить — нельзя сослать в Снбирь» — пауза после первого слова означает помилование.

Ну, а если паузу поставить после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — она означает осуждение и ссылку.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче.

Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.

Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфтпаузу (воздушная пауза).

Люфтпауза — самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит и для выделения отдельных слов. Иногда люфтпауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи.

Логическая пауза дает возможность выявить мысль, заложенную в тексте.

Психологическая пауза дает этой мысли жизнь, то есть при ее помощи актер старается передать подтекст.

Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.

Станиславский по этому поводу приводил слова одного оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание — красноречиво».

Вот такое «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза.

В учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорил, «акцентуации».

Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста.

Часто,— говорил Константин Сергеевич,— актеры забывают, что главное назначение слова — это передача мысли, чувства, представления, образа, понятия и т. д., а это в очень многом зависит от правильно расставленных ударений, выделения главных слов.

Чем яснее для актера то, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.

Скупость в расстановке ударений, особенно при тяжелом, длинном тексте с большими предложениями, помогает актеру донести основные мысли.

Приведу пример, как на уроке К. С. Станиславского в студии был разобран небольшой отрывок из «Мертвых душ» Гоголя.

(Обозначение знаков в отрывке: V — речевой такт; курсив — более важные ударения; разрядка — менее важные).

«Приезжий V во всем как-то умел найтитъся V и показал в себе V опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; V говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о билиардной игре V — и в билиардной игре V не давал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком».

Актер должен прежде всего понять, что Гоголь характеризует в первой фразе Чичикова как светского человека, во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие,— в ней Чичиков обнаруживает умение поговорить на любую тему, свое умение блеснуть в непринужденной беседе. Вот здесь-то и нужно разобраться, какие же слова должны быть главными, как расставить ударения, так чтобы дошла мысль Гоголя.

Легкость и находчивость, с какой Чичиков поддерживает светскую беседу, должна стать ключом к интонационному характеру передачи текста.

Надо стараться быть максимально скупым в расстановке ударений, стараться снимать лишние ударения, проверяя себя, дойдет ли смысл, если то или иное ударение будет снято. Очень часто актеры, желая снять лишнее ударение, стараются произнести связующие слова незаметно, проболтать их, думая, что это яснее выделит главные слова. Станиславский говорил, что суетливость всегда только тяжелит речь, а не облегчает ее. Лишь спокойствие и выдержка могут сделать ее легкой.

Надо понять, что необходимо ясно выделить главные слова, а для того чтобы стушевать слова, которые нужны только для общего смысла, надо добиваться неторопливой речи, бескрасочной интонации, минимального количества ударений, выдержки и уверенности •— и тогда речь приобретает необходимую четкость и легкость. Бывают очень сложные предложения (как в приведенном примере из «Мертвых душ»), в которых следует выделить главные, важные слова. Не все слова могут быть одинаково важны. Их следует разделить на более и на менее важные по значению.

Надо суметь расставить так ударения, чтобы получился целый комплекс разных ударений — сильных, средних и слабых.

Константин Сергеевич сравнивал искусство сценической речи с живописью.

Вы знаете,— говорил он нам,— как в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности — в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план словно вылезает из рамы вперед на смотрящего.

У нас в речи существует аналогичное явление. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают ряды более глубоких планов.

Придавая большое значение всем оттенкам ударений, он говорил не только о силе ударений, но и об его качестве и разных оттенках ударений. Слово может быть в фразе выпуклым, если его поставить между двумя паузами, слово можно выделить, если со всех не главных слов снять ударения.

«Между всеми этими выделяемыми и не выделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.

Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.

Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы».

Борясь с торопливостью речи у актера и считая торопливость основной бедой, мешающей актеру в его сценическом росте, Станиславский находил, что одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью является изучение интонаций, диктуемых знаками препинания.

Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры. Если отнять от точки ее завершающее голосовое понижение — не будет понятно, что фраза закончена. Если при вопросительном знаке не будет характерного звукового «кваканья», то слушающий не поймет, что ему задают вопрос.

В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязывает их к определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная — к сочувствию и одобрению или протесту, две точки — к внимательному восприятию дальнейшей речи и т.д.

Придавая особое смысловое значение запятой, Константин Сергеевич говорил, что перед ней на последнем слоге последнего слова следует «загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую».

В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости.

Важно понять, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко распространенное понятие.

Он резко восстает против бессмысленных интонаций, которые мы нередко слышим у ряда актеров.

Описывая актеров, которые выводят голосом замысловатые фигуры, он говорил о том, что такие актеры выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, иногда завывают на них не для того, чтобы действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно щекотать барабанную перепонку слушателей. Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к «самослушанию», что так же вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене. Интонация в понимании Станиславского возникает из знания законов речи, из стремления точно передать содержание произведения.

Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов, например: «Который сейчас час?» или «Вы куда пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать, пока не слышал настоящего вопроса.

Вы слышите вопросительный знак? —спрашивал он у присутствующих.— Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все, что угодно, но это не вопросительный знак! А если я не слышу вопроса, у меня не возникнет желания вам отвечать.

Константин Сергеевич рекомендовал ученикам в качестве упражнений искать в литературных произведениях примеры с точно выраженными интонационными знаками препинания. Помню, с каким терпением он добивался ярко звучащих вопросов в предложениях, взятых из «Войны и мира» Л. Толстого. «Кто они? Зачем они? Что им угодно? И когда все это кончится? — думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени».

Или: «Да вы его видели? — сказал князь Андрей.— Ну, что Бонапарт? Какое впечатление он произвел на вас?»

Или: «Зачем принесли туда ребенка? — подумал в первую секунду князь Андрей». «Ребенок? Какой?.. Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?»

Помню, как, работая над овладением интонационной фигуры восклицательного знака, которая должна вызвать реакцию сочувствия, интереса или протеста, Станиславский неоднократно обращал наше внимание на творчество великого художника слова Н. В. Гоголя.

«И слушать не хочу! Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй! Чтобы я стала за тебя отвечать полиции?.. Ах ты, пачкун, бревно глупое! Вон его! Вон! Неси куда хочешь! Чтобы я духу его не слыхала!» («Нос»).

Или: «— Кого же выберете теперь в кошевые? — сказали старшины.

Кукубенка выбрать! — кричала часть.

Не хотим Кукубенка! — кричала другая.— Рано ему, еще молоко на губах не обсохло!

Шило пусть будет атаманом! — кричали одни.— Шила посадить в кошевые!

В спину тебе шило! — кричала с бранью толпа.— Что он за козак, когда проворовался, собачий сын, как татарин? К черту в мешок пьяницу Шила» («Тарас Бульба»).

Станиславский терпеливо и упорно воспитывал в своих учениках понимание того, какое значение имеет запятая в речи.

Полюбите запятую,— постоянно говорил Станиславский,— именно в ней вы можете заставить себя слушать. Он сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы.

Самое главное,— говорил Константин Сергеевич,— поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Умение пользоваться запятой не только успокоит актера, оно даст ему подлинную радость, когда он сможет при длинной фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что никто его не прервет и не заторопит. Работе над запятой Станиславский отдавал исключительно много времени. Он сам владел ею в совершенстве, поражая нас удивительной легкостью, которую он умел придавать самым сложным предложениям. Помню, как он подчеркивал движением руки вверх интонационное повышение голоса при соблюдении запятой в длинной фразе, как радовался тому, что слушающие с интересом ждали продолжения мысли.

Послушайте, как звучит запятая в предложении у Тургенева,— говорил Станиславский: «Я спал дурно и на другое утро встал рано, привязал походную котомочку за спину и, объявив своей хозяйке, чтобы она не ждала меня к ночи, отправился пешком в горы, вверх по течению реки, на которой лежит городок З.» («Ася»).

Или у Горького:

«Чувствуя себя как во сне, Самгин смотрел вдаль, где среди голубоватых комов снега видны были черные бугорки изб, горел костер, освещая белую стену церкви, красные пятна окон и раскачивая золотую луковицу колокольни» («Жизнь Клима Самгина»).

Или у Чехова:

«Никто порядков настоящих не знает, во всем селе только я один, можно сказать, ваше высокородие, знаю, как обходиться с людями простого звания, и, ваше высокородие, я могу все понимать» («Унтер Пришибеев»).

Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком, нужно в первую очередь владеть своим голосом. Константин Сергеевич любил повторять, что актер часто не чувствует, как его интонация напоминает граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.

Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте,— неоднократно повторял он.— Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом напряжении.

Вот как оценивает Станиславский актеров, пытающихся добиться сценического эффекта прямолинейными приемами:

«Они стискивают кулаки и пыжатся всем телом, деревенеют, доходят до судорог ради усиления воздействия на зрителей. Благодаря такому приему их голос выдавливается из речевого аппарата, вот так, с таким же напором, с каким я сейчас толкаю вас вперед по горизонтальной лини и». Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он говорил, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.

Станиславский описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в мускульном напряжении.

Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не могу больше выносить этого!!»

Ученик выполняет задание.

«— Мало, мало, сильней! — командовал Торцов.

Я повторил и усилил звук голоса, насколько мог.

Еще, еще сильнее! — понукал меня Торцов.— Не расширяйте голосового диапазона!

Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон сокращался до терции, по впечатление силы не получалось.

Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова прибегнуть к простому крику.

Получился ужасный голос удавленника».

Торцов-Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием полного ослабления мышц голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его:

«...скажите мне ту же фразу, но на самой широкой голосовой тесситуре и притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства».

Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.

Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов-Станиславский делает вывод: «Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз, так сказать, по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», то есть без нажима по горизонтальной линии, как это было в предыдущем опыте».

Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность распространенных дурных приемов.

Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы они сейчас же на себе проверили разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.

В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто. Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего искусства.

Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать хорошо, при условии если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые обстоятельства для осуществления предложенного задания.

Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово — уже пение, а хорошо спетая фраза — уже речь.

Станиславский страстно хотел привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорил, «секреты речевой техники». Только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы.

Большое место в учении о сценической речи занимают у Станиславского вопросы, связанные с перспективой речи. Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.

Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:

«1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива),

2) о перспективе переживаемого чувства и

3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог» *.

Ставя вопрос именно так Константин Сергеевич подчеркивает, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.

Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если актер не способен передать эмоциональную сущность произведения, не способен найти многообразие красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.

Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.

Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста. Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.

Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.

Так же как Константин Сергеевич боролся с игранном в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением актера ощущать перспективность в речи.

Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль? — недоуменно обрывал он ученика.

Константин Сергеевич,— робко отвечал студент,— автор поставил здесь точку.

Точка точке рознь, об этом никогда нельзя забывать в сценической речи,— отвечал Станиславский.

Он часто напоминал нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что существуют десятки способов сказать «да» и десятки способов сказать «нет», но только один способ это написать.

Слова Шоу Станиславский приводил для того, чтобы актеры понимали, какое многообразие, какое количество оттенков заложено в умении использовать тот или иной синтаксический знак.

Вам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не многоточие,— говорил он.— Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно выделить следующую мысль и поэтому он подготовляет себе эту возможность.

Вы должны знать интонационный рисунок знаков препинания и пользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусок в целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как сейчас. Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, слова, а целую мысль.

Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и постепенно раскрывает вам свою перспективу.

В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи; ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы будете кончать мысли на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот когда вы кончите мысль, тогда поставите такую точку, чтобы я понял, что вы действительно завершили мысль.

Представьте себе образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю. Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и шваркнули его вниз, на самое дно. Вот так надо учиться ставить точки при завершении мысли.

Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» и проследим на монологе одного из действующих лиц пьесы — Нила Стратоновича Дудукина — закон перспективы.

В город приехала известная актриса Елена Ивановна Кручинина. Ей рассказали о скандале, в котором обвиняют артиста Незнамова. Ему грозит беда. Губернатор собирается выслать его из города. Незнамов ведет себя вызывающе, «да и паспорт у него не в исправности». Кручинина решила вмешаться в судьбу молодого актера и обратилась к губернатору с просьбой помочь Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина возвращается домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, просит его рассказать, что из себя представляет Незнамов. Дудукин начинает свой рассказ:

«Я изложу вам краткую биографию его, как он мне сам передавал». (Здесь Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду маленькую паузу, в которой Дудукин вспоминает все то, о чем ему говорил Незнамов.)

«Ни отца, ни матери он не помнит и не знает, рос и воспитывался он где-то далеко, чуть не на границах Сибири, в доме каких-то бездетных, но достаточных супругов из мира чиновников, которых долгое время считал за родителей». (Вторая точка. По «закону градации» то или иное тонирование точки зависит от места, занимаемого фразой во всем исполняемом отрывке. Мы понимаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что Дудукину хочется передать Кручининой самые ранние, детские воспоминания Незнамова, следовательно, точка здесь является лишь маленьким акцентом по поводу того, что в те далекие времена Незнамову жилось хорошо,— он считал тогда, что у него есть отец и мать.)

Его любили, с ним обращались хорошо, хотя не без того, чтобы под сердитую руку не попрекнуть его незаконным происхождением». (Здесь точка совсем мягкая, так как последующая фраза разъясняет предыдущую.)

«Разумеется, он их слов не понимал и разобрал их значение только впоследствии». (Здесь точка несколько более длительная, так как само слово «впоследствии» вызывает у Дудукина картину будущегоНезнамова, которое он собирается постепенно и обстоятельно приоткрыть Кручининой.)

«Его даже учили: он бегал в какой-то дешевенький пансион и получил порядочное для провинциального артиста образование». (Эта точка еще более содержательная, несмотря на то, что последняя фраза только дополняет уже сказанное о том, что Незнамову жилось неплохо, но главным образом она подготовляет последующую важную мысль.)

Дата добавления: 2017-01-14