Годное в «системе» Станиславского

Год

Система» Станиславского и «Школа» Демидова

В сущности... какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу. Он хочет творческого состояния, и я хочу. <...>

Теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели...

Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я — есмь» и прочее,стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь... Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы.

Вот тут-то и вкралась, лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже тридцать пять лет актерам о правде, а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у них задача переходит в ста-птельность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или хотя бы и своих репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален,

а начнет играть — представляльщик и штукарь.

Как же так случилось? Как совершился этот переход?

Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать *.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его <актера. — Ред.> делать одни и те же

вещи: одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным, — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, совсем неуловимо: он только лишался одного,

самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое — свобода. А в свободе —ответственность за все и за эту самую свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня.

Актер мертвел, терял свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас.

Таких актеров не будет никогда... если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия.

Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его свободу, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым движениям», «веры в себя». Если не поставить главной

* Фиксировать все: самочувствие при помощи задач и даже (упаси Боже) по системе Волконского; рисунок пьесы при помощи мизансцен" и точно предрешенных и найденных по форме кусков.

целью воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности.

Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности.

А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами.

Есть и еще отличие.

Может быть, пять-шесть лет тренинга в спорте, а может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а может быть, все это вместе, соединившись в одном устремлении, породили во мне бесконечную веру в

возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых в начале не смеешь и мечтать, — голова кружится.

Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних <...>.

О «Системе Станиславского»

Многие талантливые актеры ее ругают и считают вредной, например, Леонидов и другие.

Тут есть, с одной стороны, непонимание, а с другой —неумение ее объяснить.

1933. 30.III.

Старик так вел себя всю жизнь на репетициях, что каждый актер превращался в неопытного приготовишку — трусил, сжимался и делался самым жалким посредственным материалом. Художник, индивидуальность (я не говорю уж — гениальность) — все это исчезало бесследно.

И, в результате такой тактики, актер для него не только бескрылое и пока еще безногое существо, а ползающий ребенок. И надо его приставлять к стулу,чтобы он держался, а то упадет (физические задачи), надо давать ему

проходить от стула к стулу — маленькие переходы (элементарно-психологические задачи)... и так далее, не хочется в этом застревать.

Все это верно. Все это нужно. Все это педагогично. Даже — чудесно. Но плохо и преступно исключать ради этого другой путь и другую «технику».

Путь приготовления своего субъекта, изощрение его, истончение, превращение в тончайший чутчайший электроскоп.

Технику — «восприятия и «отдачи», технику «пассивности». Что лее

касается режиссерской «тактики», то и здесь такая же ошибка — однобокость.

Когда работаешь над «качеством», над субъектом, можно и нужно относиться как к ученику. Когда же работаешь над художественным произведением, надо относиться как к гению.

И во время самой репетиции это можно совместить: делай поправки в субъекте («азана» и проч.), но не трогай объектов. Объекты — это уже творчество самого художника.

Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер.

Вот почему Станиславский «системщик», и «системщик» мелкий, ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках, к истокам склонность может быть только у актера, ведь у него элементы делаются сами собой (пример

удара в «Пугачевщине») 33. Станиславский многое хорошо играет и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер, но главное — режиссер. Это во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях он чувствует себя актером, остальные ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично.

Больше же всего это (различие Станиславского и Немировича) видно из разницы их режиссерских приемов.

Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую, в чем тут дело... почему не выходит?» Идет на сцену и ищет, куда его потянет.

А Станиславский начинает искать типичность. Или дает какую-нибудь задачу, главным образом физическую. Или предлагает: ну, а как еще он (она) может это делать? — Ищите. Ну, а еще? А еще? И так далее.

И он, как будто бы, даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же — художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать, и, пытаясь что-то еще прибавить, часто портит.

Основная ошибка Станиславского в том, что он смотрел на всех как на действенно-волевых. И действовал на всех методами действенно-волевыми.

Он не был всеобъемлющим, каким он ошибочно мнил себя.

Те, кто будут обливать грязью, вероятно, тоже не смогут простить, что обнаружена их некоторая однобокость и узость.

Покряхтит, пораздражается, а все-таки, в конце концов, сдается — таков Станиславский. Таков всякий истинный художник, для которого важнее всего его дело. Испугается, от этого раздражится, оскорбится и начнет огульно все отрицать и обливать грязью — такова реакция лентяя и самовлюбленной посредственности.

Я не сомневаюсь, что книга 34 через двадцать, тридцать, а то и пятьдесят лет займет свое место у ищущих истину.

Утихнут страсти, погаснут вспышки личного самолюбия, и все предстанет в своем истинном свете.

Сейчас слишком многое будет задето, слишком многое «не устроит», слишком неудобно сдвигаться с насиженного места... это не может не вызвать нежелания понять. Уверен, что не пожелают понять даже то, чего не понять невозможно, и постараются понять шиворот-навыворот то, что ясно, четко и просто, как день.

Будут всяческие громы, молнии и окачивания грязью. Напрасное беспокойство. Тем, что я говорю, Станиславский не умаляется. Как был великим, даже величайшим мастером театра, так он и останется таковым.

Ведь «Чайка» и все чеховские спектакли созданы до появления «системы». Вся беда в том, что К. С. не написал главные свои книги: работа над ролью и режиссура.

Это он должен был сделать прежде всего. Сорок лет он занимался этим и только этим.. Это его стихия, это изучено им в совершенстве. А школы, как таковой, как и было сказано, он никогда не вел. Актеров он учил на вещах, на

ролях со специальной целью: для данного спектакля. А развитием определенных «качеств» в актере, в порядке общего повышения его квалификации, он не занимался.

Вообще она — мешанина: «я есмь» и рядом «внимание»; «общение» и рядом «излучение»; «если бы» и рядом «задача» и так далее.

Ее спасает больше всего «расшатывание» актера, подобное мичуринскому расшатыванию природных качеств растения, после чего оно может воспринять и качества, которые ему навязывают.

Принцип ее — беспринципность. «Правда», «переживание» рядом с «Законами речи» Волконского, «если бы» — с «аксиомой» и проч.

«Система» только в кавычках — набор противоречивых приемов.

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актера. Это совершенно неверно.

Он ставил спектакль, и если видел при этом, что актер делает глупости, он его выправлял, налаживал и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных», и правда).

Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постановщиком скрупулезным.

И только по мере работы над актером, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приемы. Основной его прием (никем не опознанный) раскачивание. Затем всякие «элементы» и, в конце концов, «физическое действие».

В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичурину) он достигал у актера и взлетов, но не относился к ним серьезно, а как к единичному вдохновению, которого больше и не будет. Короче говоря, он был все-таки профессионалом своего дела*.

«Вот-вот, в этом-то и беда»

Дата добавления: 2017-01-14