III. Виды искусства 1 страница

1. Источник многообразия видов искусства. Искусство суще­ствует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоратив­ное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.

В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант — вразнообра­зии способностей субъекта, Гегель — во внутренней дифференциации абсолютной идеи, французские материалисты — в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы

Разделение искусства на виды обусловлено:

1) эстетическим богатством и многообразием действительности;

2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника;

3) богатством и многообразием культурных традиций, художествен­ных средств и технических возможностей искусства.

На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессе жизнедеятельно­сти людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства челове­ка, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действи­тельности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сто­ронам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. «Для музыкального сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец. Музы­кально одаренный герой Роллана Жан-Кристоф «прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смоли­стых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гуде­ние диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которо­го идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе. Все эти шумы, все эти кри­ки Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих су­ществ текла та же река жизни, что омывала и его» (Роллан. 1955. С. 300-301). Композитор воспринимает картину мира слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрени­ем, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, оттенками, мяг­кими переливами светотени. Одна и та же реальность разными своими сторонами схватывается и живописцем и музыкантом и соответственно отражается в разных видах ис­кусства.

Художественное развитие человечества — это два встречных процесса: 1) от синкре­тизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. — кино и телевидение); 2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архи­тектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития ху­дожественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных ис­кусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Ге­гель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что ря­дом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи» (Гегель. 1971 С. 244). Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины ста­ли музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.

2. Прикладное искусство. Один из древнейших и поныне развиваю­щихся видов художественного творчества — прикладное искусство. Оно осуществляется в предметах быта, созданных по законам красоты. При­кладное искусство — это вещи, окружающие и обслуживающие нас, со­здающие наш быт и уют, вещи, сделанные не только как полезные, но и как прекрасные, имеющие стиль и художественный образ, который вы­ражает их назначение и несет обобщенную информацию о типе жизни, об эпохе, о миросозерцании народа. Эстетическое воздействие приклад­ного искусства ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Произведения при­кладного искусства могут подниматься до вершин искусства.

Прикладное искусство национально по самой своей природе, оно рождается из обыча­ев, привычек, верований народа и непосредственно приближено к его производственной де­ятельности и быту.

В древности произведения прикладного искусства — это предметы роскоши (Древний Египет), красивые и удобные вещи (Древняя Греция), вещи, отличающиеся строгим вкусом (Рим эпохи республики). Средневе­ковый аскетизм наложил печать на прикладное искусство, придав ему чи­сто конструктивный, рационалистически-суровый, утилитарный харак­тер. В более поздний период развития феодального общества для при­кладных вещей становится характерным сочетание украшения и конст­рукции. На мебель, костюм и другие произведения прикладного искусст­ва стали переноситься вертикально-стрельчатые линии и формы архитек­туры, вещи богаче орнаментируются. В эпоху Возрождения важное значе­ние приобретает единство функции и красоты. Вещи обретают прелесть, индивидуальность, неповторимость. Это уникальные произведения, со­храняющие обаяние таланта их творца (художника-ремесленника).

Классицизм наложил печать государственности и ройялизма на прикладное искусство, а позже стиль ампир утвердил строгий имперский дух.

Развитие индустриального производства в Новое время все более сти­рает отпечаток индивидуальности творца с произведений, созданных за­водским способом. Но вот в промышленность приходит художник, и на­чинается бурное развитие дизайна.

Вершина прикладного искусства — ювелирное дело, сохраняющее свое самостоятельное значение и развивающееся и сегодня. Ювелир изго­тавливает изящные, искусно обработанные украшения и изделия при­кладного искусства с использованием драгоценных металлов и камней.

3. Цирк. Цирк — искусство акробатики, эквилибристики, гимнасти­ки, пантомимы, жонглирования, фокусов, клоунады, музыкальной экс­центрики, конной езды, дрессировки животных. Цирк задает эстетике од­ну из самых сложных загадок: что это за искусство? В чем его специфика? Да и искусство ли это? А может быть, лишь зрелище? Чтобы ответить на

эти вопросы важно найти специфику содержания цирка для чего следует понять какова цель циркового представления.

Первое, что бросается в глаза при попытке выявить специфику цирка, — это его «бесцельность», отсутствие сколько-нибудь прямого практиче­ского значения исполняемых номеров. Какой смысл учить льва прыгать через огненное кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарным, а собака — математиком.

Путь к пониманию природы цирка в принципе найден эстетикой при разработке теории прикладного искусства. Ведь еще раньше цирка роди­лась и существует поныне столь же «бесполезная» деятельность, как и обучение собачки делать сальто-мортале. Это изготовление украшений. И впрямь, какое практическое значение имеют бусы или браслет? Казалось бы, работа ювелира бесполезна. Он гранит алмаз, заставляет его сверкать. Но бриллиант не просто сверкает, он выражает силу и власть человека над природой. Если даже самый твердый в мире минерал — алмаз — человек способен огранить, то он свободно владеет всем царством минералов, и нет такого камня, который не был бы покорен человеком. «Бесполезное» занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им цен­ности воспринимаются как прекрасные.

Искусство цирка — в известном смысле искусство ювелира. Цирковой артист — ювелир не только потому, что от него требуется такое же мастер­ство, такая же точность и филигранность в работе, но и потому, что по са­мому своему смыслу и значению его работа схожа с работой человека, шлифующего алмаз. Дрессировщик подчиняет своей воле царя зверей и тем самым раскрывает безграничную власть человека над всем царст­вом животных. В работе дрессировщика в наглядном и убедительном ви­де выступает свободное и полное владение миром живой природы. Если человек способен заставить царя зверей, преодолев вековые инстинкты, прыгать через огонь, значит, любое животное будет подчиняться и слу­жить человеку. Если можно научить собаку делать сальто-мортале, то тем более можно заставить ее охранять дом или стадо, помогать охоте. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, своим телом, чувством равновесия. Если прекрасное — явление, которым чело­век свободно владеет, возвышенное — явление, которым человек пока свободно не владеет, то эксцентрическое — сфера виртуозно-свободного владения трудно осваиваемым предметом. Эксцентричность в цирке не просто форма, а особое художественное содержание, раскрывающее всю власть человека и над животными, и над пространством, и над своим соб­ственным телом, и над своими чувствами. Эксцентричность — расшире-

ние сферы свободы человека и свидетельствоего безграничной власти над всем миром.

Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много, и они так хорошо владели своим оружием, что, перей­дя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны. Объяснить такую распространенность циркового искусства можно только его жиз­ненной необходимостью.

Решить сверхзадачу — победить пространство, выказать власть над животным миром, над своим телом — еще недостаточно, чтобы возник цирковой номер. Спортсмен, демонстрирующий рекордные достижения, тоже решает сверхзадачу, но, даже если он будет это делать на арене, он не станет от этого артистом. Артист цирка решает сверхзадачу, добивается сверхъестественных результатов — находит в вещи ее сверхмеру и творит по закону эксцентричности и создает образ человека, решающего сверх­задачу. Благодаря этому возникает номер — художественное произведе­ние циркового искусства, обладающее ритмической и композиционной организацией, продуманным чередованием трюков, реприз, украшенное артистическим общением партнеров. Только обретя образную силу, трюк становится художественно выразительным. Цирк — место преодоления реальной опасности. Через реальную пропасть летит гимнаст на качаю­щейся трапеции. Безусловность трудностей, победа над страхом, над не­возможностью, уже лишенной смертельного исхода, — в этом суть цирка и его отличие от театра. Цирк отличается от театра «всамделишностью» (поднимаются настоящие тяжести, преодолеваются реальные препятст­вия). Но у сцены и арены есть и общее — образность, артистизм.

Цирк — это не рекордсменство, а образ человека, демонстрирующе­го свои высшие возможности, решающего сверхзадачи, творящего в со­ответствии со сверхзадачей, по законам эксцентрики.

4. Архитектура. Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитек­турой.

Архитектура — формирование действительности по законам красо­ты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать по­требности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, от­граниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяю­щий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и лич­ности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Ломоносов, определяя особенности зодчества, писал, что архитектурное искусство «воздвигнет здания, к обитанию удобныя, для зрения прекрас­ныя, для долговременности твердыя». Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» — материальная среда, которая созда­на трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно впи­сывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробье­вых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали средне­русской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географи­ческих и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивно­сти солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других ис­кусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура — и художество, и инженерия, и строительство, требую­щее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Тво­рец «каменной книги» и ее «читатель» — народ. Произведение зодчества — это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монумен­тальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе ар­хитектура доминирует. По этому поводу русский религиозный философ кн. Евгений Трубецкой замечал: «Подчинение живописи архитектуре во­обще обусловливается... не какими-либо посторонними и случайными со­ображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выража­ет одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем жи­вопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней запечатляется, выражается под­чинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивиду­альным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и под­чиняется общей архитектуре целого» (Трубецкой. 1916. С. 24). Порой ли­тература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение со­подчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод уве­шана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное

облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчи­ненас готическими соборами.

Основа архитектурной композиции — объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зда­ний. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интим­ность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий — средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур — аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе — около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архи­тектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая лич­ность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духов­но-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды обще­ственных построек — театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гумани­стическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: пре­красное — это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие ан­тичной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, во­енной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления националь­ных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (боль­шое количество лепных украшений, сложность членений и пространст­венных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утвержде­нию абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Евро­пе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере — богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатле­ние легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру — мону­ментальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции клас­сицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Пари­же, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повто­ряющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архи­тектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их чет­кими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными фор­мами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктив­ные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспорт­ные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строи­тельство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меня­ет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема худо­жественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х — 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строи­тельство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Новая постперестроечная архитектура Москвы обогатилась ориги­нально решенными зданиями, новые формы которых стали возможными благодаря использованию новых строительных технологий и строймате­риалов. Правда, некоторые новые здания выглядят вычурными и крича­щими.

У архитектуры свой язык, своя семиотическая система. Архитектур­ные формы, конфигурации объемов нагружены первоначальным смыс­лом и составляют азбуку языка зодчества:

куб — идеальное воплощение идеи неизменности, равновесия, устойчивости; параллелепипед, стоящий вертикально — образ устремленности к небу:

Видений этих не забыть

Они как глыбы

И небоскребы как гробы

Что стали дыбом

П-образные композиции — образ входа в пространство и выхода из него,

цилиндр — ротонда — форма, одинаковая во всех ракурсах; символ вечности, божест­ва, уподобления человека Богу;

сегмент — образ делимости пространства;

полусфера — образ неба, часто применяется в пантеонах, планетариях;

ордер — средство, помогающее скрыть утилитарную природу здания и в благородно художественном виде представить работу заключенных в конструкции сил; ордер — де­тально разработанная система архитектурных художественных средств, стилеобразующая архитектурная форма. Отклоняясь от «нулевого уровня» (от столба-опоры-подпорки) в раз­ных направлениях, возникают колонны различных ордеров — дорическая, ионическая, ко­ринфская.

Существуют разные типы архитектурных знаков.

1) Знак рецепционного ожидания Архитектурный знак рецепционного ожидания (ха­рактер решетки, ворот перед зданием, аллеи ведущей к нему) дает настрой зрителю на тот или иной тип восприятия, дает информацию о целостности архитектурного произведения, о его типе, дает ключ к прочтению пластического архитектурного текста, настраивает на про­чтение концепции здания, предупреждает о том, с чем встретится зритель. Так, подходя к Детскому музыкальному театру в Москве, зритель видит здание, похожее на театральные кулисы, видит скульптуры сказочных героев. Это — зрительная увертюра к восприятию и Здания театра, и музыкально-сказочного театрального представления.

2) Функциональный знак предупреждает о назначении данного здания, о типе его со­циального функционирования. Массивные министерские здания своей пластикой несут идею державности. Форма круга в здании — один из функциональных знаков цирка. Над­гробие в глубокой древности было курганом, холмом. Древнеегипетская пирамида и усе-

ченная пирамида у древних обитателей Америки имеет то же происхождение — иконический знак холма, подражание кургану.

Оставим в стороне вопрос о том, насколько правомерно было сооружение надгробья в центре Москвы и насколько противопоказано русскими традициями такое захоронение, и даже вопрос, действительно ли автором проекта Мавзолея является А.В. Щусев. Не станем поддаваться новым идеологемам и отрицать очевидное: с архитектурной точки зрения Мав­золей — подлинный шедевр. Функция сооружения (место захоронения и скорби) и художе­ственная концепция (оптимистическая трагедия) раскрываются тремя знаковыми средствами: 1) через двойственное назначение (бифункциональность) сооружения: это над­гробие и одновременно трибуна; 2) через пластику: традиционная для надгробия форма усе­ченной пирамиды, выражающая идею смертности и скорби, сочетается с массой куба, выражающей идею устойчивости, вечности, бессмертия; 3) через язык цвета: траурно-тор­жественное сочетание черного цвета скорби и красного цвета жизни.

Функциональные знаки передают через форму назначение предмета. Этот знак истори­чески подвижен. Так, первые автомобили имели форму коляски или кареты, таким образом ориентируясь на лучшее транспортное средство своего времени — конный экипаж. Когда быстрейшим средством стал самолет, обретший аэродинамическую каплеобразную форму, автомобилестроители стали подражать этой форме и появились обтекаемые лимузины. При скоростях, доступных автомобилям, эта форма имела не аэродинамическое, а эстетическое значение, выражая устремленность к современным скоростям, к быстрому преодолению пространства. Наконец, когда самолеты стали летать со сверхзвуковой скоростью и аэроди­намика продиктовала скошенные под тупым углом крылья и хвостовое оперение, появились новые представления о красоте формы движущегося транспортного средства: скошенные под тупым углом формы перекочевали в автомобилестроение как эстетическое выражение лучшего средства скоростного движения.

Знаки этикета регулируют поведение людей. В Париже, в Доме инвалидов, где похо­ронен Наполеон I, зрители находятся на балконе-галерее и с нее смотрят вниз на стоящий на пьедестале гроб. Чтобы его увидеть, нужно чуть-чуть нагнуться: поклон задан архитекту­рой. В русских избах входная дверь из сеней в комнату была низкой, что способствовало со­хранению тепла и служило знаком этикета: входя, человек снимал шапку и кланялся — хозяевам и иконам. Торжественно неспешный марш лестниц во дворцах определяет величе­ственно неспешное восхождение гостей на второй (по западным понятиям первый) этаж.

Знаки национальной характерности несут информацию о принадлежности произве­дения к определенной национальной культуре. Существуют четыре пути обозначения наци­ональной принадлежности архитектурного сооружения.

1. Путь декоративности — национально выраженные орнаментальные украшения, де­коративные детали выступают как знаки национальной характерности архитектурного про­изведения. В Средней Азии, например, здания одевают в национально декорированную рубашку. Ее назначение двойственно: она служит и функционально солнцезащитной ре­шеткой и одновременно работает как знак национальной характерности сооружения. Эта решетка ставится часто и с северной стороны здания, где защита от солнца не требуется.

2. Путь метафорический: с помощью исторических отсылок выявляется национальная характерность произведения. Так, здание Ярославского вокзала ассоциируется с образом мест, в которые ведет эта железная дорога (См.: Иконников. 1985. С. 120). Шехтель метафо­рически сопоставляет вокзал с древнерусской архитектурой, воспроизводимой не цитатно, а через воссоздание духа старины. Расчет здесь на аллюзии и ассоциации. Преувеличенные объемы, контрасты масс в пластике вокзала вызывают впечатление былинной сказочности и обращаются к памяти о прошлом.

3. Путь иллюстративности — воспроизведение характерных признаков национального своеобразия с помощью цитат (включение текста в текст, обращение к памятникам старины и воскрешение их образного строя в новых сооружениях). Этот путь при официозной ориен­тации архитектора приводил в XIX в. к «византийской» стилистике, выражавшей идеи де­ржавности, а в начале ХХ в. к ориентации на архитектуру времени установления романовской династии (XVII в.). Зодчие демократических взглядов тяготели к народным традициям и обращались к архитектурным формам Пскова и Новгорода.

4. Путь ориентации на глубинные традиции национальной культуры, национального мышления и психологии. Таков спортивный комплекс Олимпийских игр (1964) в Токио, со­зданный зодчим Тангэ. Искусствоведы отмечали, что это сооружение «похоже на сгусток динамичной материи, увлеченной порывом энергии». Связующие все воедино тросы созда­ют ощущение единения людей и их сопричастности событию. Способ формирования про­странства спорткомплекса, сам стиль мышления, творческая психология архитектора национальны. Это суждение опирается на мое личное впечатление от сооружения Тангэ, ас­социативно связанного с близким к спорту национальным боевым искусством — каратэ. В некоторых японских школах каратэ занятия проводятся не в кимоно, а в длинных халатах, удобных тем, что они скрывают движения ног человека. Прежде чем нанести удар рукой, боец становится в определенную стойку, и, глядя на ноги, можно предугадать будущее дви­жение партнера. Когда же тело бойца скрыто халатом, оно представляет собой именно сгу­сток динамичной материи, увлеченной порывом энергии. Скрытое халатом тело одновременно и почти бесформенно, и содержит в себе скрытую логику формы, связанную единой целью — нанесением удара. Эта глубинная ассоциация, коренящаяся в националь­ном типе боевых искусств, выявляет национальный строй архитектуры Олимпийского ком­плекса, созданного Тангэ.

Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к оп­ределенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры: например, на постаменте памятника Петру у Инженерного (Михайловского) замка в Санкт-Петербурге красуется надпись: «Прадеду правнук 1800». На многих сооружениях ставятся римские цифры, харак­теризующие их принадлежность к тому или иному времени. Стилистическая выразитель­ность здания, характер строительного материала, способы его обработки, фактура поверхности, конструкция, технические и технологические средства, воплощенные в обли­ке здания несут в себе временную информацию и являются знаками эпохи. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию, и служат знаком време­ни.

Дата добавления: 2015-07-13