Вестминстерское аббатство 2 страница

К сожалению, дружбе Тициана и Джорджоне выпал короткий век. В 1510 году Джорджоне умер (скорее всего, от чумы). Тициан, как утверждают, закончил несколько его незавершенных картин. Несомненно, Тициан многое воспринял от своего старшего друга, но уже к этому времени его манера стала сильно отличаться от манеры Джорджоне. Об этом свидетельствуют три фрески (их сюжеты были взяты из жизни святого Антония Падуанского), которые Тициан создал в 1511 году для падуанской Скуола дель Санто.

Вернувшись из Падуи в Венецию, он обнаружил, что из всех подававших наибольшие надежды живописцев остался в родном городе один. Джорджоне умер, а другой талантливый художник-ровесник, Себастьяно дель Пьомбо, перебрался в Рим. Впрочем, и из мастеров старшего поколения конкуренцию Тициану мог составить лишь его учитель Джованни Беллини. Но в 1516 году и Беллини отправился в мир иной. Вскоре Тициан подтвердил свою репутацию ведущего художника Венецианской республики поражающим размерами и мастерством алтарным образом «Ассунта (Вознесение Марии)», написанным в 1516-18 годах для церкви Сайта Мария деи Фрари.

В 1520-е годы Тициан продолжал заниматься алтарными образами. Среди них следует выделить так называемую «Мадонну дома Пезаро» (1519-26) в той же церкви Сайта Мария деи Фрари и "Смерть мученика Петра" (1530) в церкви Санти Джованни де Паоло. К несчастью, в 1867 году оригинал последней работы погиб во время пожара (остались лишь его копии).

Кроме этого, в 1520-е годы Тициан получил несколько престижных частных заказов. Отметим выполненное им внутреннее оформление Дворца Дожей и три мифологические картины, написанные для Альфонсо д Эсте, герцога Феррарского. Две из них находятся в музее Прадо в Мадриде, а третья (очень любимая самим автором) - знаменитое полотно «Вакх и Ариадна» (1520-23) - в Национальной галерее в Лондоне. Сотрудничество с герцогом Феррарским вывело Тициана в высокие круги. Написанный им портрет герцога заинтересовал представителей знатнейших семей. Новые заказы не заставили себя ждать.

В 1530 году Тициана представили Карлу V, императору Священной Римской империи, посетившему Италию. Во время следующего визита, в 1533 году, император пожаловал живописцу титулы графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры - таких почестей до этого не удостаивался ни один художник.

Перешагнувший сорокалетний рубеж Тициан выглядел большим «удачником». Он добился международной известности и был очень обеспеченным человеком. В 1525 году он женился, жена родила ему троих детей (после появления на свет третьего ребенка она умерла). С 1531 года художник жил вместе со своей семьей в купленном им прекрасном доме с садом, выходящим на лагуну.

Карл V, владевший, помимо других стран, и Испанией, предложил Тициану приехать туда, чтобы написать ряд королевских портретов. Убоявшись дальней дороги, художник, до того посещавший лишь ближайшие к Венеции города, отклонил приглашение императора. Позже Тициану все же пришлось преодолеть страх путешествий. В 1545-46 году он, по приглашению папы Павла III, побывал в Риме, а в 1547-48 и в 1550-51 годах - в Аугсбурге, где во время рейхстага портретировал императора и его ближайшее окружение.

Между двумя этими визитами в Аугсбург Тициан побывал в Милане, где написал портрет сына Карла V, Филиппа, под именем Филиппа II унаследовавшего в 1556 году испанский трон. В Филиппе II художник нашел еще одного щедрого покровителя, завалившего его заказами. В частности, для него Тициан, взяв за основу творчество Овидия, написал серию мифологических картин (1550-62). Он назвал их «роезхе» («поэмы»). Эти работы, по авторитетным оценкам, являются вершиной творчества Тициана.

Тициан и Филипп регулярно обменивались письмами, открывающих нам гипертрофированное сребролюбие художника (и на солнце бывают пятна!). Порой Филипп задерживал выплату гонорара, и тогда Тициан забрасывал его посланиями, в которых стенал по поводу своей нищеты, что было совершеннейшей неправдой. Впрочем, как-то искупает этот недостаток то, что он никогда не жадничал и легко тратил свои деньги, помогая друзьям и жертвуя большие суммы приютам и богадельням.

Тем временем подросло новое поколение венецианских художников. Но даже принадлежащие к нему Тинторетто и Веронезе были не в силах соперничать с Тицианом (а тому уже было за восемьдесят). В 1575 году один из современников отметил, что «кисть Тициана по-прежнему остается несравненной». Мастер умер 27 августа 1576 года - вероятнее всего, от чумы, эпидемия которой накрыла тогда Венецию. Впрочем, его смерть могла объясняться и просто старостью. Похороны во время чумы отличались скромностью и стремительностью, однако Тициана торжественно проводили в последний путь в церкви Сайта Мария деи Фрари, оказав ему все мыслимые почести.

Творчество Паоло Веронезе(1528-1588)

Паоло Веронезе (Paolo Veronese) (1528–1588). Собственно, настоящее имя Паоло Кальяри (Caliari). Итальянский живописец эпохи Позднего Возрождения. Родился в Вероне в семье скульптора Габриэле Кальяри. Учился у малозначительного веронского живописца Антонио Бадиле, которому приходился племянником. С конца 1540-х годов Веронезе начал работать самостоятельно. Веронезе первое время работал на терраферме, создавая ряд фресок и масляных композиций (фрески в вилле Эмо начала 1550-х годов и другие). Блестящий талант декоратора, одаренность колориста проявилось в росписях на мифологическую тематику на вилле Соранцо около Кастельфранко (начало 1550-х). По этим работам можно понять, что Веронезе знал произведения Рафаэля, Микеланджело, Пармиджанино, Корреджо. Уже в этих работах проявилась праздничность, жизнерадостность, столь характерная для творчества Веронезе. В 1553 Веронезе приехал в Венецию для участия в работах по украшению Дворца дожей. Он выполнил декоративные панно и плафоны в технике масляной живописи на холсте. После этого продолжал работать главным образом в Венеции, а также исполнял заказы в Падуе, Вероне, Мантуе и Виченце. Сложившаяся к середине 1550-х годов художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически - изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов, объединенных светоносным серебристым тоном.

Большей интимностью образов, включением в композицию пейзажных и жанровых мотивов отличаются выполненные Веронезе фрески в загородных венецианских виллах (Барбаро, около 1561, и др.). Собственно, в творчестве зрелого Веронезе фрески виллы Барбаро, построенной Палладио на терраферме, неподалеку от Тревизо занимают достаточно важное место.

В Венеции Веронезе знакомится с творчеством Тициана (около 1477–1576), у которого он воспринял широкую, свободную манеру письма, ставшую характерной для его произведений. 1560-е годы – период расцвета творчества Веронезе. Его произведения приобретают все более светский характер: он показывает современную ему Венецию, архитектуру города, сцены из жизни; его персонажи исполнены горделивого достоинства, роскошно одеты в современные костюмы. Картины Веронезе наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращается к изображению пиров, праздников с обилием ярко одетых людей, со стремлением к жанровости. Но всегда, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции (“Поклонение волхвов”, около 1548, Санкт-Петербург, Эрмитаж). В знаменитой картине “Брак в Кане”, написанной для трапезной монастыря Сан Джорджо Маджоре (1562–1563, Париж, Лувр), Веронезе изобразил около 130 фигур, помещая крупнейших живописцев (Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя) среди пирующих европейских правителей и музыкантов.

Веронезе писал также станковые многофигурные композиции с изображением праздничных пиршеств, шествий, приемов (“Брак в Кане”, 1563, Лувр, Париж; “Поклонение волхвов”, около 1571, Картинная галерея, Дрезден; “Пир в доме Левия”, 1573, Галерея Академии, Венеция), монументальные по композиции алтарные образы (“Обручение святой Екатерины”, около 1575, Галерея Академии, Венеция). Смелое введение Веронезе в свои произведения жизненных наблюдений, жанровых мотивов, портретов современников стало причиной для обвинения художника инквизицией в излишне светской трактовке религиозных тем. Во многих масштабных произведениях Веронезе переносил события священной истории в обстановку современной Венеции: “Пир у Симона Фарисея” (1570, Милан, галерея Брера), “Пир в доме Левия” (1573, Венеция, Галерея Академии) и др.

Творчество Якоппо Тинторетто(1501-1594)

Художник родился в Венеции, по разным источникам (между концом сентября и началом октября 1518 — согласно 'Documentazione sull’uomo e l’artista'[2]) — в 1519[3] либо 1518 году. Своё прозвище Тинторетто («маленький красильщик»[4]) он получил по профессии отца, бывшего красильщиком (tintore). Очень рано обнаружив необыкновенную способность к живописи, он поступил в ученики к Тициану и под его руководством делал столь быстрые успехи, что этот мастер, как гласит предание, не захотел держать его дольше у себя, предугадывая в нём опасного себе соперника. После выхода из школы Тициана, Тинторетто не перестал, однако, благоговеть перед своим бывшим наставником и стремился в своих произведениях соединять тициановские блеск и силу красок с совершенством рисунка, которым, по его мнению, никто не обладал в такой степени, как Микеланджело. Он даже написал в видном месте на стене у себя в мастерской девиз своего искусства:

Но влияние флорентийского и венецианского художников не заглушило в нём самостоятельности: заимствованные от них элементы переработались у него в новый, индивидуальный стиль, отличительные качества которого — живая драматичность композиции, смелость мастерского рисунка, своеобразная живописность в распределении света и теней, теплота и сила красок, широкий приём письма. Сочиняя и исполняя свои произведения с удивительной лёгкостью, занимаясь ими день и ночь, простирая свою нестяжательность до такой степени, чтобы работать даром для своих товарищей и возмещать себе только расход на краски, Тинторетто не замедлил приобрести громкую известность наравне с Тицианом и Паоло Веронезе. Однако, не все его работы хороши в одинаковой степени, что объясняется поспешностью, с какой они иногда исполнялись. В первое время он занимался ими не торопясь, более внимательно, а потому почти все они выходили удачными; впоследствии же, будучи осаждаем заказами, он нередко писал наскоро, небрежно, и тогда из-под его кисти порой появлялись вещи, недостойные его имени.

Наиболее замечательны картины Тинторетто, относящиеся к первой поре его деятельности:

«Грехопадение Адама и Евы» и «Убийство Авеля», исполненные совершенно в духе Тициана (обе находятся в венецианской академии художеств)

«Поклонение золотому тельцу» и «Страшный Суд», две огромные картины в хоре церкви Санта-Мариа дель Орто, в Венеции, в которых уже заметна его оригинальность

в полном блеске талант Тинторетто выказывают «Чудо св. Марка» (в Галереи академии), «Брак в Кане Галилейской» (в ризнице церкви Санта-Мариа делла Салуте), «Философ Диоген» (в Новой Библиотеке, в Венеции), «Открытие мощей св. Марка в Александрии» и «Перенесение их на корабль» (в Ст. Библиотеке, там же)

многие другие картины, рассеянные по разным европейским музеям, например «Венера, Вулкан и Амур» (в Старой Пинакотеке, в Мюнхене), «Рождество Христово» и «Омовение ног» (в Эскориальском дворце, в Мадриде), «Несение креста» (в венской галерее), «Девять муз» (в Гемптонкортском музее в Лондоне), «Юдифь» (в мадридском музее дель-Прадо) и «Рождество Иоанна Крестителя» (в Эрмитаже, в СПб.).

Обретение мощей апостола Марка (1548).

С наибольшей яркостью характеризуют искусство Тинторетто работы, составившие циклы декоративных панно и позволившие его «манере письма» воплотиться в грандиозных и драматичных композициях. Из его настенных панно и плафонов, также созданных в технике масляной живописи, особенно великолепны находящиеся в Скуола ди Сан Рокко («Распятие, или Голгофа», «Избиение младенцев», «Мария Магдалина в пустыне», «Медный змий» и др.) и во Дворце дожей в Венеции (колоссальное «Воскресение праведников, или Рай», «Венеция — богиня морей», «Завоевание Цары» и др.).

Занимаясь преимущественно исторической живописью, Тинторетто охотно писал также и портреты, из которых многие поражают превосходной постановкой фигур, выразительностью, силой красок и широким приёмом исполнения. Таковы, например, портреты дожа Николо де Понте (в венской галерее), адмирала Н. Капелло (у герцога Девонширского, в Англии), медика А. Везаля (в мюнхенской пинакотеке), самого художника (в копенгагенском музее) и некоторые др.

Маньеризм как художественное направление.Общая характеристика

(Пармиджано,Бенвенутто Челлини)

Маньери́зм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития — от античности до современности.

Характерными особенностями художественного решения работ, относящихся к стилю маньеризма, можно считать повышенный спиритуализм (нередко сочетающийся с не менее сублимированным эротизмом или, напротив, подчёркнуто противопоставленный ему), взвинченность и изломанность линий (в частности, использование так называемой «змеевидной» линии), удлинённость или даже деформированность фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или перспективой, использование едкой хроматической гаммы, перегруженность композиции и т. д.

К живописцам маньеризма относят Франческо Пармиджанино, Якопо Понтормо, Джованни Баттиста Нальдини, Джорджо Вазари, Джулио Романо, Джузеппе Арчимбольдо, Бронзино, Россо Фьорентино, Франческо Сальвиати, Доменико Беккафуми, Алессандро Аллори, Артемизию и Орацио Джентилески и т. д. Отчасти этот стиль прослеживается также у Рафаэля и Микеланджело, у художников венецианской школы — Тинторетто и Тициана. За пределами Италии маньеризм представлен школой Фонтенбло во Франции, рядом нидерландских художников XVI века (многие из них восприняли идеи маньеризма, побывав в Италии) и Эль Греко в Испании. Маньеризм интенсивно развивался в Праге, при дворе императора Рудольфа II (Б. Шпрангер, Ханс фон Аахен и др.)

Творчество испанского художника Эль Греко.(ок.1541-1614)

ЭЛЬ ГРЕКО (El Greco) (ок. 1541–1614), испанский художник греческого происхождения, родился на острове Крит, находившемся в то время под властью Венеции; его настоящее имя – Доменико Теотокопули. Учился у иконописцев на Крите, а ок. 1565 переехал в Венецию. Здесь он учился у Тициана и художника-миниатюриста Джулио Кловио. На его творчество оказали влияние произведения Микеланджело, а также Тинторетто, Веронезе и других, менее значительных венецианских мастеров. В Риме в 1570 он поступил на службу к кардиналу Фарнезе. В 1576, привлеченный известием о строительстве Эскориала, Эль Греко предпринял путешествие в Испанию. Однако испанскому королю пришлась не по вкусу новизна и необычность искусства Эль Греко, и художник отправился в Толедо, где прожил с 1577 вплоть до самой смерти 7 апреля 1614.

Оказавшись сначала в орбите влияния Тициана и Микеланджело, а затем вступив на путь маньеризма, Эль Греко стал провозвестником искусства барокко. Стремление выйти за пределы обыденного человеческого опыта роднит его с испанскими мистиками – поэтом Хуаном де ла Крусом, св. Терезой и св. Игнатием Лойолой. Именно поэтому Испания стала благодатной почвой для творчества Эль Греко, которое, в свою очередь, было с готовностью усвоено испанским искусством. Со временем научные знания и занятия математикой стали приобретать все большее значение в его творчестве. Это помогает датировать поздние работы мастера. Параболы, гиперболы и эллипсы, направленные вовне и уходящие в глубину бесконечного иллюзорного пространства его картин, служат символическим обозначением связи земного мира с потусторонним. Последние произведения мастера – вершина его творческих поисков. Удлиненные фигуры изгибаются и мерцают подобно языкам пламени, свободные от земного притяжения; в этих образах Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера.

Крупнейшие работы Эль Греко: образы для алтаря церкви Санто Доминго эль Антигуо (1577–1579, Толедо); Мученичество св. Маврикия (1580–1582, Эскориал); Похороны графа Оргаса (1586–1588, церковь Санто Томе, Толедо); образы для главного алтаря церкви коллегии Марии Арагонской в Мадриде (1596–1600); главный алтарь госпиталя Каридад в Ильескасе (1603–1604); Распятие (1596, Прадо); Воскресение (1608–1610, Прадо); Портрет инквизитора Ниньо де Гевара (ок. 1600, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и Вид Толедо (ок. 1610, там же).

Творчество братьев ван Эйков

Коренной перелом в развитии нидерландской живописи совершили в первой четверти 15 века братья Ян и Губерт ван Эйк — основоположники реализма в Нидерландах, обобщившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 — начала 15 века. О Губерте (? — 1426), у которого учился Ян, сохранилось мало сведений, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) был смелым новатором, художником философского понимания жизни, ее тонкого и проникновенного художественного истолкования. Сделав основой творчества систематическое изучение натуры, живописец Ян ван Эйк впервые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и многообразии единичных проявлений. Художник видел мир в деталях и как бы с близкого расстояния; вместе с тем Ян ван Эйк обобщал наблюдения и достиг единства, основанного на присущем ему чувстве цвета и декоративного расположения масс.

Ян ван Эйк родился в Масэйке, был образованным человеком, знал геометрию, географию и химию. В зрелые годы он придворный художник Филиппа Доброго, герцога бургундского, жил до 1429 года в городе Лилле, с 1430 в Брюгге, крупном художественном центре того времени, посетил Испанию, Англию и Португалию. Новое жизнеутверждающее мировоззрение Яна ван Эйка, проявляющееся в радости познания материального мира, который был для него носителем вечной красоты, раскрылось в Гентском алтаре, исполненном для капеллы Вейда (1426—1432, Гент, церковь святого Бавона) — одном из замечательных произведений Северного Возрождения. Возможно начатый совместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.

Гентский алтарь — большой двухъярусный многочастный складень — ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы переосмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выражение. В нижнем ярусе складня помещено «Поклонение агнцу». Композиция решена как величественная массовая сцена в пейзаже, пространство которого обладает здесь повышенной перспективностью — взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа. Грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рощ, скал, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Световоздушная среда смягчает переходы от плана к плану. В этом пейзаже, воплощающем образ земли, сочетающем скромность северной природы с роскошью южной, движутся пешеходы и всадники, пророки, паломники, отшельники, представители различных сословий. Это люди могучей породы с твердыми нравственными убеждениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу творению. Некоторые из них наделены яркой портретной характеристикой, другие представляют метко запечатленные типические образы. Каждый исполнен самоутверждения, но всех их объединяет духовный порыв. Все они устремляются к лугу, символизирующему страну блаженства. В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в центре на золотых тронах превышающие человеческий рост бог-отец в царской тиаре, Мария и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музицирующие ангелы. Все персонажи — в праздничных одеждах из парчи, бархата, меха, украшенных драгоценностями. Ряд замыкается обнаженными фигурами Адама и Евы, прародителей человечества, воплощающих образы совершенных людей. Они впервые смело сопоставлены с небожителями. Все наделены одинаковой степенью реальности и ярко индивидуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы выключены из жизненного потока. Для ван Эйка человеческая сущность раскрывается прежде всего в высоком этическом призвании людей, духовной красоте и благообразии черт — таким представлен Адам — высшее создание природы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ван Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека — важное открытие в западноевропейском искусстве.

Гентский алтарь поражает совершенством живописи, воплощающей идею красоты мира, его безграничного красочного и материального многообразия. С помощью цвета переданы характер фактуры, весомость, материальность объемов, заполненное световоздушной средой пространство, сложная игра солнечных лучей. Художник достигает филигранной тонкости в воспроизведении деталей: каждая из них — драгоценность. Глубокие по тону, горящие, теплые, рубиново-красные, синие, зеленые одежды центральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золотом фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, воссоздающий богатство форм природы, сливаются в торжественное и радостное созвучие, которое находит отклики во всех частях композиции.

Ликующая красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тишины и покоя, царящим в их композиции. Здесь изображена земная повседневная жизнь, исполненная неторопливой деловитости и душевного тепла. Сцена благовещения (вверху) передана в обстановке уютного, скромного интерьера, наполненного светом и воздухом, с открывающимся из окна видом города Гента, она как бы воплощает поэтическое начало в реальном бытовом. В нижней части — монументальные портреты современников— донаторов (дарителей), с точными индивидуальными характеристиками. Сдержанная набожность не скрывает в их лицах отпечатка бюргерской трезвости, самодовольства.

В Гентском алтаре сочетается художественный язык станковой картины, рассчитанной в деталях на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурным комплексом, и монументальной живописи с характерным для нее обобщением форм, воспринимаемой издали в связи с архитектурной средой. Разнообразие тем, разномасштабность фигур в отдельных сценах, отсутствие единой точки зрения для различных частей не нарушают стройности целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщенных форм и линий. Унаследованная от средних веков энциклопедическая широта замысла в сочетании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказалась недосягаемой для последователей ван Эйка.

В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, в которых эмоциональность, развернутое повествование, характерные для Гентского алтаря, сменяются лаконичностью цельных монументальных алтарных композиций. Они состоят из двух, трех фигур в окружении «множественной» среды, красивых и дорогих предметов, подчиненных гармонии целого. Герои и окружающая их среда объединены не сюжетным действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. В сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой личности и явлений материального мира. Фигуры его героев доминируют над пространством, пейзажная среда несколько оттесняется торжественно-нарядными интерьерами романских и готических церквей. Образы донаторов с более индивидуализированными характеристиками наделяются жизненной активностью конкретных исторических личностей, сознанием собственного достоинства.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Коммунальный музей) монументальный образ сурового замкнутого каноника-старика с его грузной фигурой и властным умным и надменным лицом приобретает в пространстве апсиды едва ли не равное значение с идеализированными образами святых. В осанке и выражении лица каноника нет и признаков покорности и благочестия. Обращают внимание особенности построения пространства. Ван Эйк разрушает замкнутость интерьера, связывая его через виднеющийся в окне ландшафт с безграничными просторами природы. Композиция решается так, что изображаемое воспринимается как часть целостного мира. Фигуры связываются ритмическим строем и сложной игрой освещения с пространством интерьера. Бытовые детали, богатые ткани одежд, оружие, латы, натюрморты играют важную роль в раскрытии образа человека, в создании единой картины мира, однако в ней нет будничности повседневного уклада жизни, атмосфера полна торжественности и покоя. Тот же принцип пространственного построения композиции и в «Мадонне канцлера Ролена» (около 1435, Париж, Лувр), где открывающаяся через лоджии дворца перспектива уводит взгляд в далекие пространства с поэтическим образом города, его узкими улочками, усадьбами, храмом, деревьями, холмами, широкой спокойной рекой, объединенными золотистой воздушной дымкой. Здесь дан образ природы, обжитой человеком. По-новому раскрывается и взаимодействие героев. В психологическом диалоге канцлера герцога Бургундского с Марией за внешним спокойствием и сдержанностью раскрывается такая активность волевого характера, такие следы бурных страстей и тревог канцлера, что его образ приобретает все необходимое для самостоятельной портретной композиции.

Ван Эйк утверждает самоценность портрета единичного человека, отличающегося объективностью, конкретностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Художник с точностью воспроизводит облик модели с характерными особенностями индивидуальных форм, в которых находит особую закономерность и значительность. Портретируемые сдержанны, исполнены чувства достоинства, часто погружены в размышления, что придает отпечаток благородства самым простым лицам. Нередко их взоры обращены к миру, который они созерцают, с которым еще внутренне неразрывно связаны.

Ван Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для миниатюристов конца 14 столетия и итальянских живописцев 15 века. Преодолевая отчужденность и замкнутость портретных образов итальянцев, Ян ван Эйк поворачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, приближает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. Пользуясь не столько светотенью, сколько тональными отношениями и рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно отмечает малейшие градации объемов, изменение цвета, фактуры и т. д. В портрете кардинала Альбергати (около 1431, Вена, Историко-художественный музей) в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинах около глаз выражены старческое добродушие и усталость, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразие портретных образов создает неповторимость композиционных и колористических решений. Мечтательности чистосердечного «Тимофея» (1432, Лондон, Национальная галерея) — возможно гуманиста или ученого, соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритма, задумчивый взгляд, робкое движение руки, как бы обращающейся к зрителю. Драматические изломы алого тюрбана, настойчивый сухой взгляд, точно преследующий зрителя, обостряют скрытую энергию острого скептического ума в «Человеке в красном тюрбане» (1433, там же), который считается автопортретом мастера.

В портрете четы Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея) ван Эйк сюжетно и композиционно расширяет рамки портретного жанра, придав обыденному человеку, окружающей его бытовой среде и конкретному жизненному факту первенствующее значение. Молодые люди представлены в скромной обстановке городского бюргерского дома в торжественный момент произнесения супружеской клятвы. В картине все построено на затаенных душевных переживаниях, на контрасте образов. Замкнутому характеру умного, хитрого и волевого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подчеркнута не только проникновенностью сдержанных жестов, соединяющих руки новобрачных, но и глубокой сосредоточенностью мысли, сквозящей в полуопущенных взорах. Рассеянный свет, струящийся из окна, подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его юной подруги, ее изящную покорно и доверчиво склоненную фигурку; скользя по предметам, свет выявляет их фактуру, связывает их формы. Следуя средневековой традиции, ван Эйк наделяет предметы таинственным значением: горящая в люстре свеча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благочестие и т. д. Однако в характеристике вещей проглядывает и повседневное их назначение, свидетельствующее о духе семейственности, царящем в этом доме, об укладе жизни хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, равномерный ритм, пронизывающий всю композицию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которая обычно отсутствует в картинах итальянцев. Завоевания ван Эйка были откровением не только для Северной Европы, но и для мастеров итальянского Ренессанса, искания которых он во многом предвосхитил. Отдельные художественные задачи, решенные им, некоторые из нидерландских художников разрабатывали и в 16 веке. Однако ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности восприятия мира ван Эйка. Была утрачена великая умиротворенность, царящая в его произведениях, их ясный пантеизм.

Дата добавления: 2015-07-13