Боттичелли. 1472-1473. Уффици, Флоренция. 1 страница

Юдифь» Боттичелли

Кажется, что сцена наполнена воздухом и светом. Юдифь и служанка, несущие спасение родному городу, ступают стремительно и легко, и в такт их шагам одеяния развеваются ветром. О подвиге свидетельствуют символические атрибуты - меч п оливковая ветвь победы в руках героини, а в самом ее облике читаются хрупкость и даже робость.

Во второй половине 1470-х годов творчество Сандро Боттичелли вступает в пору своей зрелости. Значительно расширяется репертуар тем и сюжетов в его искусстве. Теперь флорентийский мастер в совершенстве владеет языком выражения в живописи и рисунке.

Боттичелли способен воплотить замысел, как он рисуется в его воображении, во всей сложности образов и полноте художественной идеи.

2 В шатре осталась одна Иудифь с Олоферном, упавшим на ложе свое, потому что был переполнен вином.
3 Иудифь велела служанке своей стать вне спальни ее и ожидать ее выхода, как было каждый день, сказав, что она выйдет на молитву. То же самое сказала она и Вагою.
4 Когда все от нее ушли и никого в спальне не осталось, ни малого, ни большого, Иудифь, став у постели Олоферна, сказала в сердце своем: Господи, Боже всякой силы! призри в час сей на дела рук моих к возвышению Иерусалима,
5 ибо теперь время защитить наследие Твое и исполнить мое намерение, поразить врагов, восставших на нас.
6 Потом, подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его
7 и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи, Боже Израиля! укрепи меня в этот день.
8 И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову
9 и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна,
10 а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Ветилуи и пошли к воротам ее.
11 Иудифь издали кричала сторожившим при воротах: отворите, отворите ворота! с нами Бог, Бог наш, чтобы даровать еще силу Израилю и победу над врагами, как даровал Он и сегодня.
12 Как только услышали городские мужи голос ее, поспешили придти к городским воротам и созвали старейшин города.
13 И сбежались все, от малого до большого, так как приход ее был для них сверх ожидания, и, отворив ворота, приняли их, и, зажегши для освещения огонь, окружили их.
14 Она же сказала им громким голосом: хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою.
15 И, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины. Книга Иудифи 14:2-15

14. «Поклонение волхвов» С.Боттичелли (около 1475 год).
Галерея Уффици.
Дерево, темпера. 111х134.

Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. Вазари писал: «Поистине произведение это – величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется.»

В этой многофигурной композиции мастер кватроченто Сандро Боттичелли (1445-1510) представил в образе волхвов, поклоняющихся Младенцу Христу, членов семейства Медичи, банкиров и купцов, правителей Флоренции, и приближенных к ним, в числе которых был и он сам.
Рассеянный свет позволяет Боттичелли тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей. Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план.
Среди руин античного Рима, символизирующих окончание старого мира и начало нового, христианского, восседает Мадонна. Она держит на коленях Младенца, позади стоит, облокотившись на руку, Иосиф и умиленно смотрит на новорожденного. Перед Христом опустился на колени Козимо Старший Медичи.
Ближе к переднему краю картины изображены сыновья Козимо, Пьеро и Джованни. К моменту написания произведения они и их отец уже умерли, но Боттичелли включил их в круг семьи как неразрывно связанных с ней. В черном с красным одеянии стоит, задумавшись, Джули­ано, сын Пьеро, позади него с бородой и в шапке - философ Джованни Аргиропуло, перед ним в голубом - заказчик работы, Дзаноби дель Лама. Слева в горделивой позе стоит брат Джулиано, Лоренцо Великолепный, рядом с ним - поэт Анджело Полициано, им что-то рассказывает гуманист и философ Пико делла Мирандола. Наконец в правом нижнем углу на зрителя смотрит закутанный в рыжий плащ сам Боттичелли. Традиция изображать себя среди участников сцены из Священного Писания была широко распространена в эпоху Возрождения.
Медичи учредили во Флоренции так называемое Братство волхвов, куда входили они сами и их приближенные. Братство устраивало костюмированные шествия: его члены, переодевшись волхвами, шли пешком и ехали верхом на конях по улицам города. Вероятно, эти мистерии также нашли свой отзвук в картине Боттичелли.

15. «Весна» С.Боттичелли (около1478).
Галерея Уффици.
Дерево, темпера. 203х314.

Самое известное и самое загадочное произведение Боттичелли — «Весна» (Primavera) (1482). Картина предназначалась для украшения флорентийского дворца Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя семейства Медичи. На создание полотна живописца вдохновил, в частности, фрагмент из поэмы Лукреция «О природе вещей»:

Вот и Весна, и Венера идёт, и Венеры крылатый Вестник грядёт впереди, и, Зефиру вослед, перед ними Шествует Флора-мать и, цветы на путь рассыпая, Красками всё наполняет и запахом сладким… Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный Стелет цветочный ковёр, улыбаются волны морские, И небосвода лазурь сияет разлившимся светом.

На картине изображена поляна в апельсиновом саду. Вся она усеяна цветами. Ботаники насчитали более 500 цветов, относящихся к более чем 170 видам. Причём воспроизведены они с фотографической точностью, как например, немецкий ирис в правом нижнем углу. Несмотря на название «Весна», среди них много тех, что цветут летом, и даже зимой.
Рассматривая персонажей картины справа налево, обнаруживается ритм 3-1-3-1. Три персонажа первой группы: бог западного ветра Зефир, рядом с которым деревья гнутся без плодов; Зефир преследует Хлориду, изображённую в момент превращения во Флору – у неё изо рта уже разлетаются цветы; и сама богиня цветов Флора, щедрой рукой разбрасывающая розы. Чтобы подчеркнуть метаморфозу нимфы, Боттичелли показал, что одежды у Хлориды и Флоры развеваются в разные стороны.
Следующую, центральную группу образует в одиночестве Венера, богиня садов и любви. Её главенство художник подчёркивает не только центральным расположением, но и двумя ореолами из листьев мирта (атрибута Венеры) и просветов между кустом мирта и апельсиновыми деревьями. Просветы образуют арку, напоминающую многочисленные изображения Мадонны, в том числе и самого Боттичелли. Жест правой руки Венеры направлен к левой части картины. Над Венерой расположен путто (или Амур) с завязанными глазами, направляющий стрелу в среднюю Хариту.
Левее Венеры расположена группа из трёх Харит, которые танцуют, взявшись за руки. Согласно Гесиоду, это Аглая(«Сияющая»), Ефросина («Благомыслящая») и Талия («Цветущая»). Средняя Харита (возможно, Ефросина) смотрит на Меркурия. Позы Харит напоминают позы дочерей Иофора с фрески Боттичелли «Сцены из жизни Моисея» в Сикстинской капелле.
Последнюю группу образует Меркурий с его атрибутами: шлемом, крылатыми сандалиями и кадуцеем. Боттичелли сделал его охранником сада, снабдив мечом. Меркурий с помощью кадуцея добивается того, что «Тучи уходят с небес».
В «Весне» нашли отражение три неразрывных направления, в которых развивались искусство и философия фло­рентийских гуманистов: античный, христианский и куртуазный. Из античности здесь - персонажи и мотивы мифов. Христианская тема проявляется здесь в том, что главная героиня напоминает Мадонну, рука которой словно благославляет всех. В этой героине сквозит и культ «прекрасной дамы», вдохновительницы поэтов. Эти куртуазные настроения процветали в кружке Лоренцо Великолепного. Картина была написана вскоре после того, как умерла возлюбленная брата Лоренцо, Джулиано Медичи, прекрасная Симонетта Веспуччи. Венера напоминает ее лицом. На самого же Джулиано походит Меркурий, в котором узнается также святой Себастьян, христианский мученик.
Эта работа, в которой сошлись самые разные мотивы, знаменовала собой важный поворот к живописи, не подчиненной никаким канонам. В ней была видна уже только душа художника и его воля.

16. «Рождение Венеры» С.Боттичелли (1483-1485).
Галерея Уффици.
Холст, темпера. 172,5х278,5.

Также около 1485 года Боттичелли создаёт прославленное полотно «Рождение Венеры». Картина иллюстрирует миф рождения Венеры (греч. Афродиты). Обнажённая богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир (западный ветер) в объятиях своей супруги Хлориды (рим. Флора) дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций.
«Около острова Киферы родилась Афродита, дочь Зевса, из белоснежной пены морских волн. Лёгкий, ласкающий ветерок принёс её на остров Кипр. Там окружили юные Оры вышедшую из морских волн богиню любви. Они облекли её в златотканую одежду и увенчали венком из благоухающих цветов. Где только не ступала Афродита, там пышно разрастались цветы. Весь воздух полон был благоуханием». (Николай Кун. «Легенды и мифы Древней Греции»).
Рождение Венеры в древности было связано с культом, символы которого присутствуют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках у Грации символизировала границу между двумя мирами — в них заворачивали как новорождённых, так и умерших. В средние века такие атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой Марией. Раковина символизировала плодородие, чувственные удовольствия и сексуальность, перекочевав в иконографию Богоматери, стала означать чистоту и непорочность.

17. «Св. Себастьян» Антонелла да Мессина. (1476).
Галерея старых мастеров. Дрезден.
Холст, масло. 85,5 x 171.

Одна из наиболее популярных картин художника "Святой Себастьян" посвящена сюжету, который весьма часто использовался мастерами того времени. Святой поставлен на первом плане, его фигура величава и доминирует на плоскости, благодаря чему все пространственное построение увязывается с ней.
Благодаря архитектуре возникают ракурсные линейные сокращения. Фигура полна легкости и внутреннего движения. Это во многом рождается линейной перспективой, которая уводит взгляд зрителя внутрь картины, причем вниз и вглубь, и таким образом фигура святого Себастьяна еще более вырастает и приближается к зрителю, наплывает прямо и вверх. Появляется то движение, которое оживляет картину; создается такой эффект, когда фигура Себастьяна, казалось бы, из-за низкого горизонта тяжело опиравшаяся на землю, не проявлявшая внешних признаков движения, вдруг стремится оторваться и вознестись. Здесь наблюдается своеобразная двойственность: прежде всего, зрительно ощущаем монументальный покой тела Себастьяна и в тоже время чувствуется внутреннее движение, придающее телу легкость и иллюзию вознесения. Эта двойственность, во многом созданная линеарной перспективной структурой, не разрушает гармоничную ясность произведения, но придает ему сложнейшие эмоциональные оттенки.
Итальянский художник Раннего Возрождения показал трагизм сюжета, но при этом окружил радостным светом, который пропитал все её объёмы.
Мы видим фигуру расстреливаемого мученика и безмятежный городской вид, что принадлежит двум разным пространствам и временам. И Антонелло да Мессина представил на фоне мирного современного города незримого его хранителя.
Нужно отметить, что автор впервые заменил обычное ранее профильное изображение фасовым и овладел искусством передавать выразительность взгляда, а тем самым – цельность душевного мира своих героев.

18. Часовня «Темпьетто» Браманте. ( 1502 ).
Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим.

Темпьетто (Часовня — ротонда; «Маленький храмик»; Три основных ступеньки; крипта).
Темпьетто — отдельно стоящая часовня-ротонда, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию. Впервые перед римлянами предстало произведение высокого Возрождения: несмотря на миниатюрные размеры, точный подбор пропорций делает Темпьетто слитным, грациозным и величественным.
Темпьетто входит в состав культового комплекса Сан-Пьетро-ин-Монторио, возведённого в Трастевере на месте, где предположительно был распят апостол Пётр. В интерьере — «Бичевание» и «Преображение» Себастьяно дель Пьомбо (которому помогал в работе самМикеланджело), большой плафон Вазари и могила легендарной Беатриче Ченчи. Последняя крупная работа Рафаэля, «Преображение», была изъята из храма и перенесена в 1797 г. в Ватикан. Возведением капеллы Раймонди руководил в 1640 г. Бернини.
Темпьетто символически поделен на три части: крипта – сакрализация места, куда был врыт крест и куда было брошено семя новой религии, а также напоминание о катакомбах, цилиндрическое тело храма – Церковь воинственная, порядок, основанный на четырех Евангелиях (изображения Евангелистов в нишах интерьера), купол – Церковь торжествующая. Изображение на метопах архитрава двенадцати повторяющихся литургических объектов, связанных с Папой, подтверждает посвящение Темпьетто понтификату Рима. Античная, языческая форма призвана выразить важные для христианства религиозные и политические темы.

19. «Мадонны» («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта») Леонардо да Винчи.

Мадонна с Младенцем (Мадонна Бенуа). 1478.
Эрмитаж
Холст, масло. 49,5x33.

Центром композиции является цветок в руках Девы Марии, к которому тянется Младенец Иисус. Мастер помещает Мадонну, одетую по флорентийской моде XV века, и Младенца в комнате с единственным источником света - окном в глубине помещения. Однако иной, мягкий свет льется сверху, именно он оживляет полотно игрой светотени, что придает фигурам объем, выявляет тончайшую моделировку формы. Колорит картины неяркий, чуть приглушенный.
«Мадонна с цветком» — одна из первых работ молодого Леонардо. В работе над «Мадонной Бенуа» Леонардо использовал технику масляной живописи, которую до того во Флоренции практически никто не знал. Он широко использует возможности масляных красок, чтобы точнее передать фактуру материалов и нюансы светотени. Голубовато-зелёная гамма вытеснила с картины красный свет, в который обычно облачали Мадонну. В то же время для рукавов и плаща был выбран охристый цвет, гармонизирующий соотношение холодных и тёплых оттенков.

Мадонна с Младенцем (Мадонна Литта). 1490-1491.
Эрмитаж.
Холст, темпера, перенесено с дерева. 42x33.

Работа «Мадонна Лита», названа по фамилии одного из своих владельцев. У всякого смотрящего на картину возникает ощущение особого состояния - возвышенного покоя, одухотворенной созерцательной тишины. Да Винчи в образе Мадонны объединил чувственное, земное, высокое и духовное в один гармоничный непоколебимый образ красоты. Лицо Мадонны безмятежно, и, хотя на губах нет улыбки, наклон головы и поза выражают бесконечную нежность к ребенку, которого она кормит грудью. Златокудрый Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери, в его левой руке - птичка щегол - символ христианской души.
Фон картины —стена с двумя арочными окнами, свет из которых падает на зрителя и делает стену более тёмной. В окнах просматривается пейзаж в голубых тонах. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди.
Яркая образность произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребёнке. Мы видим ребёнка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с широкой горловиной. В ней сделаны специальные разрезы, через которые удобно, не снимая платье, кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребёнка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван — верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребёнка изменила своё решение и отложила этот нелёгкий момент.

На авторство Леонардо указывает эскиз головы Мадонны, который хранится в Лувре. Тем не менее многие искусствоведы обращают внимание на необычные для авторской манеры Леонардо элементы картины, в частности, на неестественную позу младенца. Предполагается, что по крайней мере фигура младенца принадлежит кисти одного из учеников Леонардо, скорее всего —Больтраффио.

20. «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. 1480-1481.
Галерея Уффици.
Дерево, темпера, масло. 243х246.

Заказанная монахами-августинцами из монастыря Сан Донато в Скопето в 1481 году, она так и осталась незавершенной, поскольку через год художник отбыл в Милан.
Леонардо несколько перегрузил композицию обилием фигур в экспрессивных позах, деталями пейзажа и архитектуры.
Божественное у итальянских гуманистов стояло в центре мироздания. У Леонардо Мария, держащая на коленях Младенца Христа, выделяется на фоне множества «активно действующих» персонажей спокойной позой и плавным поворотом головы. Художник выстраивает композиционный треугольник или, точнее, пирамиду, на вершине которой находится голова Марии.
На заднем плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям — языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке; в центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию паломниками. Свободное место на переднем плане «предназначается» зрителю. Молодой человек справа, предположительно — сам Леонардо в возрасте 29 лет.

21. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. 1495—1498.
Санта-Мария делле Грацие, Милан.
Фреска. 460×880.

Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»), и реакция каждого из них.
Как и на других изображениях тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Большинство предыдущих произведений на эту тему исключали Иуду, помещая его одного за часть стола, противоположную той, за которой сидели остальные одиннадцать апостолов и Иисус, или изображая с нимбом всех апостолов, кроме Иуды. Иуда сжимает в руке небольшой мешочек, возможно, обозначающий серебро, полученное им за предательство Иисуса, или являющийся намеком на его роль среди двенадцати апостолов в качестве казначея. Он единственный поставил локоть на стол. Нож в руке Петра, указывающий в сторону от Христа, возможно, отсылает зрителя к сцене в Гефсиманском саду во время задержания Христа.
Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель протянет руку к еде одновременно с ним. Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к нему правую руку. В то же время Иисус указывает на хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь соответственно.
Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы.

Роспись содержит неоднократные отсылки к числу три:

· апостолы сидят группами по три человека;

· позади Иисуса — три окна;

· контуры фигуры Христа напоминают треугольник.

Свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идёт слева, как и настоящий свет из окна на левой стене.
Апостолы изображены группами по три человека, расположенными вокруг сидящей в центре фигуры Христа. Группы апостолов, слева направо:

· Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей;

· Иуда Искариот (в одежде зелёного и голубого цвета), Петр и Иоанн;

· Фома, Иаков Зеведеев и Филипп;

· Матфей, Иуда Фаддей и Симон.

В XIX веке были найдены записные книжки Леонардо да Винчи с именами апостолов; до этого с уверенностью идентифицировали только Иуду, Петра, Иоанна и Христа.
Леонардо писал «Тайную вечерю» на сухой стене, а не на влажной штукатурке, поэтому роспись не является фреской в истинном значении слова. Фреску нельзя изменять во время работы, и Леонардо решил покрыть каменную стену слоем смолы, габса и мастики, а затем писать по этому слою темперой. Из-за избранного метода роспись начала разрушаться уже через несколько лет после окончания работы.

22. Сравнительная характеристика картонов «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи и «Битва при Кашине» Микеланджело.

«Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи 1503 — 1506.
Лувр, Париж.
Чёрный мел, чернила, водяные краски на бумаге. 45,2×63,7.

«Битва при Кашине» Микеланджело 1505—1506.
Палаццо Веккьо, Флоренция.
Бумага. 700? × 1750? см (больше 116 м2).

Изображение утрачено.

Бастиано да Сангалло. Копия картона ( гризайль ).

Флорентийский гонфалоньер Содерини предложил Леонардо и Микеланджело выбрать какой-нибудь эпизод из славного прошлого Флоренции и написать по фреске. Оба были к той поре признанными мастерами, хотя творческий путь Леонардо уже близился к концу, а звезда Микеланджело только восходила. Их работы должны были стать гордостью и украшением залы Большого совета в Палаццо Веккьо. Однако сохранились только более поздние (и довольно сомнительные) копии этих картонов.
Леонардо и Микеланджело вовсе не соревновались друг с другом во время работы над своими картинами; Однако художники осознавали, что соревнование в некотором смысле происходит. Рисуя лошадей, Леонардо делал то, что по общему мнению, он умел делать лучше всех. Микеланджело, со своей стороны, использовал для картины «Битва при Кашине» свое самое сильное умение - показать обнаженное мужское тело. В течение нескольких лет оба картона стояли в зале (Микеланджело также не завершил своей картины, он ее даже и не начинал). Два гения придерживались различных взглядов. Леонардо называл живопись интеллектуальным искусством, а скульптуру — физической работой. Микеланджело, напротив, считал высшей формой искусства скульптуру, уподобляя ее солнцу, а живопись — луне.
Битва титанов осталась «неоконченной». Создав за полгода на картоне эскиз «Битвы при Кашине», Микеланджело уехал в Рим заниматься папской усыпальницей. Леонардо решил прибегнуть к экспериментальной технике письма, и результат вышел удручающий — изображение «поплыло». Художник начал было переписывать все заново, но впал в отчаяние и бросил работу. Буонарроти выбился из сил. Закончив свои тондо, картон для «Битвы при Кашине», он вдруг понял, что взял на себя слишком много... Тогда, чтобы дать себе разрядку, он погрузился в поэзию.

Работу да Винчи мы можем себе представить по рисунку Рубенса.
Биограф художников Ренессанса пишет: «Леонардо начал делать картон в Папской зале, помещавшейся при церкви Санта-Мария Новелла, изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппа Миланского, и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя… Два всадника справа яростно бросаются в битву — им удалось уже ухватиться за древко, и они пытаются его перерубить.. Но и враг не уступает: воин в шлеме странной формы, причудливо изогнувшись, вцепился в знамя мертвой хваткой и пускает вскачь свою лошадь, пытаясь выхватить древко из рук противников, второй воин замахивается на атакующих кривой саблей, стремясь отрубить руки тех, кто защищает стяг. Бой продолжатся и под конскими копытами — здесь художник изображает в разнообразных ракурсах фигуры сражающихся; так, один солдат наваливается на другого, чтобы с большей силой вонзить кинжал в горло несчастного, а тот прилагает все усилия сохранить свою жизнь и отчаянно защищается.
Сохранилось внушительное количество набросков кричащих людей, с лицами, искаженными яростью; благодаря им мы можем заметить, как подробно и кропотливо прорабатывал Леонардо мельчайшую мимическую деталь.
Пространство действия почти никак не выявлено, да в этом и нет необходимости, настолько сильна концентрация пронизывающей это произведение почти осязаемой психической и физической энергии, которую обрушивает на нас художник. Клубок тел, сплетенных в неистовом движении, настолько приковывает к себе внимание, что не сразу заметишь, насколько четко и логично выстроена композиция картины, как строго укладывается она в рамки геометрической схемы.
Центральная группа всадников вписана в нечто вроде ромба, а вся композиция делится на две равные части вертикальной линией, которая проходит через скрещение двух сабель и потом через скрещение конских ног. Однако обнаружить эту схему может только очень пытливый глаз, настолько изобретательно она скрыта. Все линии направлены внутрь — движения, мечи, конские тела, лица людей… Таким образом, взгляд зрителя устремляется в эту воронку, втягиваясь все глубже и глубже.
В своем произведении Леонардо, по собственному признанию, хотел выразить резко негативное отношение к войне, которую он называл «самым зверским сумасшествием» (pazziabestialissima).

Картон Микеланджело также не сохранился. Примерное о нем представление могут дать только подготовительные наброски, копия лорда Лестера, выполненная в технике гризайль, и пара гравюр Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано, изображающих фрагменты композиции.
Свою работу Микеланджело начал в больнице красильщиков у Сант-Онофрио. Микеланджело обращается к эпизоду совсем не героическому, почти бытовому — купающиеся солдаты вдруг услышали сигнал тревоги. Такой случай и в самом деле имел место в битве при Кашине, но тогда, несмотря на столь неудачное начало, флорентийцам удалось наголову разгромить пизанские войска.
Нельзя не отметить, что выбор подобного сюжета все-таки несколько удивляет, впрочем, Микеланджело нашел в нем для себя возможность изображения обнаженного человеческого тела. Солдаты поспешно одеваются, вооружаются, торопятся в атаку, зовут друг друга. Одни еще только пытаются взобраться на крутой берег, тогда как другие уже вступили в схватку с врагом. Некоторые из воинов даже и не пытаются одеться, а, связав свою одежду в узел, бросаются в бой нагими.
Джорджо Вазари (оставивший подробнейшее описание утраченного картона) особое внимание уделяет фигуре некоего старика, «укрывшего голову от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания они были еще мокры; слыша шум битвы, и крики, и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали все мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как он напрягся до кончиков ног».
Все герои произведения представлены в самых невероятных ракурсах и сложных поворотах — кто стоит прямо, кто на коленях, кто прыгает вверх, кто-то согнулся, кто-то полулежит. Причем, опять-таки по отзыву Вазари, каждая группа была написана с применением разных техник. Буонарроти, стремясь продемонстрировать, что он не только превосходный скульптор (каким его уже знали), но и замечательный художник, использовал в своем картоне то обрисовку контура углем, то растушевку, то штриховку, то рисование мелом.
Именно стремление показать движение обнаженного тела и являлось для мастера основной задачей — отчасти в этом сказалась «скульптурность» мышления Микеланджело.

Дата добавления: 2015-07-13