Анализ и характеристика художественных произведений

1. “Алтарь святой Терезы” Лоренцо Бернини.

«Экстаз св. Терезы» — одна из лучших композиций Бернини — была создана для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в ее духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мне сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Как пишет А.А. Аникст: «В «Экстазе св. Терезы» эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее
тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее
духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает
во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя
яркие пластические «детали», вырывающиеся из хаоса патетически
жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо
со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают
облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в
отображении коллизии «человек — мир», «стихия бытия в его целом — частица бытия» Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром
мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный
подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.
В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, —
проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний.
В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом,
обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным
образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем,
характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся
металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее
на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие
«расступающиеся» колонны обрамления, и разорванный фронтон, и
«зрители» из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь
этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван
живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу
внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же
неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного «я».

2. “Портрет Боргезе” Лоренцо Бепнини.

Портрет Шипионе Боргезе (1632; Рим, галлерея Боргезе)—одно из высших достижений Бернини, замечательный шедевр портретного искусства. Реалистические традиции скульптурного портрета Возрождения продолжали сохраняться вплоть до конца 16 в. Бернини подхватывает эти традиции, используя их в репрезентативном барочном портрете. В бюсте кардинала Боргезе счастливо сочетаются величавость и некоторая идеализация с большой жизненной правдивостью, умелым раскрытием многогранной личности потретируемого. Смело обобщая пластическую форму, тонко прорабатывая детали, Бернини с блеском воссоздает живой полнокровный образ. В облике самоуверенного вельможи Бернини сумел увидеть человека, любящего наслаждения, наделенного здоровым оптимизмом и тонким умом. При обзоре с разных точек зрения портрет привлекает разнообразием психологических оттенков, обогащающих образ и придающих ему замечательную естественность. Известно, что Бернини, работая над скульптурными портретами, любил зарисовывать свою модель, наблюдая ее со стороны и в движении. Это позволяло ему сохранить свежесть и остроту мимолетного впечатления в законченном портретном образе

3.“Аполлон и Дафна” Лоренцо Бернини.

О днажды бог Аполлон оскорбил Эрота, усомнившись в его власти над богами и смертными. В отместку Эрот пустил в его сердце стрелу, вызывающую любовь. Другой же стрелой, любовь убивающей, он пронзил сердце нимфы Дафны. Однажды Аполлон встретил Дафну и тут же горячо полюбил ее, но прекрасная нимфа, как только увидела златокудрого бога, бросилась от него прочь. Долго пытался Аполлон настичь свою возлюбленную, и вот, когда почти догнал ее, взмолилась Дафна о помощи. Ее отец, речное божество Пеней, и жена Зевса богиня Гея услышали ее мольбы: кора покрыла тело нимфы, руки стали ветвями, а волосы – пышной листвой, Дафна превратилась в лавровое дерево. С тех пор лавр украшает голову и кифару Аполлона, став символом его безутешного горя.

К этому мифологическому сюжету молодой Бернини обратился в самом начале творческого пути, сумев сразу же привлечь к себе всеобщее внимание. В компактной двухфигурной композиции скульптор представил кульминационный момент истории – превращение Дафны в дерево. Мрамор не самый твердый камень, но все же это камень. Однако своим виртуозным мастерством Бернини заставляет зрителя полностью забыть, что перед ним массивная скульптурная группа – она представляется скорее живописным произведением. Мчащийся Аполлон, кажется, едва касается земли, Дафна в стремительном полете тоже устремляется ввысь. Нимфа еще не чувствует свершающейся с ней метаморфозы, она вся в движении, вся проникнута стремлением cкрыться от преследователя, тогда как Аполлон уже понимает, что возлюбленная безвозвратно потеряна для него. Рука его скользит по нежной коже девушки, но ноги бегущей нимфы начинают покрываться корой, а в волосах появляется листва. И пусть она еще полна эмоциями, но внимательный глаз заметит, как сковываются ее движения, как живая девушка постепенно превращается в дерево. Эту композицию, подобно прочим произведениям Бернини, следует рассматривать со всех сторон, чтобы оценить обилие ракурсов, неожиданные виды, позволяющие заметить все новые и новые грани образов.

4. “Давид” Лоренцо Бернини.

В течение двухсот лет в Италии появились четыре полностью различных статуи Давида и все - шедевры. Донателло, Верроккио, Микеланджело, и наконец Бернини. Эти четыре скульптора имели совершенно различные цели. И только Бернини, кажется, определенно интересуется правдоподобным описанием убийства Голиафа юным Давидом. Из этих четырех статуй, самое драматическое, самое реалистическое изображение библейского героя - это Давид Бернини. 
Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и вырезал статую Давида всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе.

Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции. 
Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженноть тела. Давид замер в момент, когда камень готов быть выпущенным.
Это - чудо драматического действия, замороженное в камне

5. Лестница Ватиканского дворца Лоренцо Бернини.

Главная лестница Ватикана, Скала Реджа, известная также, как «Королевская», является ещё одной выдающейся постройкой итальянского архитектора Лоренцо Бернини, воссоздавшего данный элемент на месте детища Антонио да Сангало Младшего, воздвигшего лестницу несколькими столетиями назад. Она ведёт в парадные помещения и святые места папской обители, соединяя Ватиканский дворец с Собором Святого Петра, исполняя роль торжественного входа, оформленного в соответствии со своим статусом. Лестница была выполнена в 1663 - 1666 годах со свойственной Бернини изобретательностью и дальновидностью.

Клинообразное пространство, отведенное для сооружения, было ограничено собором и стенами прилегающих помещений, над которыми располагается Сикстинская капелла. Несмотря на явный дефицит свободного места, Бернини справился с поставленной задачей, сделав лестницу удобной, функциональной и вместительной. Её нижние марши, последовательно следуют по прямой и являются продолжением правого коридора, лежащего вдоль трапециевидной части площади Святого Петра, перед фасадом главного собора. Затем Скала Реджа поворачивается на 180 градусов, и последний марш, который практически невозможно разглядеть снизу, идет в обратном направлении. Нижние марши по мере восхождения сужаются, при этом высота лестничного пространства постепенно становится ниже. Таким образом, лестница получила некоторый художественный эффект, дополнивший ей изысканный внешний облик.

Над лестничными площадками Бернини оборудовал фонари, создав ярко выраженные световые акценты в местах, для которых характерно двигательное горизонтальное смещение. Благодаря оптическому обману, при взгляде с нижнего лестничного пролёта наверх, туда, где появляется Папа, спускающийся на грешную землю из своих покоев, его фигура приобретает более величественный и масштабный облик. Отличным дополнением к внешнему виду лестницы служат великолепные ионические колоннады, отстоящие от стены. Скала Реджа – это ещё один уникальный архитектурный шедевр, который служит лишним доказательством величия и значимости Ватикана в христианском католическом мире.

6. “ Лютнист” Караваджо.

Существует в трёх версиях, ныне хранящихся: в Эрмитаже, Санкт-Петербург, Музее Метрополитен, Нью-Йорк (собрание Вильденстайна) и в усадьбе Бадминтон-хаус, Глостершир, Великобритания. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного. Сам художник считал «Лютниста» «наиболее удавшимся ему фрагментом живописи»

Живопись Караваджо подчинена прежде всего стремлению убедительно передать материальность окружающего мира. «Юноша с лютней» — раннее произведение художника, но уже в нем в полной мере проявились все особенности художественного языка мастера. 
На картине изображен музыкант, играющий на лютне. Его фигура, одетая в белую рубашку, четко выделяется на темном фоне стены. Начиная с XVII столетия не прекращаются споры о том, какого пола герой картины Караваджо. Одни исследователи видят в нем юношу, другие — девушку. Вдохновенное лицо музыканта, с полураскрытыми губами и влажным блеском в мечтательных глазах вносит в бытовую сцену поэтическое настроение. Эффекты освещения еще больше подчеркивают праздничную атмосферу музицирования. Лютнист играет песню о любви из мадригала «Вы знаете, что я вас люблю» фламандского композитора Аркадельта. Лежащая перед музыкантом скрипка со смычком как бы приглашает зрителя присоединиться к исполнителю и сыграть дуэтом. Слева на столе лежат фрукты и овощи, чуть дальше в глубине видна ваза с цветами. Резкое боковое освещение, собственные и падающие тени придают предметам почти осязаемую объемность и весомость. Художник точно подметил индивидуальные черты модели. Более того, предметы натюрморта также имеют свои индивидуальные характеристики: потрепанные ноты, лютня с трещиной, помятая груша.

Сюжет 
На всех трёх версиях картины изображён очень молодой человек, почти мальчик, с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне.
На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.
Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея» освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещенных предметов: на щёку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрата, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте, среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры. Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет составлен из цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза), которые цветут примерно в одно время — весной. Многие же фламандские художники: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, Ван дер Альст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой натюрморт[9]. Дель Монте, среди прочего, увлекался изучением растений и их использованием в медицинских препаратах, и его окружение разделяло эти интересы. Фрукты же не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их помещёнными в корзину или миску, но позже просто разместил на столе.

7. “Призвание Матфея” Караваджо.

Основой сюжета стал эпизод из Евангелия от Матфея: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: Следуй за Мной. И он встал и последовал за Ним». Традиционно в живописи этот сюжет трактовался по-разному. Иногда сцена изображалась внутри помещения, иногда снаружи (из текста Библии не следует явно, происходил ли этот разговор в доме или на улице). Иногда Матфей изображался сидящим за столом, а Христос заглядывал в комнату через окно. 
На картине Караваджо вся сцена происходит внутри помещения. Слева в потоке света, идущего из правого верхнего угла картины, за столом сидит сборщик налогов Леви (так звали Матфея прежде чем он сделался апостолом) в окружении четырех своих помощников и подсчитывает выручку, полученную за день. Справа в тени в сопровождении апостола Петра появляется Христос. Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб, Его ноги и правую руку, вытянутую в повелительном жесте, призывающим Леви следовать за Ним. Удивленный неожиданным вторжением и настойчивостью приказа, Леви слегка отпрянул назад и немым жестом указывает на себя, как бы требуя подтверждения: «Кто? Я?» При этом его правая рука придерживает монеты, которые он пересчитывал за секунду до этого. Двое помощников, сидящих слева от Леви, так увлеклись подсчетом денег, что даже не заметили (или не захотели заметить) прихода Иисуса. Символически такое поведение лишает их возможности получить «вечную жизнь», которую Христос обещает дать всем верующим в Него. Юноша, сидящий справа от Леви, взирает на пришедших с некоторой опаской, он даже слегка отодвинулся, как бы ища защиты за спиной у своего начальника. Тот же, что сидит напротив и вооружен шпагой, наоборот, несколько угрожающе выдвинулся вперед. Святой Петр жестом пытается унять его чрезмерную подозрительность. Художник запечатлел наиболее драматический момент всей сцены: появление Христа настолько неожиданно, а его жест до такой степени повелителен и непреклонен, что на секунду все застывают в немом удивлении. В этом мгновении «остановки действия» содержится огромный эмоциональный накал картины. Через секунду последует реакция, но это будет потом. 
Композиционно картина делится на две части. Стоящие фигуры образуют вертикальный блок, сидящие вокруг стола — горизонтальный. Противопоставление подчеркивается разницей в одежде персонажей. Если Леви и его помощники одеты в стиле тогдашней моды, то Христос и святой Петр явлены зрителю в бесформенных хитонах. Разделенные черной пустотой, эти две группы символически объединяются вытянутой рукой Христа.

8. ”Успение Марии” Караваджо.

Картина, заказанная церковью Санта Мария делла Скала в Риме, не была принята, так как шокировала заказчиков своим принципиальным реальзмом. Почти все представители официальной живописи той пора называли Караваджо “антихудожником”, но, как показало время, его обращение к жизни простого народа стало величайшим завоеванием искусства XVII века. Мария написана как бы парящей в пространстве, намекают на многозначительность ситуации. В остальном же сцена представлена как земное событие, и, вживаясь в атмосферу полотна, любой проникается сочувствием к горю людей, утративших дорогое существо; зритель может оценить глубину их чувств и величие их грубых, поистине мужицких, но полных внутренней духовной силы образов. Герои «Успения Марии» полны скромной сосредоточенности. Они полностью погружены в глубокое горе. Свет лепит компактную фигуру сидящей Марии Магдалины, оброз которой списан, вероятно, с какой-нибудь крестьянки. Караваджо не боится поставить зрителя лицом к лицу со смертью в ее самом реальном обличии. Но он умеет эту жизненно простую сцену возвысить до предельно могучей монументальности.

9. “Положение во гроб” Караваджо.

Из всех произведений Караваджо эта картина в наибольшей степени монументальна. Группа персонажей, расположенных в строгой симметрии, выстраивается по диагонали от левого нижнего угла каменной плиты, развернутой в пространстве также по диагонали. Композиция была исполнена для алтаря римской церкви Чиеза Нуова, посвященной Оплакиванию.

Картины Караваджо разительно отличаются от произведений эпохи Возрождения, прежде всего, отсутствием возвышенной красоты и героизма. В лицах, позах и жестах персонажей нет ни малейшего намека на патетику и возвышенные чувства. Герои Караваджо ведут себя естественно, как обыкновенные, простые люди. В искреннем горе они склонили свои головы, как будто согнулись под тяжестью навалившегося на них несчастья.

Вот некоторые персонажи композиции. Тело Христа поддерживает молодой Иоанн Евангелист, которому перед смертью Иисус поручил заботу о своей матери. Ноги Спасителя придерживает Иосиф Аримафейский; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Из женщин крайняя слева — мать Иисуса, Дева Мария.

Мрак, наступившей по всей земле, расступается перед трагическим действом: пятеро кладут в каменную могилу шестого – Христа. Апостол Иоанн и старец Никодим с трудом удерживают на руках тело своего Учителя, снятого с креста. Иоанн подставил своё колено и рукой обхватил Иисуса, неумело вложив пальцы в рану от копья. На Никодима же пришлась вся тяжесть мёртвого тела Спасителя – вены на ногах вздулись от напряжения, старец смотрит в сторону зрителя и словно передаёт нам свою ношу.

Край могильного камня и локоть Никодима осязаемо присутствуют «за полотном», они вот-вот «прорвут» пространство. Композиция шедевра Караваджо безупречна - пирамида из шести фигур начинается справа сверху от вскинутых к небу рук Марии, мимо склонённой головы Марии Магдалины, к фигуре Девы Марии и далее к Никодиму и Иоанну, и завершает всё рука самого Христа. При этом все освещённые части фигур образуют правильный овал.

На картине нет ни криков, ни слёз, все участники траурной процессии в глубокой и тихой печали прощаются с Христом навек… Но уже вскоре они узрят Воскресение Учителя, увидят вечную Жизнь. Свет победит тьму. Смерть будет попрана смертью во имя Спасения человека.

10. “Портрет камеристки” Рубенса.

Картина представляет собой погрудный портрет девушки, выполненный маслом на дереве. С целью лучшей сохранности дубовая основа паркетирована. Модель одета по испанской моде в строгое тёмное платье с белым гофрированным воротником. Тонкий слой масла почти не скрывает голубую тонировку грунта. Она нанесена характерными для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещин и старой записи по трещинам. Рентгенограмма портрета показывает (заметное также невооружённым глазом) авторское изменение формы серёжки. Работа не подписана автором.

Сдержанный колорит картины построен на переходе от тёмного платья, почти сливающегося с коричневым фоном, к тёплым краскам лица с преобладанием жемчужно-серебристых тонов. Картина создана по принципу алла прима(разновидность техники масляной живописи (также используется и в акварели), позволяющая выполнить картину за один сеанс. Художник, использующий такую технику, заканчивает изображение до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет.), в доминирующей технике лессировки (техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне). Просвечивающий сквозь тонкие мазки грунт придаёт облику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белого воротника-фрезы освещает лицо девушки и всю композицию. Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесная рамка, минимум аксессуаров, строгий фон), автор фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девушки. Большие светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди белокурых волос придают особое звучание композиции. Чуть болезненный румянец и едва заметная улыбка на губах сообщают портрету интимный характер. Взгляд девушки направлен слегка в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению.

Судя по названию, на эрмитажной картине изображена придворная дама брюссельской инфанты, однако эту версию труднее всего обосновать. Безвестная камеристка вряд ли могла заказать дорогостоящий портрет у придворного живописца[3]. По наиболее распространённой трактовке, на портрете Клара Серена — посмертный образ в свободной интерпретации художника, изобразившего её уже сформировавшейся девушкой. Рубенс часто использовал внешность своих детей в своих произведениях. Например, его сына Альберта можно увидеть на картинах «Мадонна в цветочном венке» и «Поклонение волхвов». Художники тогда часто прибегали к услугам близких, дабы меньше тратить времени своих высокопоставленных моделей. Жена, дочь или сын могли позировать для предварительного наброска, в котором художник мог отработать позу, положение складок платья. Такого рода эскизы и становились частью коллекции семейных портретов.

11. “Союз Земли и Воды” Рубенса.

Попробуем обратиться к историческим событиям того времени. Ниточка к этому заложена в приведенном комментарии: «Художник изобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли и морских дорог – залог и символ процветания Фландрии». (Рубенс жил в Антверпене.)

Попробуем подойти с другой стороны. Прежде всего: Антверпен был во Фландрии. И как пишут историки, Фландрия была экономически развитой областью. В начале XVII века она была под властью испанской ветви Габсбургов (Габсбурги были императорами Священной Римской Империи, которая в свое время разделилась на две ветви: немецкую и испанскую).
Обе ветви Габсбургов (немецкая и испанская) воевали между собой – никак не могли поделить наследство. Войны истощали всех и вся. В конце концов стороны договорились и в 1617 году заключили между собой мирное соглашение – договор Оньяте. Для нас не суть важно, кто и что получил – установился мир, началась нормальная жизнь.
«Союз земли и воды» был написан в 1618 году, через год после заключения мира. Естественно, что букет фруктов и ягод символизирует изобилие. По объяснению самого Рубенса, дети – символ процветания. Венки на головах главных персонажей – символы побед и мира, символы мудрости правителей воюющих стран. Место, где плещутся дети и тритон, – очевидно, море. Текущая из амфоры вода, похоже, изображает реку, впадающую в море (несомненно, это река Шельда).
Если девушка изображает Фландрию (намек на ее богатства и важность для испанской короны – жемчуг в косах и в ушах), а мужчина – испанских Габсбургов, то картина – аллегория соглашения 1617 года, по которому Антверпен (Фландрия) получил мирную жизнь, следовательно, и возможность процветания. Мало того, безразличное выражение ее лица свидетельствует о том, что ей все равно, с кем будет мирный договор – лишь бы не воевать. Вопрос на лице мужчины – не праздный: Фландрия может быть и немецкой. Это зависит и от нее. Испания в то время оставалась сильной морской державой (мужчина держит в руках трезубец, символ владыки морей), но уже начала терять свое могущество. Возможно, художник это передал именно таким выражением лица девушки.

Похоже, что все фигуры на картине связались некоторой логикой. Остался только тигр. Возможно, что тигр – символ чумы и распрей. Распри между гражданами Фландрии, которые по-разному оценивали достигнутый мир. Кто-то хотел быть в немецкой ветке Габсбургов, кто-то в испанской, кто-то хотел полной независимости, кто-то беспокоился о первенстве Амстердама, которому противостоял Антверпен. Что касается чумы – ее эпидемия прокатилась по Европе в XVI веке. Казалось, что спустя 100 лет это бедствие осталось в прошлом. Но вспышки заболевания наблюдались еще несколько десятилетий. Историки упоминают о такой вспышке в 1628 году.
Возможно, что в тигре соединились два этих фактора. Один из них – распри – изображен как левая лапа зверя, она подобралась к плодам изобилия очень близко. Второй фактор – чума – изображена как правая лапа тигра, она пониже и не так угрожающе выглядит.
Итак, девушка – Фландрия, мужчина – испанские Габсбурги, а все полотно «Союз земли и воды» – аллегория Фландрии в смутные времена Тридцатилетней войны.

1.

Дата добавления: 2015-07-13