Солипсистское направление в символизме

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен вос­приятию человека, ибо последний имеет дело лишь с комплексом

¹ Поэзия французского символизма. С. 438—440.

²Там же. С. 452.

³ Там же. С. 427.

ощущений, представлений, идей, которые сам в себе создает, и этот комплекс не имеет ничего общего с внеположенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров»¹. По­добные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъ­ективных представлений и переживаний поэта. Эти идеи нашли реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).

Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллего­рии они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается ра­зумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уров­ни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэти­ческая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» символа: символ умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И символ «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы»². Этот символизм присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (сле­дует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ как «одна из сил природы» раскрывается в искусстве через посредство худож­ника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщен-

¹ Цит. по: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. С. 40.

²Поэзия французского символизма. С. 441.

ными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила симво­лизма. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подоб­ными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия.

С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. А. Мокель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «ино­сказательная реализация Идеи, напряженная связь между немате­риальным миром законов и чувственным миром вещей»¹. Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к симво­листам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов (от фр. nabi — пророк), видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сбли­жают искусство символизма с художественным направлением рубе­жа XIX—ХХ вв. «Ар нуво» во Франции (сецессион — в Австрии, югендштиль — в Германии, модерн — в России), выражавшем ин­туиции утонченного эстетизма.

Символизм в России унаследовал основные принципы западно­европейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап рус­ского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александ­ра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и собор­ности художественного мышления, разделение символизма на реа­листический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистери­альности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Подробнее о русском символизме мы погово­рим в следующем разделе, так как он находится уже где-то между имплицитной эстетикой и эксплицитной и больше тяготеет к пос­ледней. Такие крупные теоретики символизма, как Андрей Белый или Вячеслав Иванов, профессионально задумывались над пробле­мами эстетики и писали специальные работы.

¹ Mockel A. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.

Дата добавления: 2015-07-13