Ранний Лосев

Ранний Лосев. Существенный вклад в развитие эстетической тео­рии внес известный русский мыслитель А.Ф. Лосев. Уже в 1920-егг. он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать этот замысел во всей его полноте ему не удалось на протяжении всей многотрудной жизни. В 1927 г. увидела свет только первая часть грандиозного (по замыслу) и так и не осуществленного труда — «Диалектика художественной формы».

Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель своего иссле­дования — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) кате­гориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета ис­кусства». В этом он видит первую, так сказать, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т.е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (5)¹, чему ранний Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».

В первой части книги он намечает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически-выразительного ряда, которые одновременно

¹ В скобках указаны страницы по изданию: Лосев А.Ф. Диалектика художе­ственной формы. М., 1927. 2-е изд. книги появилось только в 1990-е гг. в составе тома: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (15). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порож­дает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефи­ниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это (см. определение Лосева в гл. II. § 1)¹.

Система основных понятий выразительного ряда (или философ­ско-культуролого-эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Пер­воединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается, пожалуй, только еще б о льшим перенесением акцента с классической онтоло­гии на феноменологию и логику, т.е. переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обострен­ным чувством антиномизма, восходящего к патристическому насле­дию.

«Перво-единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» (30).

Таким образом имя в этой системе поступенчатого вы-явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой «предель­ной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчер­кивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы-явле­ния сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята вырази-

¹ См., например: Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисцип­лины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 223; Лосев А.Ф. История античной эстетики [Т. 8/1]. Итоги тысячелетнего развития. Книга 1. М., 1992. С. 309—311.

тельная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво-единой точки» (30).

Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную сти­хию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них вни­мательнее. «Эйдос есть отвлеченно-данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (26)¹. А смысл, по Лосеву, это фактически то, чем является сущность сама по себе (4)². «Вы­ражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т.е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно высту­пает в системе Лосева «самой общей и неопределенной категорией» (26). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, т.е. инобытийная, реальность. На других определениях выражения мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. «Миф есть такая выраженность, т.е. такое тождество логического и ало­гического, которое является интеллигенцией; это — интеллигентная выразительность» (26). И в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или, выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйде­тическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос» (25)³.

Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого термина и определяется им как «соотнесенность смысла с самим собой» (18). Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, т.е. отвлеченно-данного смысла, на уровне сознания.

«Наконец, под символом, — пишет Лосев, — я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешнеявленный лик мифа» (26). Таким образом, с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления.

Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции), являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощу-

¹ В книге «Музыка как предмет логики» находим и такое определение: «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконеч­ные... состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные мо­менты существования» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 218).

² Подробнее в другом месте Лосев определяет: «Смысл есть, стало быть, подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее, или сущее, одиночность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее» (15).

³ Подробнее о лосевском понимании мифа см.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930. Переиздана в книге: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

щает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (26). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выраже­ние. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения¹.

Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг в направлении к художественно-эстетическому выраже­нию. «Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (12), т.е. выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего-то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее.

Далее Лосев подчеркивает в выражении его становящийся харак­тер: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями» и одновременно оно — «твердо очерченный лик сущности, в кото­ром отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ» (13). Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (т.е. логического), в инобытийной сфере (т.е. в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым. «Выражение, или форма, — пишет он, — есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения» (17).

Проведя большую работу по определению выражения и осмыс­лению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художест­венным выражением, или художественной формой.

Автор «Диалектики художественной формы» дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выра-

¹ Ибо, как утверждает Лосев в «Философии имени», именно «логос выраже­ния эйдоса есть предмет эстетики» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 169).

жения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет Лосев, дает «феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы» (37), чему фактически посвящена вторая (и б о льшая) часть «Диалектики художественной формы».

Я приведу одно из лосевских определений художественного вы­ражения и кратко — его объяснение специфики художественного. Этого будет достаточно для уяснения того, насколько значима теория Лосева для современной эстетики. Итак, главное определе­ние выглядит так: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом (курсив Лосева. — В.Б.). Худо­жественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысло­вой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне-смысло­вая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии» (35). Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно ох­ватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная «беспредметная» живопись, — писал он не без внутреннего удовлетворения, — подпадает под выше формули­рованное понятие художественной формы» (37). Лосев не был апо­логетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий. ученый не считал возможным игнорировать его. Для нас знамена­тельно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» жи­вописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911), во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо его внимания.

Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выде­ляются, как минимум, три основные характеристики художествен­ного выражения (или формы): целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как-нибудь частично (не условно, не схематически, не какой-то своей

142ы

частью и т.п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Художественная форма фактически не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна. Более того, — она адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена; т.е. алогическая (внесмысловая, материальная) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.

В этом, а точнее в так называемой антиномии адеквации, усмат­ривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысло­вой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «аде­кватная выраженность», которую он называл «первообразом» (65)¹. В процессе создания или восприятия произведения искусства про­исходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.

Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византий­ский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII—IX вв.) — «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль — ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем². И Плотин, и Фео­дор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имею­щем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее аде­кватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо худо­жественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.

Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена — к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) — диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз.

¹ В другом месте пишет: «В чем же спецификум художественного? Специфи­кум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотне­сенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выражен­ность смысла первообразом» (89).

²Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes­thetica. T. 1. С. 463—466. -

Художник творит что-то одно определенное, а выходит — две сфе­ры бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (67). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все-таки можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективирован­ной, стороне произведения искусства (образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художествен­ной формой и имеет реальное бытие только в ней.

Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «аб­страктно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реаль­ном» (36),'т.е. он категорически возражал против теории, утверждав­шей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает худо­жественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеква­ции» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественнос­ти» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу — и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и ото­бражающим отображением. В этой самоадекватности, самодостовер­ности — основа художественной формы» (67)¹.

Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Также очевиден здесь отход и от классичес­кой символистской концепции. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозна­чает и не символизирует кроме самого себя, т.е. не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его худо-

¹ В более строгом виде «антиномия адеквации» формулируется Лосевым так: «Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся (ставший) пер­вообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первооб­раза, становящийся (ставший) своим первообразом» (67).

жественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменоло­го-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древ­нейших времен до ХХ в. подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В наиболее, пожалуй, обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализу­ется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост -культуры в целом (подробнее эти вопросы рассматриваются в Разделе втором). Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию, событийный жест доводится до логически-абсурдного завершения.

Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художествен­ному выражению, или к художественной форме, т.е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики, Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уров­ней (или «слоев», в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги и особенно ее центральной части «Антиномики» состоит в том, что он видит искусство как некое сложное много­уровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы через акт снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.

Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала ХХ в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход на уровне сло­весного описания сущностных принципов художественного вы­ражения он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе "развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.

Начав с «антиномии факта», т.е. собственно произведения ис­кусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологи­ческой методологии переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понима­ния» автор «Диалектики» стремится определить отношение худо­жественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (произведению искусст-

ва), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художе­ственная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновре­менно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», т.е. диалекти­чески «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окон­чательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергий­но-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy — посредине). Художествен­ная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно при­надлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоян­ном динамическом напряжении и равновесном балансировании сис­тему «смысл — факт», не давая ей ни полностью материализовать­ся, ни улетучиться в чистой абстракции.

Другой диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимо­отношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осущест­вляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окруже­нием, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «коор­динированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой ина­ковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как ало­гическое становление подвижного покоя самотождественного разли­чия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произве­дении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, само­довлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно — она динамична, находится в постоянном становлении смысла относи­тельно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерми­нирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает

на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнооб­разные формы» (56).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектичес­кую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, бес­предельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием че­ловека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно сущест­вовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тож­дества в художественной форме сознания и бессознательного, сво­боды и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равен­ство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной оду­хотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобра­зует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из кото­рых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превра­щаются в миф» (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того — «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»¹.

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполня­ется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактичес­ки на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и ги­пертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост -культуры.

Мифологизация предмета и вообще предметности представля­ется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной

¹ См.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537; 538 и далее.

формы¹. Задача искусства — дать выражение предметности. Соб­ственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не-мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (63). Итак, художественная форма пре­образует любую предметность в модусе мифа и тем самым наде­ляет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.

Очередной уровень феноменолого-диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (64), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной фор­мы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком вы­раженную, которая и является как бы целью произведения» (65). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (65). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем слу­чае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предмет­ность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смыс­ле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (71), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы. «Сущность творчества художественной формы заключается в мак­симуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потер­пела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодов­леющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художни­ка — великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными

¹ В «Диалектике мифа» Лосев пишет: «Миф есть само бытие... сама конкрет­ность бытия»; «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностно­го, личностная форма, лик личности» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 412; 459).

творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.

Собственно эта теургическая сущность художественного творче­ства хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиоз­ной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символис­тов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онто­логический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. «Я утверж­даю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие тре­бует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (71).

Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творче­ства и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художе­ственная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и перво­образ — это результат напряженной свободной творческой деятель­ности художника, и он — единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).

Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в ху­дожественной форме, относит это к ее закономерностям и показы­вает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. по­рождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (75).

Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художе­ственной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.

Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразнос­ти», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвую­щего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной яс­ности и разумности созданных художественных форм. «И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. — В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотвор­ным» (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание или созна­тельная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).

Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отра­жает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной «осознанности», не о буквалистски-рассудочном под­ходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленнос­ти» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органич­ность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штри­хов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предпола­гает наличие некоего высшего сознания как диалектической проти­воположности хаосу (= небытию); или — максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, — утверждает Лосев, — есть бессозна-

тельно возникающее сознание, или сознательно возникающая бес­сознательность» (60).

В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимос­ти — невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, само­выражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художе­ственная форма — это и символическая форма. «Символ, — определя­ет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на аде­кватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).

Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономер­ность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В за­падноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьерке­гор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII— IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости — невыразимос­ти», «изобразимости — неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе,¹ но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в даль­нейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетичес­кой традиции и делал новый шаг в ее развитии.

Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обо­снованию «автаркии»² художественной формы — ее внутренней неза­висимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз как полное неслитное тождество «чув­ственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности и обратно;

¹ См. подробнее: Культура Византии. Вторая половина VII—XII в. М., 1989. С. 411-423.

² От др.-греч, autarkeia — самоудовлетворение, самостоятельность, независи­мость.

отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...худо­жественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (85). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла диалектическую необходимость этого понятия. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художе­ственно-эстетического бытия (86) и этим завершает свою «Антиноми­ку»¹. Несколько ранее он подчеркнул, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искус­ства, фактически является главной целью нашего общения с ним: «В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соот­носим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой» (76).

Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчерки­вает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заклю­чается в ее первообразе (90), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьем разделе книги Лосев разрабатывает свою целостную систему эстетических категорий. Не вдаваясь здесь в ее анализ, необ­ходимо также отметить, что Лосев впервые уже в 1920-е гг. ввел кате­горию эстетического (108 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрас­ным, с одной стороны, и с художественным, с другой. «Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагичес­кое, комическое и т.п. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыс-

¹ «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувст­венности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза» (86).

лим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художест­венное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое» (108).

Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и симво­лическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.

Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на по­нятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (на основе эйдоса) основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.

* * *

Книга Лосева «Диалектика художественной формы» фактически стала в России последним крупным эстетическим текстом, написан­ным свободным мыслителем без какого-либо идеологического дав­ления со стороны крепнущего тоталитарного режима коммунистов. Уже начинались жесткие гонения на любую свободную мысль, в том числе и в сфере эстетики, теории и истории искусства. Все ставилось на службу новой идеологии. Начала формироваться новая офици­альная эстетика Советского Союза, призванная, как и остальные сферы общественного сознания и все гуманитарные науки, служить укреплению господствующего коммунистического режима.

Вульгарно и тенденциозно истолкованные эстетические идеи Чер­нышевского, Писарева, Плеханова наряду с цитатниками из работ Маркса, Энгельса, Ленина (изданными в виде отдельных книг вы­борками всех мест, где классики марксизма-ленинизма употребляют эстетические термины, что-то говорят об искусстве, отдельных пи­сателях или художниках) легли в основу так называемой марксист­ско-ленинской эстетики — официальной эстетической теории тота­литарного советского режима, существовавшего на территории России на протяжении большей части ХХ в. Основная установка этой эстетики заключалась в укреплении господствующей идеологи­ческой системы путем утверждения идеалов утопического социализ-

ма и коммунизма в сознании художественной интеллигенции; эсте­тика и искусство были призваны всеми доступными им средствами пропагандировать и укреплять советскую коммунистическую док­трину как внутри страны, так и во внешнем пространстве.

Естественно, что не все философы, эстетики, представители дру­гих гуманитарных дисциплин поддались давлению мощной идеоло­гической машины коммунистов, но их ждала печальная участь — физическое или моральное уничтожение. Только единицам, глубоко ушедшим в подполье, удалось сказать что-то свое, сохранить связь с традиционной европейской культурой и наукой. Труды их стали появляться в России только с 1960-х гг., когда несколько ослаб идеологический прессинг на интеллигенцию, смягчилась идеологи­ческая цензура. Речь идет о таких мыслителях, как литературовед и культуролог М.М. Бахтин, психолог Л.С. Выготский (имеется в виду его «Психология искусства»), филолог и философ Я.Э. Голо­совкер и некоторые другие. К отдельным положениям их эстетичес­ких концепций мы еще будем иметь возможность обратиться при рассмотрении теоретических проблем эстетики (гл. II, III). В 1960— 1980-е гг. начали появляться в печати работы ученых, выросших в советской системе, но не разделявших ее официальных установок, в частности, по конкретным эстетическим проблемам. К ним в первую очередь относятся исследования Ю.М. Лотмана («Структу­ра художественного текста», 1970; «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973) и некоторых его учеников по тартуской се­миотической школе, работы отдельных теоретиков дизайна, искус­ствоведов, музыковедов, литературоведов, пытавшихся в рамках официальной доктрины «протащить» идеи и принципы, ей не соот­ветствующие, не вписывающиеся в нее, даже подрывающие ее из­нутри. Труды собственно эстетиков (все они были зачислены по штату «марксистско-ленинской эстетики», другие «эстетики» в Со­ветском Союзе были запрещены) содержали мало действительно научных разработок, так как их авторы по необходимости должны были основываться на искусственных идеологических установках, существенно мешавших свободному развитию научной мысли. В постсоветский период отечественная наука пытается активно ос­ваивать тот опыт западных гуманитарных наук, который долгие годы был закрыт от нее «железным занавесом» идеологической борьбы, встроиться в парадигмы современного евроамериканского эстетического дискурса. Процесс этот не происходит, однако, мгно­венно, поэтому пока говорить об оригинальных теоретических раз­работках российских ученых в области эстетики не приходится. Скорее всего это удел тех, к кому обращается автор данного учеб­ника, — нового поколения отечественных гуманитариев.

Глава II. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Уже из данного краткого исторического очерка достаточно ясно вырисовывается основной круг эстетических проблем, а также главные категории, с помощью которых классическая эстетика стремится ставить и отчасти решать эти проблемы. Фактически каждая из категорий, обозначая тот или иной аспект или принцип эстетики, вводит нас в определенный сегмент этой науки и шире — в смысловое поле эстетического опыта человека. Здесь мы остановимся на основных исторически сложившихся кате­гориях эстетики, которые в целом дают достаточно полное представление об этой науке, балансирующей на грани постоянного преодоления границ самого понятия науки. Главной категорией, фактически определяющей предмет эстетики, на что уже косвенно неоднократно указывалось, является эстетическое. С него мы и начнем изучение категориального аппарата.

Дата добавления: 2015-07-13