Искусство как эстетический феномен

Ирония

Ирония (от греч. eironeia — притворство) в большей мере вписыва­ется в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпа­дает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие

за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной рито­рики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вер­бальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон — это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обознача­ют фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким обра­зом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и на­оборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии пере­кликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заклю­чался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собе­седника, действительно не знающего этой истины, как бы к само­стоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым само­уничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.

Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает ритор­скую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противополож­ную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточ­но высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, напри­мер, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.

Особое место ирония заняла в эстетике романтизма (прежде всего, немецкого). Его теоретики осознали ее в качестве одного из существенных приемов философско-художественного выражения парадоксально-противоречивой сущности Универсума и человека внутри него и противопоставили ее риторской иронии. «Ирония — форма парадоксального, — утверждал Ф. Шлегель, — Парадоксаль-

но все хорошее и великое одновременно»¹. Родиной иронии он считал философию, а суть ее усматривает в «логической красоте». Именно на этой, а не на риторской иронии, убежден он, базируется настоящая поэзия, которая в понимании романтиков выражала суть искусства вообще. Эстетический смысл истинной иронии, «божест­венным дыханием» которой проникнуты лучшие произведения ис­кусства, сводится к «трансцендентальной буффонаде» — некой бес­конечно вознесшейся над обыденным миром точки зрения, с которой весь мир, все человеческое, в том числе и искусство, и добродетель, и гениальность, и себя самого поэт представляет в некой «мимической манере обыкновенного хорошего итальянского буффо»². Эту иронию он, вряд ли правомерно, называет «сократов­ской», относя ее к врожденным талантам. Эстетический эффект ее заключается в том, что субъект восприятия радуется «этому вели­колепному лукавству, подсмеивающемуся над всем миром».

Шлегель дает, пожалуй, наиболее полное и развернутое опреде­ление романтического понимания иронии как эстетического фено­мена, которое до конца понято, прочувствовано и в какой-то мере практически реализовано в культуре и искусстве было только в ХХ в. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосер­дечно откровенным и все глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искус­ства. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противо­речия между безусловным и обусловленным, между невозможнос­тью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармо­ническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоян­ному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»³. В духе романтической иронии созданы многие произведения романтиков Тика, Брентано, Гофмана. В частности, именно на ее основе в некоторых из них утверждается чисто «эстетский» образ жизни, возвышающийся над этическими нормами и общественными услов­ностями.

¹ Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 283.

²Там же.

³ Там же. С. 286—287.

Гегель и ранний Кьеркегор, посвятивший иронии диссертацион­ную работу, в целом критически относились к романтическому пониманию иронии, хотя тот же Гегель с одобрением отзывается о концепции иронии К.В.Ф. Зольгера, обозначая ее суть как «беско­нечно абсолютную отрицательность». Однако позиция Зольгера от­нюдь не противоречит романтической, но скорее развивает идеи Шлегеля, изложенные последним только фрагментарно. Зольгер, как и романтики, считал иронию в конечном счете сущностью художественного творчества, которое он осмысливал как переход абсолютной идеи «посредством художественного разума» в «реаль­ную действительность», представлявшуюся ему по сравнению с идеей «ничтожеством», ничем. «И безмерная печаль охватывает нас, когда мы наблюдаем, как великолепие превращается в ничто, подчиняясь неумолимым законам земного бытия». Именно этот «момент перехода, когда сама идея неизбежно превращается в ничто, как раз и должен быть подлинным средоточием искусства, где объединяются в одно остроумие и размышление, каждое из которых созидает и разрушает с противоположными устремления­ми. Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разру­шающий взгляд мы называем иронией»¹. «Ирония — не отдельное, случайное настроение художника, а сокровеннейший живой заро­дыш всего искусства»². «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но что именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет. Реальность необходима, чтобы существовала идея, но именно с этим извечно связано снятие идеи»³. Понятно, что эти диалектические идеи Зольгера привлекли особое внимание Гегеля.

Истинный художник всегда в душе иронист, ибо, создавая про­изведение, он хорошо сознает, что не просто выражает, но уничто­жает воплощаемую в нем идею. Поэтому он, полагал Зольгер, должен быть выше своего произведения, понимая, что оно есть нечто божественное, как воплощение идеи, и одновременно — ни-

¹ Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381.

²Там же. С. 422.

³ Там же. С. 421.

чтожное, уничтожившее эту идею. В этом суть иронической «не­серьезности» художника. Он созерцательно относится к любым изображаемым событиям и это же состояние передает зрителю, «чувства которого выливаются в величайший покой и светлую без­мятежность. В искусстве утешаемся, созерцая, что и величайшее, и великолепнейшее, и самое ужасное на деле одинаково ничтожны перед идеей»¹. Иронию же в риторически-обыденном смысле Золь­гер считает ложной или, в лучшем случае, только отчасти способ­ствующей «подлинной иронии», которая возводится им фактически в главный принцип метафизической эстетики, ибо она «предпола­гает наивысшее сознание, в силу которого человеческий дух обла­дает совершенной ясностью о противоположности и единстве в идее и реальности»².

В ХХ в., несмотря на господство в целом рационалистически-ма­териалистического мировоззрения, а возможно, и благодаря этому, идеи романтиков и Зольгера не только не утрачивают своего значе­ния, но, несколько модифицируясь в духе времени, фактически подспудно занимают одно из значительных мест в культуре. Об иронии в модусе пародии размышлял в своем эссе «Тристрам Шенди» один из главных представителей «формальной школы» в литературоведении В. Шкловский. В одном из сущностных понятий поэтики М.Бахтина «двуголосое слово» фактически вскрывается иронический характер литературного текста, когда в одном выска­зывании осуществляется эффект «непрямого говорения», перекре­щивания двух личностных голосов (автора сквозь голос героя), имеющих разную смысловую ориентацию. Да и большинство теоре­тических направлений в литературоведении ХХ в. в том или ином плане обращаются к постромантическому осмыслению иронии или в ироническом ключе строят свои теоретические изыскания. Суть нового понимания иронии выразил один из крупнейших писателей века Томас Манн и в своем философско-эстетическом романе «Док­тор Фаустус» (1947), и в теоретических суждениях. Он считал иронию «содержанием и смыслом самого искусства — всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием»³, т.е. фактически повторил в новой интерпретации идею Зольгера. Хорошо ощущая при этом глубинный духовно-культурный плюрализм своего времени, отри­цающий однозначность каких-либо позиций и абсолютизацию каких-либо утверждений, и неактуальность классической метафизи­ки, Манн поэтому именно в иронии усматривает наиболее адекват-

¹ Зольгер К.В.Ф. Эрвин... С. 422.

² Там же. С. 424.

³ Манн Т. Соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 277.

ную позицию для современного художника. В ней он видит «пафос середины»: она «резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувст­вия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятель­ным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени «Ирония»...»¹.

Как один из крупнейших умов ХХ в. Т. Манн попытался сфор­мулировать то, чем собственно во многом жила художественная культура практически всего ХХ в. Сознательно или (чаще всего) бессознательно крупнейшие представители авангарда, модернизма, постмодернизма (об этом подробнее в Разделе втором) и наиболее «продвинутые» мыслители (философы, филологи, художествен­ные критики, эстетики) использовали в своем творчестве метод и позицию иронического (практически во всех упоминавшихся смыс­лах этого понятия) отношения и к действительности, и к своему творчеству, и к самим себе. Глубинным иронизмом пронизано творчество и известных художников ХХ в. (вспомним хотя бы Пикассо, Малевича, Шагала, Миро, Дали, Джойса, Беккета, Ио­неско, Берроуза, Гринуэя), и новейших философов (Хайдеггера, Барта, Дерриды и др.). Причем ироническая игра смыслами в новейшей философии активно приводит ее в сферу эстетического опыта, что хорошо ощущают и сами современные философы, ус­матривая в ней выходы из тупиков традиционного дискурсивного философствования. В частности, широко известный метод постмо­дернистской деконструкции (см. подробнее в Разделе втором) яв­ляется при ближайшем рассмотрении не чем иным, как созна­тельным применением иронии в философском дискурсе. Отсюда и закономерный интерес структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов к проблемам романтической иронии и к иронии вообще. Ими опубликовано на эти темы немало любопытных ис­следований. Особое внимание иронии уделил, например, крупней­ший американский постмодернист П. де Ман. Отталкиваясь от шлегелевского понимания иронии, он рассматривает деструктура­листский дискурс как основывающийся на ироническом аллегориз­ме. Р. Барт и Ж. Деррида постоянно и сознательно опираются в своих текстах на иронические фигуры.

¹ Манн Т. Т. 9. С. 603—604.

В связи с этим можно напомнить, что известный драматург ХХ в. Бертольт Брехт, предвосхищая деконструктивные ходы фи­лософии конца столетия, в ироническом ключе подходит даже к «Большой логике» Гегеля, именуя ее «величайшим произведением мировой юмористической литературы». «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответ­ственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем ни бывало садятся ужинать за один стол....Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как и все великие юмористы, он это преподносит с убийственно серьезным лицом»¹. Интересно, как реагировал бы Брехт на не менее «убийственно серьезные» тексты Фуко или Дерриды?

Разрушительный характер иронии, выявленный Зольгером, при­шелся по вкусу практически всем основным новаторским направле­ниям в искусстве и интеллектуальной деятельности ХХ в. На ней основывали свои эпатажные манифесты футуристы, дадаисты, сюр­реалисты, ею пронизано творчество не только многих крупных авангардистов и модернистов, но и целые направления и новейшие виды арт-практик. В частности, такие мощные направления в искус­стве второй половины столетия, как поп-арт (и его главные пред­ставители Раушенберг, Уорхол) и концептуализм, такие новые виды арт-деятельности, как хэппенинг, перформанс, энвайронмент, видео­инсталляция, пронизаны духом иронии. Фактически главной пру­жиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми извест­ными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики. Всмотримся хотя бы в творчество российских (или бывших российско-советских) постмодернистов Д. Пригова, В. Еро­феева, В. Сорокина, Саши Соколова, И. Кабакова, Комара и Me­ламида, М. Шемякина и других или их отечественных предшествен­ников Д. Хармса, А. Введенского, А. Платонова (как автора «Ювенильного моря», «Котлована», «Чевенгура»), чтобы увидеть яркое подтверждение сказанному. Я уже не говорю здесь о столпах западного постмодернизма типа У. Эко, У. Берроуза, М. Павича, П. Гринуэя. Везде и всюду в постмодернизме ирония в самых разных обликах и модификациях правит бал.

¹ Брехт Б Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 4. М., 1965. С. 61—62.

В течение всего столетия искусство, художественные и мысли­тельные практики с самым серьезным видом¹ разворачивались в ироническом модусе, создавая некое бескрайнее ироническое поле, в котором уживаются бесчисленные (и часто существенные) проти­воречия и напряжения между всей традиционной культурой, как бы иронически отрицаемой техногенной цивилизацией, и самыми край­ними эпатажными новациями, как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Позиция, которая, пожалуй, является оптимальной для столь глобального переходного периода в культу­ре, который начался в ХХ в. и завершение которого пока не пред­видится. Так что. все основания полагать, что ирония отнюдь не достигла еще апогея своего господства в культуре в целом и в сфере эстетического опыта в частности.

¹ Здесь уместно напомнить еще одну мысль Зольгера о серьезности и сущност­ной значимости иронии в творчестве: «Такая высокая позиция (над своим произ­ведением. — В.Б.) сказывается особенно в том, что художник, полностью сознавая ничтожество своего творения, все же завершает его с такой любовью, что посвя­щает его, как жертвоприношение идеи, самой гибели» (С. 422). В какой-то мере именно так, сознавая это до конца или нет, работало большинство художников, писателей, мыслителей ХХ в., ощущая вершащийся кризис не только культуры, но и существенной фазы всего бытия человеческого.

Глава III. ИСКУССТВО

Искусство с древности являлось одним из универсальных способов конкретно-чувст­венного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры, как сози­дательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности. В европей­ском ареале искусство предстает одним из центральных объектов эстетики как науки; термин «искусство» вошел в ряд главных категорий эстетики. Однако искусство, как мы увидим, отнюдь не ограничивается только эстетической сферой. Исторически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре отнюдь не только эстетические (художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущ­ность искусства. Общество с древности научилось использовать мощную действенную силу искусства, определяющуюся его эстетической сущностью, в самых разных соци­ально-утилитарных целях — религиозных, политических, терапевтических, гносеоло­гических, этических и др. Эстетику как науку искусство интересует, естественно, прежде всего как эстетический феномен, однако, коль скоро он выполняет и внеэс­тетические функции, которые в последние столетия стали преобладающими, нам придется иметь и их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, но часто именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством, теми или иными социальными институтами, т.е. обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры.

Современная наука относит происхождение искусства как специфи­ческой человеческой деятельности ко временам формирования чело­века как homo sapiens, а некоторые ученые даже и саму причину появления и развития этого вида человека усматривают именно в искусстве. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции) предпринимаются попытки и теоретическо­го осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много ти­пологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т.п.

Дата добавления: 2015-07-13