Новые парадигмы сознания 5 страница

Таким образом, несколько неожиданно оказывается, что главные творцы пост -культуры — неоэстеты в высшей степени и полной

мере. Человек пост- —homo ludens (человек играющий) по своей

сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих пост-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание

¹ К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г. Белтинг (Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München, 1995), его на практике реализует многочисленная современная художественная «продви­нутая» критика; один из возможных вариантов в отечественной науке был пред­ложен и реализован автором данной книги в специфических текстах — ПОСТ-аде­квациях (см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998 С. 111—186; Казимир Малевич// Русское подвижничество. М., 1996. С. 399—415, Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206 и другие работы).

² Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187.

³ См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 139.

Magister Ludi может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кейджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко и многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства. Эстетика в пост-культуре не уми­рает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уро­вень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что nocm- культуравроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностно иной виток все той же Культуры?..

Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в пост-культуре от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элемен­тов — Игра в ее сугубо эстетической, т.е. художественно организо­ванной, форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, т.е. до абсурда. Поэтому абсурд — нередко в ироническом модусе — становится двигателем nocm- культуры. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функ­цию. Игра, ирония и абсурд — важнейшие составляющие пост-куль­туры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.

Вообще можно себе представить, что пост- культура— это свое­го рода интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиаль­но — процесс) Культуры через нуль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не «+» на «—» или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные цен­ностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и Духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традицион­ной Культуры, классической ментальности...

В частности, в сфере художественной культуры ХХ в. предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей сис­темы художественно-эстетического сознания и креативной прак­тики. В авангарде, модернизме, пост -культуре (как мы увидим по­дробнее в следующих главах) прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценнос­тями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогиз­ма, антиномизма — потока иррационального. Однако фактически

именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось хрис­тианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии — не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания?¹Однако почти за 2000 лет существования христианства кардинальных изменений в коллектив­ном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.

Только со второй половины XIX в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному процессу — новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти — и в «продви­нутой» философии-филологии последних десятилетий — парадок­сальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию («преображе­нию»?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не уда­лось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буд­дизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстетическо­го сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ...

Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаме­нитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина»² является типичным образцом пост -культуры. Здесь иррациональное, хтони­ческое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5), энергично работает на последователь­ное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-цент­ричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей вообще. Господство хтонически-демонического над че­ловеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физио­логического над духовным, отстраненного автоматизма письма, под­чиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» пост- культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе.

И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы...

¹ Подробнее см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические пробле­мы. М., 1977. С. 30 и далее; 41 и далее.

² Барроуз У. Мягкая машина. Трилогия. СПб., 1999. (Фамилия этого извест­ного на Западе писателя-битника у нас пока употребляется в двух транскрипциях.)

Глава V. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА: АВАНГАРД

Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наиболь­шей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертыва­ния глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкрет­ные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в фено­менах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или ос­новные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.

Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации худо­жественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусство­ведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искус­ства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феноме­на (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому соз­нанию.

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим исполь­зованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предпола­гает, что феномен — это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существо­вало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена — сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысло­вой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства — это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена ис­кусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим

разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Имен­но на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

Дата добавления: 2015-07-13