Симулякр

Вещь

В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклас­сике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптичес­ких, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании челове­ка современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воз­действием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в сущест­венную категорию сознания ¹.Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценнос­ти — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной филосо­фии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал глав­ное различие между живописью и графикой. Пространство живо-

¹ Системе вещей как основе вещного сознания человека современного потре­бительского общества посвящена книга известного постмодерниста Ж. Бодрийара «Система вещей» (1968; русск. издание: М., 2001).

писи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веще­ством, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Про­странство графики активно потому, что линиями-движениями толь­ко обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произ­ведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.

Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадок­сально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесозна­тельно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или симво­ла) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвай­ронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пони­манию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности челове­ка или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приоб­ретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост- культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интел-

лигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дю­шана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами — сначала вроде бы с неким юродски-иро­ническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь ста­тист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перене­сенный в контекст игрового пространства пост -культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализо­ванными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писатель­ской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шах­маты, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастаю­щий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эс­тетическом сознании.

Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой катего­рии постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропей­ском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметиз­ма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост -культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты.

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre — подобие, видимость) становится одной из значи­мых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр — это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально от­казываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущ­ностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фунда­ментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — это муляж, видимость, имитация образа, сим­вола, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действи­тельности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру ве­щизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и арте­факты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийа­ра понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в циви-

лизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, соци­альные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реаль­ными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры — симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в произ­водстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращал­ся в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к кон­статации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искус­ства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к пост-культуре с ее «актуаль­ными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного «искусства», симу­лирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, мо­делирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнива­нии образно-символической природы классического искусства.

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству стано­вится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стре­мится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозна­чая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, объектами, ассамбляжами, инстал­ляциями и т.п.

Дата добавления: 2015-07-13