Итоги радикального эксперимента 1 страница

Итак, в качестве важнейшей характеристики ХХ в. в сфере эстетики и художественной культуры должен быть назван дух радикального эксперимента, приведшего к становлению неклассического эстети­ческого сознания, которое на протяжении всего столетия формиро­валось в среде новаторски ориентированных («продвинутых», как их называет современная художественная критика) профессиональ­ных художников, писателей, композиторов и авангардно мыслящих интеллектуалов-гуманитариев (филологов, искусствоведов, филосо­фов, эстетиков). Высокое, т.е. профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), воз­никающее для выполнения своих имманентных функций в обществе (в первую очередь художественно-эстетических), прошло за истори­чески короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от предель­ного эстетизма, апологии «чистого искусства» до фактически пол­ного отрицания всей сферы традиционной эстетики, традиционной художественности.

Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты отказали искусству в выполнении каких-либо утилитарных (социаль­ных, религиозных, политических и т.п.) функций, абсолютизировав

только чисто художественные (каждое направление в меру своего понимания художественности): созидание и выражение красоты, художественной гармонии, выявление «абсолютной» формы, созда­ние самодовлеющей художественной образности, символов, выра­жающих исключительно художественными средствами духовные ре­альности, душевные состояния и т.п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных воз­можностей своих средств художественного выражения, своих худо­жественных языков, не забывая при этом о перспективах их эсте­тического синтеза или, по крайней мере, интенсивного диалога между собой. Эстетический опыт достиг у крупнейших представи­телей новаторских движений и направлений в искусстве рубежа XIX-XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.

Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символис­тов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художест­венно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал пос­ледовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традицион­ных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жан­ровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».

Часть авангардистов понимала его как вынесение художествен­но-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, не­утилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в термино­логии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую ор­ганизацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из аван­гардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракцио­нисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще из­жило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципи­ально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, со­знательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное констру­ирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целе­направленно работающих на организацию эстетизированной среды

обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.

Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) худо­жественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, ма­териалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции — эстетической. Вовлечение в аван­гардно-модернистские произведения все большего количества эле­ментов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дю­шана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проек­ты — энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, пер­формансах — и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, кон­цептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.

Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвен­ционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилия­ми архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и при­кладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому спо­собствовали новейшие технологии, современные средства полигра­фии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуника­ции и информации, Интернет.

Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал

достоянием широчайших масс, большинство представителей кото­рых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуаль­ного проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью спе­циального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.

Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожест­венных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта «красота» по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, теле­играх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-ника­кая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мело­дичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.

Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно эли­тарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.

Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстети­ческое сознание, эстетический опыт классического образца устре­мились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаменталь­ным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденци­ям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее

полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некото­рые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.

Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увле­ченные социально-демократическими, революционными, техницист­скими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare — обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл — рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна за­ключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художе­ственном уровне его функциональную сущность). При этом обяза­тельно учитываются эстетический дух времени, эстетические запро­сы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизай­нера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.

К чести основных школ и направлений в дизайне ХХ в. (а он охватывает сегодня всю промышленно-производственную сферу кон­струирования от коробка спичек, заколки для волос, чайника, ме­бели до авианосцев и космических аппаратов) следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь безграничный мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначе­ния. Более того, не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокоху­дожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций — практически произведения высокого искусства в классическом эсте­тическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункцио­нальных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выпол­няющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Высокоодаренные эстетичес­ким вкусом модельеры на основе современных технологий и новей­ших материалов текстильной промышленности создают уникальные

образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.

Вся огромная сфера практической эстетики нашла отражение и в соответствующих теоретических работах. Появились специальные ис­следования и разработки по технической эстетике, теории дизайна, по различным отраслям дизайна (графический дизайн, эстетика рекламы и т.п.), периодические издания по всем проблемам декоративно-при­кладных искусств, институты технической эстетики, художественно-промышленного проектирования и т.п. Однако все это существенно уводит нас от завершения данной конкретной части книги. Вернемся к нонклассике, т.е. к парадоксальному эстетическому сознанию, решаю­щему задачи глобальной критики традиционной эстетики и выработки некой альтернативной системы «актуальной» параэстетики.

Теоретические гуманитарные дисциплины столетия не только не остались в стороне от процессов, протекавших в продвинутых на­правлениях элитарного искусства, но сознательно или неосознанно постоянно и энергично воздействовали на него, особенно активно и продуктивно со времен структурализма. В результате внутри всего поля «продвинутых» гуманитарных наук возникла новая имплицит­ная эстетика — неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост -культурного эксперимента в художественной культуре столетия. Одним из теоретических след­ствий этого эксперимента стали активные попытки пересмотра пред­мета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, которые (попытки) привели к отказу от традиционных эстетических категорий, и даже, как это ни парадок­сально, к замалчиванию самих понятий эстетического и эстетики. Возникла специфическая альтернативная параэстетика, выполняю­щая в современной культуре вроде бы функции эстетики, но «стес­няющаяся» ее традиционного названия.

Процесс этот достиг, кажется, своего апогея и может быть уже в первом приближении осмыслен, чему и посвящен собственно раздел «Нонклассика» книги. Более того, сегодня он находится в постоян­ном диалоге с консервативным (см. выше описание консерватизма) полем художественной культуры, выполняющим охранную функцию по отношению к классическому наследию. И этот диалог уже начина­ет давать некоторые интересные результаты, относительно которых пока еще рано делать какие-то широковещательные выводы кроме, может быть, того, что эстетическое сознание на рубеже тысячелетий вступает в новый этап своего бытия — постнеклассический.

Вместо Заключения. ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Мы рассмотрели две главные тенденции исторического движения эстетического сознания, эстетического опыта, эстетической мысли — классическую и неклассическую (нонклассику), — которые сегодня могут быть с достаточно большой уверенностью поняты и как два последовательных этапа этого движения. Классика в ХХ в. вроде бы пришла к своему логическому завершению, исчерпав пи­тавшие ее духовно-культурные ресурсы. Напротив, ее антитеза по основным ценностным параметрам нонклассика (неклассическая эс­тетика) в течение всего столетия активно вытесняла классическое наследие и достигла в его второй половине своего апогея в плане кардинальной трансформации основных универсалий традиционной культуры (здесь нас интересовала в основном ее художественно-эс­тетическая сфера) или последовательного отказа от них.

Однако у читателя не должно складываться впечатление, что ушедший век знал только эту форму бытия эстетического опыта (нередко вообще выходящую за его пределы) и новаторские способы его осмысления. Для нас в Разделе втором «Нонклассика» сущест­венным было выявить и проследить именно основную тенденцию радикального изменения эстетического (и художественного) бытия-сознания, характерную для этого столетия. Естественно, и на это уже указывалось в процессе изучения соответствующего материала, что пост-культура и неклассическая эстетика отнюдь не были един­ственными формами эстетического опыта в прошедшем веке. Его общая картина, на что также неоднократно обращалось внимание, была сложной, многомерной, мозаично-калейдоскопической, со­ставлялась из множества элементов, фрагментов, блоков традици­онной Культуры и находящихся в сложных взаимоотношениях с ними многочисленных инновационных образований. В плане теоре­тическом наибольший интерес для нас, естественно, представляли не феномены (нередко высокохудожественные) классического опыта, выполнявшие в целом консервативно-охранительные функ­ции, но самые радикальные новаторские процессы в художествен-

но-эстетической сфере. В наибольшей мере они характерны для элитарной «продвинутой» профессиональной художественной куль­туры, которая со времен символизма и импрессионизма чрезвычайно чутко, иногда даже болезненно чутко в пророчески-прогностическом духе реагировала на все изменения цивилизационного процесса (об этом подробно речь шла в гл. IV «Эстетика парадокса»).

Однако культурно-цивилизационные процессы не вершатся в одночасье, старое практически никогда полностью не вытесняется принципиально новым (постмодернизм, как мы видели, — яркое подтверждение этому), и смена культурных парадигм отнюдь не однозначный и линейный процесс. Для него характерно почти бро­уновское движение включенных в него образований в пространстве классика — нонклассика и даже в каких-то иных измерениях. Вполне закономерно поэтому, что наряду с неклассическими формами ху­дожественного мышления и эстетического сознания на протяжении всего ХХ в. существовали и нередко достигали значительных высот в сфере художественного выражения феномены классического (или близкого к нему, основывающегося на его традициях) искусства. Понятно, что это была «классика» ХХ в., не совсем «классическая классика», отличная от всего того, что было создано в прошедшие периоды и вошло в классический фонд культуры¹, но опирающаяся. тем не менее на базовые принципы и универсалии классической эстетики. Здесь можно было бы вспомнить имена многих крупных писателей ХХ в., начиная с Бунина, Леонида Андреева, Куприна, Томаса Манна, Пастернака, Мандельштама, Михаила Булгакова, Шаламова, Набокова, Хэмингуэя и кончая российскими «деревен­щиками» (Астафьевым, Беловым, Распутиным), Фолкнером, Уайл­дером, Гарсиа Маркесом; выдающихся кинорежиссеров от Гриффи­та и Эйзенштейна до Бергмана, Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини, Бертолуччи, Тарковского, Копполы; известных компози­торов Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндеми­та, Мессиана. Менее громкие, но занявшие достойное место в истории искусства имена мастеров, работавших в классической па­радигме, можно без труда назвать и для других видов искусства ХХ в. (театра, живописи, скульптуры).

С высокохудожественным развитием принципов классического эстетического сознания в ХХ в. мы встречаемся в сферах архитек-

¹ Под «классикой» понимаются те произведения культуры и искусства, в которых содержатся некие универсальные ценности, сохраняющие свою актуаль­ность и значимость (для нашей сферы — художественно-эстетическую) не только во время их создания, но и в другие периоды (нередко достаточно отдаленные по времени) истории культуры.

туры и дизайна. Новые материалы, современные технологические приемы и соответствующая техника позволили архитекторам и ди­зайнерам по-новому подойти к проблеме сочетания утилитарности, практицизма, функциональности с традиционными эстетическими стремлениями к красоте, светоносности, формальной выразитель­ности на основе новых принципов конструктивности (или пласти­ческой рациональности). Организация современной среды обитания человека, будь то микромир жилища, офиса, торгового центра, санатория или городская среда, промышленная зона, основывается и сегодня во многом на фундаментальных эстетических принципах, отчасти переосмысленных в свете современных достижений науки, технологии и авангардно-модернистских находок в сфере художест­венного выражения. Понятие красоты отнюдь не исчезло из лекси­кона крупнейших дизайнеров и архитекторов. Я уже не говорю о сфере высокой моды, которая в последние десятилетия прошлого столетия превратилась в самостоятельное неутилитарное искусство, ориентированное исключительно на эстетические цели. Это стало возможным благодаря современным технологиям по созданию и обработке тканей и ориентации крупнейших кутюрье на достижения авангардно-модернистских визуальных искусств ХХ в., прежде всего скульптуры и живописи, а также на традиции костюмеров прошлого как западной, так и восточных культур.

Более того, отдельные и наиболее талантливые представители самых крайних «продвинутых», предельно неклассических и даже антиклассических направлений в арт-процессах ХХ в., на что тоже уже указывалось, нередко и, вероятно, помимо своего осознанного желания интуитивно организуют артефакты и арт-проекты отнюдь не без опоры на классические эстетические принципы символизма, частичного миметизма, изоморфизма, выражения, нарративности, иногда даже своеобразной красоты формы, пропорциональности, гармоничности, внутренней упорядоченности и т.п. Эстетическое чувство, присущее настоящему художнику любой ориентации и манифестарной установки, интуитивно ищет себе опоры прежде всего в традиционных, вырабатывавшихся внутри данной (средизем­номорско-европейской в нашем случае) культуры на протяжении многих столетий (а то и тысячелетий) принципах художественного выражения. Непредвзято обращаясь к творчеству любого крупного поп-арт'иста, концептуалиста, минималиста, кинетиста и даже пред­ставителя более «продвинутых» направлений и течений, мы обна­ружим почти у каждого из них множество рецидивов классического эстетического сознания. Я уже не говорю о постмодернизме в целом. Он, как было показано, вполне осознанно обращается к традициям классики — любой известной классики всех времен и народов — с

позиций иронизма (тоже наследие классической эстетики), сочетая их казалось бы в несочетаемые образования. Это уже не классика, но и не нонклассика. И то, и другое трансформируются здесь в какое-то новое качество, отнюдь не отрицающее ни того, ни другого, но путем иронического перемешивания их элементов стремящееся к обретению чего-то третьего, принципиально иного.

В качестве наиболее яркого примера можно указать на творче­ство крупнейшего кинорежиссера современности Питера Гринуэя. Являясь ярким представителем постмодернистского кинематографа, свободно владея всеми достижениями и выразительными средствами современного, в том числе и самого радикального, или «продвину­того», кинематографа, Гринуэй органично сочетает их с приемами традиционной докинематографической эстетики. Здесь и активная опора на многие находки классической живописи и музыки, на принципы барочной композиционности (динамической симметрии, «интермедийности», по выражению самого режиссера), и созна­тельная артикуляция игрового принципа в вершащихся на экране событиях, и прямое обращение к шедеврам классического искусства от Вермера и Шекспира до японской классики («Записки у изголо­вья» Сэй Сёнагон, японской писательницы X в.). Все его главные фильмы (особенно «Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Интимный дневник») пронизаны духом повышенного эстетизма в самом прямом классическом смысле слова и при этом предельно современны, «актуальны», «продвинуты», т.е. впитали в себя многое от нонклассики с ее принципиальным отказом от сущност­ных универсалий традиционной эстетики. Чего стоит хотя бы по­стоянная игра с размерами и формой экрана, вплоть до применения полиэкрана в «Интимном дневнике». Классика и нонклассика та­лантливо сочетаются у Гринуэя в некое антиномическое единство, свидетельствуя о наступлении в художественно-эстетической куль­туре нового постнеклассического этапа.

Если мы обратимся к сфере эстетической теории, то здесь наряду с глобальным отказом от классической традиции, характерным для неклассической эстетики, подробно представленной в разделе «Нон­классика», существовали и заметные тенденции к опоре на традиции классической эстетики. Прежде всего и наиболее последовательно они реализовались в углубленном всматривании в историю эстетики. Фактически именно в ХХ в. (хотя процесс этот начался еще в середине XIX в. с «Истории эстетики как философской науки» (1858) Р. Циммермана) усилиями многих исследователей в разных странах была написана (и процесс этот еще продолжается) развер­нутая, научно фундированная история эстетики. Среди главных можно назвать хотя бы исследования Э. Утица («История эстети-

ки», 1932), К. Гилберт и Г. Куна («История эстетики»,1939, дораб. изд. 1953, русск. изд. 1960; 2000), Р. Байе («История эстетики», 1961), В. Татаркевича (трехтомная «История эстетики», 1962— 1974), коллективные труды российских эстетиков («Лекции по ис­тории эстетики» в четырех книгах под ред. М.С. Кагана, 1973—1980; пятитомная «История эстетической мысли» под ред. М.Ф. Овсян­никова, 1985—1990), Э. де Брюйна («Очерки средневековой эстети­ки» в трех томах, 1946), А.Ф. Лосева (восьмитомная «История античной эстетики», 1963—1994; «Эстетика Возрождения», 1978), В. В. Бычкова («2000 лет христианской культуры sub specie aes­thetica» в двух томах, 1999). В разных странах опубликован целый ряд эстетических антологий (одна из наиболее полных издана в СССР: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах», 1962—1970), около 30 лет московское издательство «Искусство» вело беспрецедентный проект по изданию библиотеки «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей уже много десятков томов. В последней трети ХХ столетия в разных странах издан ряд серьезных словарей по эстетике, четырехтомная «Энциклопедия эстетики» (под ред. М. Келли, Нью-Йорк; Оксфорд, 1998), в которых видное место занимают материалы по истории эстетики и основным категориям классической эстетики. Появилось и несколько фундаментальных теоретических работ, развивающих или переосмысливающих традиции классической эстетики внутри нее самой: «Эстетика» (1953) Н. Гартмана, «Феноменология эсте­тического опыта» (в двух томах, 1953) М. Дюфрена, «Эстетическая теория» Т. Адорно (1970) и некоторые другие.

Все это свидетельствует о том, что в ХХ в. параллельно разви­вались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) сис­тематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики. Сегодня заметны активные тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию. По­нятно, что эти процессы во многих отношениях не равноценны и не равнозначны. Тем не менее в книге немало внимания уделено именно неклассической эстетике, неклассическому эстетическому сознанию и художественной практике ХХ в., как принципиально новым явле­ниям, возможно и почти очевидно, предвещающим какие-то качест­венно новые образования в гуманитарной культуре будущего, и которые, одновременно, в какой-то мере стимулировали, что вполне

закономерно, хотя и вроде бы парадоксально, углубление интереса к классическим исследованиям.

В эстетике ХХ в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде всего. Многие объективные причины, о главных из них речь шла подробно в гл. IV, привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художе­ственного мышления в целом, ввели в сферу эстетического опыта вещи, явления, приемы организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждые классической эстетике, классическому искусст­ву. Нередко создавалось впечатление, что искусство умерло, и это утверждали в течение столетия многие влиятельные умы в сфере эстетики и теории искусства, что эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудоже­ственного дискурса на темы «актуального» искусства. Все это спо­собствовало возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики, сопровождавшуюся «отстав­кой» традиционных эстетических категорий и введением немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых для клас­сической эстетики в лучшем случае были маргинальными, а чаще вообще не попадали в эстетическое поле.

Нонклассика отказалась от метафизических основ эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане на опыт кон­кретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно пере­плетается с филологией и искусствознанием, культурологией и по­литологией. В результате сложилась некая парадоксальная ситуа­ция — вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по ста­ринке именует себя эстетикой, в мировом сообществе и в большин­стве стран мира существуют ассоциации эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуж­дается на них проблематика, как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад (а в консервативном направле­нии и в ХХ в.) называлось эстетикой; активно осваивается марги­нальное пространство и почти сознательно табуируются сущностные (в классическом понимании) проблемы. Это — нонклассика, после-

довательный дрейф всего и вся в разные стороны, отрицание тра­диционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований, актуальных для «духа времени», современной ситуа­ции в культуре, точнее — в пост-культуре.

Дата добавления: 2015-07-13