Горе от ума» и «Мизантроп» Мольера

В качестве образца «высокой» комедии для «Горя от ума» Грибоедов выбрал комедию «Мизантроп» Мольера. После знакомства с комедией Грибоедова современники сразу же отметили разительное сходство с мольеровским «Мизантропом», которое драматург и не думал скрывать. Как и в «Мизантропе», в «Горе от ума» герой находится в противоречии с обществом. Подобно «Мизантропу», в «Горе от ума» две линии – общественная и любовная. Герой «Мизантропа» – Альцест – представлен «злым умником». Такова же одна из масок Чацкого.

В «Мизантропе» (1666) выведен необычайно благородный герой – Альцест, который ненавидит людские пороки. Все, что он говорит о современном мире, совершенно справедливо. Альцест не хочет прощать развращенные нравы и презирает их. Он не хочет идти ни на малейшие уступки, вскрывая общественные язвы. Он разоблачает их, зло и едко смеется над ними и осуждает тех, кто относится к ним снисходительно. Он делит людей на «судей» и «хулителей», с одной стороны, и «хвалителей», и «льстецов» – с другой. Он видит, что «хвалители» и «льстецы» ненавидят злых и подлых людей, но все-таки угодничают перед ними и льстят им. Мир неискренен, и испорченность его – основной закон современного общества и отношений людей в нем. Так, мошенники и мерзавцы приняты во всех домах, их встречают с улыбкой, они всюду желанные гости. Доходя в своей неуступчивости до одержимости, до бешенства, Альцест взвинчивает себя и готов обрушить гнев на все человечество:

Нет, все мне ненавистны!

Одни за то, что злы, преступны и корыстны;

Другие же за то, что поощряют тех,

И ненависти в них не возбуждает грех,

А равнодушие царит в сердцах преступных.

Альцест составил себе твердое и ясное представление о том, каким должен быть мир, и не хочет ни за что его изменить. Если мир плох, то тем хуже для него, а он, Альцест, никогда не согласится принять его таким, каким он ему видится – льстивым, подлым, неискренним, корыстным. Отсюда постоянное раздражение Альцеста. Он не может говорить спокойно. Он жесток и беспощаден по отношению ко всему миру, а не только к недостойным лицам. Однако общество не изменяется, несмотря на обвинения Альцеста. И вообще оно не хочет меняться, а предпочитает устойчивость, надеясь на проявление снисходительности к недостаткам, слабостям и даже порокам. Альцест упорствует и соглашается на собственное разорение, отказываясь переменить свой взгляд на человеческий род. И тут оказывается, что этот скромник и ненавистник («мизантроп») людей одержим гордыней и мнит себя центром Вселенной, придавая частному судебному процессу значение великого события в жизни общества. В несдержанном Альцесте Мольер подмечает чрезмерную, выходящую за разумные пределы добродетель, которая превращается в крайность и граничит с противоположными ей свойствами. Из-за гордости и упрямой неуступчивости Альцест попадает в рискованные положения.

Альцест у Мольера представлен не только злым умником. Он еще и безумно влюбленный человек. Любовь не ослепляет Альцеста. И в этом отношении он не наивен. Он хорошо видит недостатки своей возлюбленной – Селимены, но не имеет сил справиться со своим чувством.

Так как Селимена, критикуя свет, остается все-таки внутри салонной культуры, не разрывает с ней, получается, что Альцест, отрицающий эту культуру, вступает в противоречие с собой: он должен бы ненавидеть и презирать Селимену, а он ее безумно любит. Принципы отношения к другим людям он не распространяет на себя и на Селимену. С непостижимой силой вопреки всему Альцест верит, что его любовь «исправит» Селимену, излечит ее от пороков общества. Если Альцесту не удается изменить мир, изменить всех, то он надеется, что хотя бы одно существо он избавит от недостатков. И потому слабость, в которой признается Альцест, на самом деле выражает всю силу его души: он стал бы несчастнейшим из людей, если бы отступился от своих взглядов и намерений. Он готов умереть, но не отказаться от своих убеждений. Он слишком горд, чтобы сдаться. И тут выясняется, что в сочетание «злой умник» Мольер вкладывает особый смысл. Мысли Альцеста вовсе не злы, а, напротив, благородны и возвышенны. Он действительно умен, и комедия не выявляет его пустоты. Содержание его взглядов не смешно, а Альцест, если иметь в виду смысл его речей, нисколько не смешон. И почему же тогда он выглядит сумасбродом и предстает в смешном свете? Почему умный человек, который понимает, что становится смешным, не может этого избежать и – иногда поневоле, а то и по собственной воле – попадает в смешное положение? И даже можно выразиться более решительно: не может не стать смешным?

Если речи Альцеста умны, то, следовательно, в том, что он смешон, виновато его поведение, форма, в которую облечено содержание его речей. Значит, слово «злой» в сочетании «злой умник» Мольер относил только к поведению Альцеста, к способам и приемам его общения с другими персонажами, с его нетерпимостью и невоздержанностью. Поведение Альцеста, его отношение к людям действительно не согласуется с поведением порядочного светского человека. Правила поведения светского человека в обществе были записаны в учебниках хорошего тона, которые выходили и во времена Мольера, и во времена Грибоедова. Альцест и Чацкий усвоили эти правила с детства, потому что с них начиналось воспитание дворянина в семье. К этому надо добавить, что правила светского поведения почти не изменились на протяжении столетий, разделяющих Грибоедова и Мольера. В учебниках XVII в. («Искусство нравиться при дворе», «Свойства порядочного человека», «Фортуна благородных людей») светский человек определялся сочетанием благовоспитанности с физическими и умственными достоинствами: он должен выглядеть изящно, хорошо танцевать, быть превосходным наездником и охотником, обладать ученостью, остроумием, умением поддерживать и вести беседу, почтительно обходиться с дамами, не упоминать о своих добрых качествах, но с готовностью хвалить чужие и не злословить ни о ком, оставляя пороки на совести их носителей. «Порядочный человек, – учили пособия по светскому воспитанию, – всегда излагает свои убеждения тем же тоном, что и свои сомнения, и никогда не возвышает голоса, чтобы получить преимущество перед теми, кто говорит не так громко. Ничего нет более отвратительного, чем проповедник в гостиной, благовествующий собственные слова и поучающий от собственного имени».

Если рассматривать Альцеста (и Чацкого) с точки зрения учебников по хорошему тону, то, конечно, он не может быть назван благовоспитанным человеком света. Но, может быть, он выглядит смешным именно потому, что нарушает нормы светского поведения? Отчасти это так, но и тут заключена не вся правда. Человек, нарушающий те или иные принятые нормы нравственности, выступает либо трагическим героем, либо преступником. Поскольку Альцест не преступник, то, следовательно, он трагический герой. Но трагический герой не может быть смешон. Значит, смешное – оборотная сторона трагедии, смешное должно быть не только формой поведения Альцеста, но и содержанием его характера. Форма поведения, избранная Альцестом, точнее, внутренне присущая ему, сросшаяся с его умом, с его душой, со всем его существом, оказывается глубоко содержательной. Она проистекает из тех свойств его натуры, которые повелевают Альцесту отвергать лесть и обличать порок, ненавидеть общество и презирать его. И тут следует вдуматься в противоречие, которое движет Альцестом: ненависть к порочному обществу совмещена с любовью к Селимене, которую Альцест должен бы презирать. Эта любовь многое объясняет: герой хватается за последнюю спасительную надежду – за любовь, за возможность благодаря любви «исправить» Селимену, перевоспитать ее душу. Не будь у Альцеста этой веры, он превратился бы в мрачного человеконенавистника, в скучного скептика и умника, которому чуждо добро. Однако Селимена «неисправима» так же, как и люди светского общества. Следовательно, Альцест при всем своем презрении к морали света еще и наивен. И это та неотъемлемая черта характера, которая иногда делает Альцеста смешным и ставит его в смешные положения. Следовательно, герой не только умен, но и наивен. Наивность, как известно, не только трогательна, но и смешна.

Смешно наблюдать, как умный человек неожиданно оказывается наивным, потому что ум, мудрость, казалось бы, несовместимы с наивностью. Однако сквозь смех в его наивности проступают ум и мудрость. Поэтому так трогает Альцест неизменностью своей любви к Селимене. Не надеясь переменить порочное и развращенное общество, он готов на поражение, на смерть, готов скрыться от всех ради сохранения честности и звания честного, не примирившегося с недостатками людей человека. Он готов

…уголок искать вдали от всех,

Где мог бы человек быть честным без помех!

Именно любовь оказывается тем состоянием, которое вполне совместимо с его характером и поведением, потому что в ней живут и сосуществуют крайности: чистота и безумие, искренность и неуступчивость, наивные уловки и нетерпимость. В случае с Альцестом видно, что, отстаивая свои убеждения, он различает только черные и белые тона. А это уже не только смешно, но и способно вызвать сострадание. Наивность становится чертой, сообщающей герою трогательность и трагичность.

Поскольку действительная жизнь предстает только в черных, а воображаемая – только в светлых тонах, то по этому признаку Альцест безошибочно узнается вечным юношей, который не желает взрослеть и расставаться с юностью, с ее жаром, пылом, с ее страстями, с ее свежестью восприятия мира, с горячностью, с нетерпимостью к порокам и всякому несовершенству, лицемерию, с ее неистовой, доходящей в правдолюбии до безумия и сумасбродства одержимостью.

Мольер, видимо, хотел примирить юношеский максимализм Альцеста с правилами хорошего тона. Но другие поколения читателей, зрителей, писателей и актеров несколько иначе поняли комедию «Мизантроп». Жан-Жак Руссо писал, что Альцест обличает людей не из ненависти к ним, а их любви к человечеству, желая, чтобы жизнь стала прекрасной и совершенной. Такой же точки зрения придерживался и И.А. Крылов, заинтересованный человеческим и литературным типом «мизантропа». Романтики увидели в Альцесте гонимого и терзаемого обществом гения, который выкрикивает свою боль. Уже в наше время Альцест воспринят яростным врагом всех форм лжи и всякого соглашательства.

Для уяснения сходного и различного между комедиями Мольера и Грибоедова существенно соотношение в обоих героях – Альцесте и Чацком – трагического и комического. Э. Золя сравнил Альцеста с Гамлетом. Чацкого тоже сопоставляли с героем трагедии Шекспира. Все это не случайно. Трагизм Альцеста и Чацкого обусловлен их конфликтом с настоящим и касается самых интимных, самых затаенных сторон души. Линия разрыва героев с современностью проходит через их сердца. Однако как раз в этом и заключено различие. Альцест противостоит духу нынешних, т. е. современных ему дней. Его идеал остался в прошлом. «Суровость доблести минувших поколений» несовместима с нравственной несостоятельностью нынешних «дней, привычек, стремлений». Альцест весь на стороне минувшего. Невозможность воплощения обещанного прошлой эпохой идеала – такова причина трагедии Альцеста.

Отношения Чацкого в комедии Грибоедова с прошлым и настоящим осложнены. С одной стороны, в сознании Чацкого резко сталкиваются национальное прошлое и новое, где предпочтение отдается нынешнему, а с другой – свое и чужое, иноземное, и тут предпочтения меняются: старинное, прошлое оказывается привлекательнее чужестранного нового. Но в целом Чацкий, в отличие от Альцеста, стоит за настоящее и отрицает устаревшие моральные нормы. Он видит идеал не в прошлом и даже не в настоящем (оно лишь ступень к более совершенному будущему), а в грядущем.

Таким образом, истоки трагического в комедиях и сходные (непримиримый конфликт с настоящим), и разные: для Альцеста идеал уже не воплощаем, а для Чацкого еще не воплощен.

Тем не менее с полным правом можно сказать, что «Горе от ума» во многом наследует «Мизантроп» Мольера. Грибоедов идет вслед за французским драматургом в осмыслении самого типа молодого человека, находящегося в противоречии с обществом. Для построения комедии Грибоедову были нужны дисциплина классицизма, строгость и стройность формы.

Конфликт в комедии «Горе от ума». Классицистические правила и их обновление

Как и в комедии «Мизантроп», речь идет об общественных пороках, которые отвергаются героем. Следовательно, и в этом отношении традиция «высокой» комедии была для Грибоедова актуальной. Однако общественная линия, составляющая сюжет, не сразу выступает наружу, а появляется постепенно. Завязывает интригу и затем развивает ее (и это как правило) любовная линия. Затем они сливаются и достигают кульминации. В «Горе от ума» кульминационный момент – третье действие, сцена вечера у Фамусовых, где Софья пускает слух, будто Чацкий сошел с ума. Отсюда обе линии идут вместе. В конце четвертого действия интрига развязывается. Обе линии – любовная и общественная – разрешаются: Чацкий узнает правду о любви Софьи и о том, что он чужд обществу, которое не только не боится его критики, его обличений, его насмешек, но и само переходит в атаку, выталкивает героя и вынуждает его бежать неведомо куда.

Грибоедов следовал классицистическим правилам трех единств не только потому, что они дисциплинировали его художественную мысль. Из развития интриги ясно, что драматург стремился мотивировать и объяснить каждое правило содержанием своей комедии. Так, единство действия (требование одной коллизии, одного конфликта) обусловлено непримиримым столкновением Чацкого с обществом и с его главными действующими лицами (Софьей, Фамусовым, Молчалиным). Единство места понадобилось Грибоедову потому, что конфликт происходит в доме Фамусова, символизирующем всю дворянскую Москву. Единство времени также получает свое оправдание: три года странствовал Чацкий, но мало изменился – остался прежним благородным, увлеченным, задорным молодым человеком, а один день в доме Фамусова открыл ему такое знание о мире, о людях, которое до этого дня было ему недоступно. Он сразу стал взрослым, менее восторженным.

Тема безумия от любви, сначала игривая, легкая в словах Лизы, постепенно получает зловещий оттенок: быстро распространяется слух, что Чацкий – сумасшедший в кругу истинно умных людей, таких как Фамусов, Хлестова, князь Петр Ильич Тугоуховский, Хрюмины. Слух обрастает подробностями, отыскиваются подлинные причины умопомрачения Чацкого, а Фамусов даже приписывает себе первенство в обнаружении самого факта («Я первый, я открыл!»). Здесь возникает тема «умного безумца». Ум оборачивается безумием. В самом деле, сумасшедшие, вероятно, сочли бы со своей точки зрения умного человека безумным. Таким и кажется Чацкий московскому фамусовскому клубу. «Безумным вы меня прославили всем хором», – говорит он. Но и Чацкому, «умнику» в комедии и человеку незаурядного ума, каким его замыслил Грибоедов, фамусовский мир тоже кажется безумным.

Завершает комедию тема мнимого безумия от недюжинного ума, который отвергнут миром. Причем герой считает этот мир поистине нелепым и безумным. Обе стороны конфликта – фамусовская Москва и молодой человек, отвергающий отжившие, по его мнению, представления, – сталкиваются в непримиримом противостоянии, в ходе которого не может быть достигнуто согласия. Конфликт неминуемо из комического перерастает в трагический. Раскалывается, в сущности, один уклад жизни: Чацкий тоже дворянин, тоже жил в Москве, тоже воспитывался в том же доме Фамусова. Сила Чацкого – в свежести впечатлений, в независимости мысли, в нетерпимости, в пылкости, с какими он отстаивает свои убеждения, невзирая на лица и на обстоятельства, которые могут ему повредить. Слабость – в той же нетерпимости, в той же пылкости, которые мешают ему обдумать поступки, трезво взглянуть на свою любовь, на роль просвещения, знаний, на барскую Москву. Могущество Москвы – в сплоченности, несмотря на мелкие, незначительные ссоры и распри друг с другом, несмотря на зависть и суету. Сила Москвы – в единообразии уклада и в единомыслии. Скрепляющее московских бар средство – сплетня, доходящая до нелепости. Слух, развивая сплетни и клевету, получает могущество всеобщности. Собственное мнение ценится лишь постольку, поскольку оно подтверждает общее. Иначе говоря, личность имеет значение лишь в том случае, если держится тех же взглядов, что и большинство. Все суждения немедленно приводятся к одному.

Конечно, и в Москве многое меняется, причем и в ту сторону, куда смотрит Чацкий, и в ту, куда смотрит Фамусов. Чацкому известно об этом, как и другим персонажам «Горе от ума». Гости Фамусова рассуждают о появлении пансионов, школ, гимназий, «ланкартачных учебных заведений», педагогического института, о том, что даже их родственники (двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской князь Федор) посвятили себя наукам и искусствам, читают книги и становятся ревнителями просвещения. Таких молодых людей (внесценических персонажей, упомянутых в комедии), принадлежащих к поколению Чацкого, разделяющих его образ мыслей и общественное поведение, еще немного. Но они уже появились. Чацкий, испытывая по этому поводу законную гордость, защищает их от нападок Фамусова и его круга.

Есть, однако, перемены другого рода: Чацкий и Фамусов недовольны французскими модами; Кузнецким мостом с его иностранными лавками; дурным, оторванным от национальных корней воспитанием детей из дворянских семейств; бездумным, рабским, слепым подражанием иностранному в одежде, в нравах. Для Чацкого засилье иностранной моды – отказ от самобытности, от самостоятельности русского ума. Для Фамусова мода – знак ненавидимой им новизны. Фамусов враждебен новой Москве и всему новому независимо от того, дурно оно или хорошо.

Именно Фамусов – главный антагонист Чацкого – вместе с гостями, со множеством внесценических персонажей олицетворяет Москву, а дом Фамусова – это и есть Москва в мини-атюре[76]. Здесь господствует старый уклад – старые обычаи и старые нравы. Во главе дома стоит совсем неглупый, но легковерный отец (таково сценическое амплуа Фамусова). В доме его обманывают все: и слуги, и дочь. В своих речах Фамусов выглядит недалеким обломком прошлого. Но это обманчивое впечатление: Фамусов умен, недаром его речь метка и афористична. Суть в другом: почему умный человек выглядит глупцом и кажется таким? Да потому, что он держится отживших нравственных правил, сознательно, по собственной воле исповедует ушедшую в прошлое мораль и пытается сохранить свою московскую утопию. Причина фамусовской «глупости» – в упрямой косности и открытом неприятии всяких изменений, которые отрицаются заранее и рассматриваются как покушение на исконный и освященный традициями порядок. Фамусов отвергает реальность. А человек, оторванный от реальности, поневоле выглядит смешным и глуповатым.

В осуждаемой Чацким косности заключена мощная отрицательная сила Фамусова и московского общества. Люди фамусовского круга при чувстве опасности тут же объединяются и выступают против Чацкого. Они чувствуют исходящую от Чацкого угрозу своим интересам и стремительно, мгновенно сплачиваются, чтобы с беспощадностью отстаивать свои выгоды. Сила быта не только подавляет личность, но и превышает силы добра, которое оказывается хрупким и незащищенным. Это одна сторона фамусовского мира.

Другая заключена в его приспособляемости. Время не стоит на месте, и Москва меняет свой вид, меняет нравы. В ней появляются молодые люди, протестующие против устаревших обычаев и ратующие за службу делу, а не лицам. Они хотят служить не ради чинов и наград, а для блага и пользы Отечества, содействовать успехам просвещения. Чтобы служить с толком, они черпают знания из книг, удаляются от света, погружаются в учение, в размышление. Наконец они странствуют, чтобы лучше узнать мир. Эти новые лица представляют для Фамусова и фамусовской Москвы серьезную опасность, потому что они разрушают старый уклад. Фамусов и его общество вынуждены приспосабливаться к изменениям, если они намерены выжить в складывающихся новых условиях. Лучшие, идеальные времена Максима Петровича и Кузьмы Петровича для фамусовского круга прошли, но заветы предков памятны и святы. Фамусов, конечно, не думает сдаваться и обладает значительной силой. На стороне Фамусова будущее. Если Чацкий порывает со своим прежним окружением, покидает фамусовское общество, то Молчалин, напротив, стремится войти в него. Это значит, что фамусовская Москва отнюдь не стареет. В нее вливаются свежие силы, способные постоять за косные порядки и нравственные нормы.

Таким образом, Чацкий, не видя перемен в Москве в положительную сторону, не понимая, что случилось с Софьей, презирая Молчалина, тем самым недооценивает приспособляемость фамусовской Москвы к новым условиям. Он входит в дом Фамусова энтузиастом, уверенным в том, что нынешних успехов разума и просвещения достаточно для обновления общества, которое, как думает Чацкий, обречено на безвозвратное исчезновение. Кто же из здравомыслящих людей, недоумевает Чацкий, держится ныне правил, о которых столь «поэтически» вдохновенно рассказывает Фамусов, припоминая случай с Максимом Петровичем! Где же найдется безумец, иронизирует Чацкий,

Хоть в раболепстве самом пылком,

Теперь, чтобы смешить народ,

Отважно жертвовать затылком?

Нет, решает Чацкий, «век нынешний» уже пересилил «век минувший». «Век нынешний» совсем иной: «…нынче смех страшит и держит стыд в узде». «Недаром» нынешних «охотников поподличать» «жалуют… скупо государи». И затем он снова произносит приговор: «Нет, нынче свет уж не таков». Потому что для Чацкого само собой разумеется, что фамусовское общество скоро потерпит полный крах и его мораль исчезнет. Однако в случаях с Фамусовым, Софьей и Молчалиным Чацкий жестоко ошибается. Если в начале комедии он стоит высоко над обществом, то по мере развития действия его восторженность, энтузиазм постепенно угасают и он все больше чувствует зависимость от фамусовской Москвы, которая оплетает его вздорными слухами, непонятными отношениями, пустыми советами и всевозможной суетой. Чацкий – одиночка, бросающий вызов обезличивающему фамусовскому миру, чтобы не потерять лицо.

Дата добавления: 2017-01-13