Значение драматургии в эстрадном номере

НОМЕРА

ЭСТРАДНОГО

ДРАМАТУРГИЯ

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и до­стигается за счет двучастного построения фразы, особенно когда ре­приза основывается на сравнении, на сопоставлении: части эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!»

Универсальной репризы — на все времена и на любую публи­ку — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реак­цию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завт­ра нет реакции — значит, нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить ост­роту, предложенную драматургом, со способностью сегодняшнего зрителя эту остроту воспринять. Ведь словесная форма остроумия

Стр.79

к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Воспри­ятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только гру­боватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая пло­щадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и мо­жет воспринимать тонкое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слушаю­щего!

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая миниатюрная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгран­ный актерами анекдот. По сути это можно назвать театрализованной репризой.

Такие репризы лучше объединять в блоки, группируя сразу не­сколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Ма­ленький художественный эстрадный театр»; автор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ассоциация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после неболь­шого числа реплик очень неожиданно, и оттого — смешно. Вся пре­дыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и вызывал смех аудитории.

Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в не­положенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно пе­ребегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря»

Стр.80

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками по­годы. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода... человек сни­мает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявля­ют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой ве­шалку, на которой целый гардероб.

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конеч­но, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — от­нюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентри­ческого комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластичес­кой выразительности. Это были почти цирковые репризы»²⁶.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Удачным исключением являются программы «Городка» в исполнении И. Олейникова и Ю. Стоянова. Этот вид репризы ак­тивно заимствует КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает всю прелесть этой комической эстрадной конструк­ции.

1 Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 108.

2 Цит. по: Джмидок Б. О комическом. С. 72.

3 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 201.

4 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 142.

5. Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 104-105.

6 Славский Р. Заметки о комическом трюке // Советская эстрада и цирк. 1986. № 9. С. 18.

7 Там же. С. 17-18.

8 Белякова Г. Карандаш // Мир цирка // Клоуны // Энциклопедия / Под ред. С. Мака­
рова. М., 1995. С. 229-230.

9.Кант И. Сочинения. Т. V. М., 1966. С. 352.

11 0Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91.

11 Там же. С. 89-90.

12Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241.

13 Словарь иностранных слов / Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269.

14 Виноградский И. Магический кристалл // Советская эстрада и цирк. 1984. № 9. С. 11.

15 Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб., 1899. С. 74.

16 Цит. по: Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639.

17 Цит. по: Хьюл Э. Бернард Шоу. М., 1966. С. 155-157.

Стр.81

18 Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489.

19 Щедрин Н. История одного города // Собр. соч.: В 12 т. М.. 1951. Т. 4. С. 344.

20 Ломоносов М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1932. Т. 7. С. 256.

21 Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем //
Соч.: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 397.

22 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977. С. 87, 89.

23 Ратин А. Воспоминания. С. 383-384.

24 Цит. по: Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия // По­
литическое кабаре на стыке веков: Международный симпозиум. СПб., 2000. С. 12.

25Цит. по: Афоризмы / Сост. Е. Райзе. Л., 1964. С. 199.

26Ратин А. Воспоминания. С. 202-203.

Стр.82

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ГЛАВА 5

ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА И ЕГО ЖАНРА. - РАЗНЫЕ ПОДХОДЫ К ДРАМАТУРГИИ СЮЖЕТНОГО И БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА. -ПРИКЛАДНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В НОМЕРЕ. - СПЕЦИФИКА РАС­КРЫТИЯ ТЕМЫ И ИДЕИ. - СОЗДАНИЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА ДЛЯ КОН­КРЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ. - НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ И ПОСТАНОВОЧ­НАЯ РАБОТА КАК ЕДИНЫЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ НОМЕРА. - О «ЧУВСТВЕ СЦЕНАРНОСТИ» ЭСТРАДНОГО РЕЖИССЕРА

В огромном разнообразии эстрадных жанров можно выделить целые группы номеров, в которых роль и место драматургии весьма значительны. Напротив, в отдельных жанровых разновидностях, да и внутри них самих драматургия номера не выходит на первый план, художественный образ создается средствами, не требующими дра­матургического построения в том основополагающем смысле, в ка­ком это понимается по отношению к драматическому театру. Таким образом, — сколько существует жанров и поджанров в искусстве эстрады — столько есть и специфических подходов к созданию дра­матургии эстрадного номера.

Тем не менее, с точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

- сюжетные,

- не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектак­лями. «Такой номер, — пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, — своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка»¹. Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабу­ла, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть дра­матургическому анализу, подобно тому, как это делается при работе

Стр. 84

над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный та­нец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжет­ного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда мож­но пересказать некую историю, которая происходит в подобном но­мере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего ак­тера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в кле­точку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь под­работать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что пуб­лика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зри­тели действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожа­луй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках по­являются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты пре­вращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „лов­кость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка под­прыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожида­нии аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка пре­вращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже ле­зут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

Стр.85

сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, кар­ты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртуч­ка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающую­ся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Предлагаемые обстоятельства: провинциальный артист шеству­ет «из Вологды в Керчь». Он наделен всеми чертами характера Ар-кашки — персонажа из пьесы А. Н. Островского «Лес». Он живет слу­чайными заработками, давая импровизированные представления на ярмарках и балаганах, которые встречаются на его пути. Его репер­туар для таких выступлений — карточные фокусы. У него уже дав­но не было возможности подработать, он голоден.

Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.

Конфликт внешне выражен в отношениях Аркашки и публи­ки. Но на самом деле он глубже. С одной стороны, — присутствует необходимость и желание выступить, с другой — боязнь начать вы­ступление, так как герой знает, что оно может окончиться неудач­но: он не только не заработает, но его еще могут и побить. Так опре­деление конфликта проясняет еще одно важнейшее предлагаемое обстоятельство: Аркашка не очень уверенно владеет техникой фо­кусов.

Основная побудительная цель, которая заставляет Аркашку дей­ствовать, — голод. Таким образом, главному событию — Аркашка ре­шился на выступление — предшествует огромная внутренняя борь­ба, но основной побудительный мотив перевешивает.

Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть не­умение делать фокусы, продать себя «на все сто», произвести при­ятное впечатление на публику.

Задача: заставить публику раскошелиться.

Центральное событие: механизм, спрятанный в сюртуке Аркаш­ки, который приводит в движение карты, — испортился. Сломалась пружинка, и карты начинают бессистемно вылетать отовсюду.

Стр.86

Финальное событие: публика освистывает Аркашку. Вместо де­нег его забрасывают гнилыми помидорами. Герой вынужден скры­ваться бегством.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссер­ский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основ­ные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препят­ствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответ­ствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжет­ной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспо­римые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сю­жета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театраль­ным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

— на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматур­
гия номера может мешать выразительному исполнению;

— сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.

Эти два аспекта многое определяют в вопросах специфики дра­матургии эстрадного номера, ее значения в создании номера. В театре драматургия — основа спектакля.

Дата добавления: 2017-01-13