Красовский В. Е. «Мертвые души» – главное произведение Гоголя не только по глубине и масштабу художественных обобщений

Поэма «Мертвые души»

«Мертвые души» – главное произведение Гоголя не только по глубине и масштабу художественных обобщений. Работа над поэмой превратилась в длительный процесс человеческого и писательского самопознания автора, устремленного в мир высоких духовных истин. «Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ», – заметил Гоголь после публикации первого тома. – Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изумлению всех… раскрыться в следующих томах».

Изменения замысла главного гоголевского труда, поиски жанра, работа над текстом глав первого и второго томов, обдумывание третьего – все, что называют творческой историей произведения, – фрагменты грандиозной «постройки», задуманной, но не осуществленной Гоголем. Первый том «Мертвых душ» – только часть, в которой угадываются очертания целого. По определению писателя, «это бледное начало того труда, который светлой милостью Небес будет много не бесполезен». Недаром автор сравнивал первый том поэмы с крыльцом, наскоро приделанным губернским архитектором к «дворцу, который задуман строиться в колоссальных размерах». Изучение первого тома – первый шаг к постижению общего плана поэмы. В свою очередь, смысл единственного завершенного тома раскрывается только в сопоставлении с тем гипотетическим произведением, которое так и не было создано.

Своеобразие жанра, особенности сюжета и композиции «Мертвых душ» связаны с развитием и углублением первоначального замысла произведения. У истоков «Мертвых душ» стоял Пушкин. По словам Гоголя, поэт посоветовал ему взяться за большое сочинение и даже отдал сюжет, из которого сам хотел сделать «нечто вроде поэмы». «Пушкин находил, что сюжет Мертвых душ хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров» («Авторская исповедь»). Подчеркнем, что не столько сам сюжет, сколько «мысль» – ядро художественной концепции произведения – была пушкинской «подсказкой» Гоголю. Ведь будущему автору поэмы были хорошо известны житейские сюжеты, основанные на аферах с «мертвыми душами». Один из таких случаев произошел в Миргороде в юношеские годы Гоголя.

«Мертвые души» – это умершие крепостные крестьяне, продолжавшие оставаться «живой» собственностью помещиков до очередной «ревизской сказки», после которой они официально считались умершими. Только тогда помещики переставали платить за них налог – подушную подать. Крестьяне, существовавшие на бумаге, могли быть проданы, подарены или заложены, чем иногда и пользовались мошенники, соблазнявшие помещиков возможностью не только избавиться от крепостных, не приносивших дохода, но и получить за них деньги. Сам же покупатель «мертвых душ» становился обладателем вполне реального состояния. Авантюра Чичикова – следствие осенившей его «вдохновеннейшей мысли»: «Да накупи я всех этих, которые вымерли, пока еще не подавали новых ревизских сказок, приобрети их, положим, тысячу, да, положим, опекунский совет даст по двести рублей на душу: вот уже двести тысяч капиталу! А теперь же время удобное, недавно была эпидемия, народу вымерло, слава богу, немало».

«Анекдот» с мертвыми душами давал основу для авантюрно‑плутовского романа. Эта разновидность жанра романа отличается занимательностью и всегда была очень популярной. Плутовские романы создавали старшие современники Гоголя: В. Т. Нарежный («Российский Жильблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова») и Ф. В. Булгарин («Иван Выжигин»), Несмотря на невысокий художественный уровень, их романы имели шумный успех.

Авантюрно‑плутовской роман – исходная жанровая модель «Мертвых душ», но в процессе работы над произведением она сильно видоизменилась. Об этом свидетельствует, в частности, авторское обозначение жанра – поэма, появившееся после корректировки главной идеи и общего плана произведения. Тезис Гоголя «вся Русь явится в нем» не только подчеркнул масштабность нового замысла по сравнению с прежним намерением показать Россию «хотя с одного боку», то есть сатирически, но и означал решительный пересмотр избранной ранее жанровой модели. Рамки авантюрно‑плутовского романа стали тесными: традиционный жанр не мог вместить всего богатства нового замысла. «Одиссея» Чичикова превратилась лишь в один из способов художественного воплощения авторского ви́дения России.

Утратив в «Мертвых душах» свое ведущее значение, авантюрно‑плутовской роман остался жанровой оболочкой для двух других основных жанровых тенденций поэмы – нравоописательной и эпической. Раскрывая жанровое своеобразие произведения, необходимо выяснить, какие особенности жанра романа сохранились, а какие были решительно отброшены, как взаимодействуют в поэме романическая, нравоописательная и эпическая жанровые тенденции.

Один из приемов, использовавшихся в авантюрно‑плутовских романах, – тайна происхождения героя, который в первых главах романа был либо подкидышем, либо человеком из простонародья, а «при конце последней части», говоря словами Пушкина, преодолев множество жизненных препятствий, вдруг оказывался сыном «благородных» родителей и получал богатое наследство. Гоголь решительно отказался от этого романного шаблона.

Чичиков – человек «середины»: «не красавец, но и недурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». История жизни авантюриста скрыта от читателя вплоть до одиннадцатой, заключительной, главы. Решившись «припрячь подлеца», то есть рассказать предысторию Чичикова, писатель начинает с того, что подчеркивает заурядность, «пошлость» героя: «Темно и скромно происхождение нашего героя». А завершая его подробное жизнеописание, резюмирует: «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть! Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?» Отвергнув крайности в определении Чичикова (не герой, но и не подлец), Гоголь останавливается на его главном, бросающемся в глаза качестве: «Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель».

Таким образом, в Чичикове нет ничего необычного: это «средний» человек, в котором автор усилил черту, свойственную многим людям. В его страсти к наживе, заменившей все остальное, в погоне за призраком красивой и легкой жизни, Гоголь видит проявление обычной «человеческой бедности», скудости духовных интересов и жизненных целей, – все, что тщательно скрывается многими людьми. Жизнеописание героя понадобилось автору не столько для того, чтобы раскрыть «тайну» его жизни, сколько затем, чтобы напомнить читателям, что Чичиков – не исключительное, а вполне заурядное явление: каждый может обнаружить в себе «какую‑нибудь часть Чичикова».

Традиционная сюжетная пружина в нравоописательных авантюрно‑плутовских романах – преследование главного героя людьми порочными, алчными и злонамеренными. На их фоне герой‑плут, боровшийся за свои права, мог казаться чуть ли не «совершенства образцом». Ему, как правило, помогали люди добродетельные и сердобольные, наивно выражавшие авторские идеалы. В первом томе «Мертвых душ» Чичикова никто не преследует, нет и персонажей, которые хоть в какой‑то степени могли бы стать выразителями авторской точки зрения. Только во втором томе появились «положительные» герои: откупщик Муразов, помещик Костанжогло, губернатор, непримиримый к злоупотреблениям чиновников, однако и эти необычные для Гоголя персонажи далеки от романных трафаретов.

Сюжеты многих авантюрно‑плутовских романов были искусственными, надуманными. Акцент ставился на «похождениях», приключениях героев‑плутов. Гоголя интересуют не «похождения Чичикова» сами по себе и даже не их «материальный» результат (в конце концов герой добыл‑таки мошенническим путем состояние), а их социальное и нравственное содержание, позволившее писателю сделать плутовство Чичикова зеркалом, в котором отразилась современная Россия. Это Россия помещиков, продающих «воздух» – «мертвые души», и чиновников, оказывающих содействие мошеннику, вместо того чтобы схватить его за руку. Кроме того, сюжет, основанный на странствиях Чичикова, обладает огромным смысловым потенциалом: на реальную основу накладываются слои других значений – философских и символических.

Автор сознательно замедляет движение сюжета, сопровождая каждое событие подробными описаниями внешности героев, материального мира, в котором они живут, размышлениями об их человеческих качествах. Авантюрно‑плутовской сюжет теряет не только динамику, но и значимость: каждое событие вызывает сход «лавины» фактов, подробностей, авторских суждений и оценок. Вопреки требованиям жанра авантюрно‑плутовского романа, сюжет «Мертвых душ» в последних главах почти полностью останавливается. Из событий, происходящих в седьмой‑одиннадцатой главах, только два – оформление купчей крепости и отъезд Чичикова из города – имеют значение для развития действия. Суматоха в губернском городе, вызванная желанием раскрыть «тайну» Чичикова, не только не приближает общество к разоблачению мошенника, но и усиливает ощущение, что в городе «безвластие»: неразбериха, бестолковое топтание на месте, «запой пустословия».

Одиннадцатая глава первого тома с точки зрения сюжета – самая статичная, перегруженная внесюжетными компонентами: в ней три лирических отступления, предыстория Чичикова и притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. Однако именно в заключительной главе проясняется характер авантюриста (автор подробно излагает свой взгляд на него, после того как точки зрения других персонажей были уже представлены). Здесь дорисован портрет губернского города, а самое главное – определен масштаб всего, что изображено в первом томе: величественный образ «необгонимой» «Руси‑тройки», несущейся в историческом пространстве, противопоставлен сонной жизни губернского города и бегу чичиковской тройки. Автор словно убеждает читателей, что сюжет, основанный на «похождениях» Чичикова, – только один из всего многообразия жизненных сюжетов, которые дает жизнь России. Губернский город оказывается всего лишь неприметной точкой на ее карте, а участники описанных событий – только малой, ничтожной частью Руси – «могучего пространства», «сверкающей, чудной, незнакомой земле дали».

Фигура мошенника, пройдохи и авантюриста Чичикова помогла выстроить разнообразный жизненный материал в сюжетное повествование. Какими бы разнохарактерными ни были ситуации и эпизоды, мошенник, благодаря своим жизненным целям и моральным качествам, придает им стройность и целостность, обеспечивает сквозное действие. Мотивировка событий, как и в любом авантюрно‑плутовском романе, сравнительно проста, но «срабатывает» безотказно.

Жажда выигрыша, удачи заставляет героя‑авантюриста быстро менять положение, легко передвигаться, искать знакомств с нужными людьми, добиваться их расположения. Приехав в губернский город NN, Чичиков не был знаком ни с кем. Знакомства Чичикова – с чиновниками губернского города и с окрестными помещиками – позволили автору подробно рассказать о каждом новом лице, охарактеризовать его внешность, быт, привычки и предрассудки, манеру общения с людьми. Приезд героя, его интерес к месту, куда он приехал, к людям, которых он там встретил, – вполне достаточная сюжетная мотивировка для включение в произведение все новых и новых эпизодов. Каждый эпизод просто присоединяется к предыдущему, образуя хроникальный сюжет – хронику чичиковского путешествия за «мертвыми душами».

Монотонность и «запрограммированность» путешествия Чичикова нарушается только в двух случаях: незапланированная встреча с Коробочкой произошла по милости пьяного Селифана, сбившегося с дороги, вслед за этим в трактире на «большой дороге» Чичиков встретил Ноздрева, к которому вовсе не собирался ехать. Но, как всегда у Гоголя, небольшие отступления от общего правила только подтверждают его. Случайные встречи с Коробочкой и Ноздревым, выбивая Чичикова на некоторое время из привычной «колеи», не нарушают общего замысла. Эхом этих встреч стали последующие события в губернском городе: Коробочка приезжает выяснить, «почем ходят мертвые души», а Ноздрев рассказывает всем о мошенничестве «херсонского помещика». Самая большая удача Чичикова – визит к Плюшкину, у которого крестьяне мрут как мухи, – тоже случайна: о существовании этого помещика ему рассказал Собакевич.

«Проникая» вместе с героем в самые различные сословия, Гоголь создает широкую картину нравов. Нравоописательность – один из второстепенных жанровых признаков авантюрно‑плутовского романа. Гоголь, используя нравоописательный потенциал жанра, сделал быто– и нравоописание важнейшей жанровой тенденцией «Мертвых душ». За каждым перемещением Чичикова следует очерк быта и нравов. Самый обширный из этих очерков – рассказ о жизни губернского города, начатый в первой главе и продолженный в седьмой‑одиннадцатой главах. Во второй‑шестой главах приезд Чичикова к очередному помещику сопровождается подробнейшим нравоописательным очерком.

Гоголь прекрасно понимал, что психология авантюриста дает ему дополнительные возможности для проникновения в глубину изображаемых характеров. Чтобы достичь своей цели, авантюрист не может ограничиваться поверхностным взглядом на людей: ему надо знать тщательно скрываемые, предосудительные их стороны. Чичиков уже на первом этапе работы над «Мертвыми душами» стал как бы «помощником» писателя, увлеченного идеей создания сатирического произведения. Эта функция героя полностью сохранилась и тогда, когда замысел произведения расширился.

Скупая «мертвые души», то есть совершая преступление, мошенник обязан быть прекрасным физиономистом и тонким психологом, разумеется, на свой особый лад. Ведь, предлагая продать мертвые души, Чичиков склоняет помещиков к тому, чтобы они вступили с ним в преступный сговор, стали соучастниками его преступления. Он убежден, что выгода и расчет – самые сильные мотивы любого поступка, даже противозаконного и безнравственного. Однако, как и всякий плут, Чичиков не может быть беспечным, а должен «взять предосторожность», так как каждый раз рискует: а вдруг помещик окажется честным и законопослушным и не только откажется продать «мертвые души», но и сдаст его в руки правосудия? Чичиков не просто аферист, его роль важнее: он необходим писателю‑сатирику как мощный инструмент для того, чтобы испытать других персонажей, показать их скрытую от посторонних глаз, приватную жизнь.

В основе изображения всех помещиков – один и тот же микросюжет. Его «пружина» – действия покупателя «мертвых душ». Непременными участниками пяти микросюжетов являются два персонажа: Чичиков и помещик, которого он посещает. Автор строит рассказ о помещиках как последовательную смену эпизодов: въезд в усадьбу, встреча, угощение, предложение Чичикова продать «мертвые души», отъезд. Это не обычные сюжетные эпизоды: не сами события представляют интерес для автора, а возможность подробно показать предметный мир, окружающий помещиков, создать их портреты. В предметно‑бытовых деталях отражается личность того или иного помещика: ведь каждая усадьба – словно замкнутый мир, созданный по образу и подобию ее хозяина. Вся масса деталей усиливает впечатление о помещике, подчеркивает наиболее важные стороны его личности.

Приезжая в усадьбу, Чичиков всякий раз как бы попадает в новое «государство», живущее по своим неписаным правилам. Зоркий взгляд авантюриста фиксирует мельчайшие детали. Автор использует чичиковские впечатления, но не ограничивается ими. Картина увиденного Чичиковым дополняется авторскими описаниями усадьбы, помещичьего дома, самого помещика. И в «помещичьих», и в «губернских» главах поэмы используется сходный принцип изображения: автор, ориентируясь на точку зрения героя‑авантюриста, легко заменяет ее своей собственной, «подхватывая» и обобщая увиденное Чичиковым.

Чичиков видит и понимает частности – автор открывает в героях и в различных жизненных ситуациях их более общее социальное и общечеловеческое содержание. Чичиков способен увидеть только поверхность явлений – автор проникает в глубину. Если для героя‑мошенника важно понять, какой человек встретился ему и чего от него можно ожидать, то для автора каждый новый сюжетный партнер Чичикова – человек, представляющий вполне определенный общественный и человеческий тип. Индивидуальное, частное Гоголь стремится возвести к родовому, общему для многих людей. Например, характеризуя Манилова, он замечает: «Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова». Тот же принцип использован в авторской характеристике Коробочки: «Минуту спустя вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком‑то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов». «Лицо Ноздрева, верно, уже сколько‑нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому встречать немало… Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный» – так представлен читателю Ноздрев.

Гоголь не только показывает, как индивидуальность каждого помещика проявляется в сходных ситуациях, но и подчеркивает, что именно помещик несет ответственность за все, что происходит в этом «государстве». Мир вещей, окружающих помещиков, их усадьбы и деревни, в которой живут крепостные крестьяне, – всегда точное подобие личности помещика, его «зеркало». Ключевой эпизод во встречах с помещиками – предложение Чичикова продать «мертвые души» и реакция помещиков на это предложение. Поведение каждого из них индивидуально, но итог всегда один и тот же: ни один из помещиков, в том числе и скандальный Ноздрев, не ответил отказом. Этот эпизод хорошо показывает, что в каждом помещике Гоголь обнаруживает лишь вариацию одного социального типа – помещика, готового удовлетворить «фантастическое желание» Чичикова.

Во встречах с помещиками проявляется и личность самого авантюриста: ведь он вынужден приспосабливаться к каждому из них. Словно хамелеон, Чичиков меняет свой облик и манеру поведения: с Маниловым он ведет себя как «Манилов», с Коробочкой грубоват и прямолинеен, как и она сама, и т. д. Пожалуй, только с Собакевичем ему не удается сразу «попасть в тон» – слишком причудлива мысль этого человека, похожего на «средней величины медведя», у которого все чиновники в губернском городе мошенники и христопродавцы, «один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья».

Сугубо материальная причина перемещений героя – только сюжетный «каркас», поддерживающий все «здание» поэмы. Перефразируя гоголевское сравнение «Мертвых душ» с дворцом, задуманным «строиться в огромных размерах», можно сказать, что в этом здании множество комнат: просторных, светлых и тесных, мрачных, в нем немало широких коридоров и темных закоулков, непонятно куда ведущих. Автор поэмы – непременный спутник Чичикова, ни на минуту не оставляющий его в одиночестве. Он становится чем‑то вроде гида: подсказывает читателю очередной поворот сюжетного действия, подробно описывает очередную «комнату», в которую приводит своего героя. Буквально на каждой странице поэмы мы слышим голос автора – комментатора происходящих событий, который любит обстоятельно и подробно рассказать об их участниках, показать обстановку действия, не упустив ни одной мелочи. Они необходимы для максимально полного изображения конкретного человека или предмета, попадающего в поле его зрения, а самое главное – для того, чтобы воссоздать полно и детально «портрет» России и русского человека.

Образ автора – важнейший образ поэмы. Он создается и в сюжетном повествовании, и в авторских отступлениях. Автор необычайно активен: его присутствие ощущается в каждом эпизоде, в каждом описании. Этим обусловлена субъективность повествования в «Мертвых душах». Главная функция автора‑повествователя – обобщение: в частном и, казалось бы, малозначительном он всегда стремится выявить характерное, типическое, всем людям свойственное. Автор предстает не как бытописатель, а как знаток человеческой души, внимательно изучивший ее светлые и темные стороны, странности и «фантастические желания». По существу для автора в жизни героев нет ничего загадочного или случайного. В любом человеке, с которым встречается Чичиков, да и в нем самом, автор стремится показать тайные пружины, скрытые от посторонних мотивы поведения. По замечанию автора, «мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин».

В авторских отступлениях автор раскрывается как глубоко чувствующий, эмоциональный человек, способный отвлечься от частностей, отбросив «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь», о которых рассказывает в повествовании. Он смотрит на Россию взором эпического писателя, понимающего призрачность, эфемерность пошлой жизни изображенных им людей. За пустотой и неподвижностью «небокоптителей» автор способен рассмотреть «всю громадно несущуюся жизнь», будущее вихревое движение России.

В лирических отступлениях выражен широчайший диапазон настроений автора. Восхищение меткостью русского слова и бойкостью русского ума (конец пятой главы) сменяется грустно‑элегическим размышлением о юности и зрелости, об утрате «живого движенья» (начало шестой главы). Сложная гамма чувств выражена в лирическом отступлении в начале седьмой главы. Сопоставляя судьбы двух писателей, автор с горечью пишет о нравственной и эстетической глухоте «современного суда», который не признает, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых», что «высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем». Себя автор относит к тому типу писателя, которого не признает «современный суд»: «Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество». Но в финале лирического отступления настроение автора резко меняется: он становится возвышенным пророком, его взору открывается будущая «грозная вьюга вдохновения», которая «подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы», и тогда его читатели «почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…»

В одиннадцатой главе лирико‑философское раздумье о России и призвании писателя, чью «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями» («Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу…»), сменяет панегирик дороге, гимн движению – источнику «чудных замыслов, поэтических грез», «дивных впечатлений» («Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!..»). Две важнейшие темы размышлений автора – тема России и тема дороги – сливаются в лирическом отступлении, которое завершает первый том. «Русь‑тройка», «вся вдохновенная Богом», предстает в нем как видение автора, который стремится понять смысл ее движения: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».

Образ России, созданный в этом отступлении, и риторический вопрос автора, обращенный к ней, перекликаются с пушкинским образом России – «гордого коня», созданным в «Медном всаднике», и с риторическим вопросом: «А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?». И Пушкин, и Гоголь страстно желали понять смысл и цель исторического движения России. И в «Медном всаднике», и в «Мертвых душах» художественным итогом размышлений писателей стал образ неудержимо мчащейся страны, устремленной в будущее, не повинующейся своим «седокам»: грозному Петру, который «Россию поднял на дыбы», остановив ее стихийное движение, и «небокоптителям», чья неподвижность резко контрастирует с «наводящим ужас движением» страны.

В высоком лирическом пафосе автора, устремленном в будущее, выразилась одна из основных жанровых тенденций поэмы – эпическая, которая в первом томе «Мертвых душ» не является господствующей. Эта тенденция должна была полностью раскрыться в следующих томах. Размышляя о России, автор напоминает о том, что скрывается за изображенной им «тиной мелочей, опутавших нашу жизнь», за «холодными, раздробленными, повседневными характерами, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога». Он недаром говорит о «чудном, прекрасном далеке», из которого смотрит на Россию. Это эпическая даль, притягивающая его своей «тайной силой»: даль «могучего пространства» Руси («у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..») и даль исторического времени: «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?». Герои, изображенные в повествовании о «похождениях» Чичикова, лишены эпических качеств, это не богатыри, а обычные люди с их слабостями и пороками. В эпическом образе России, созданном автором, для них не находится места: они словно умаляются, исчезают, подобно тому, «как точки, значки, неприметно торчат среди равнин невысокие… города». Только сам автор, наделенный знанием России, «страшною силою» и «неестественной властью», полученной им от русской земли, становится единственным эпическим героем «Мертвых душ», пророчеством о том гипотетическом богатыре, который, по убеждению Гоголя, должен появиться на Руси.

Одна из важных особенностей поэмы, не позволяющая воспринимать произведение только как рассказ о «похождениях Чичикова» за золотыми россыпями «мертвых душ», – символизация изображаемого. «Мертвые души» – самый емкий символ поэмы: ведь Чичиков покупает умерших крепостных у живых «мертвых душ». Это помещики, утратившие духовность, превратившиеся в «материальную скотину». Гоголя интересует любой человек, способный «подать собою верную идею о том сословии, к которому он принадлежит», а также об общечеловеческих слабостях. Частное, индивидуальное, случайное становится выражением типического, всем людям свойственного. Персонажи поэмы, обстоятельства, в которых они оказываются, окружающий их предметный мир многозначны. Автор не только постоянно напоминает читателям об «обыкновенности» всего, о чем пишет, но и приглашает их поразмышлять над своими наблюдениями, припомнить то, что они сами могут видеть на каждом шагу, пристальнее присмотреться к себе, к своим поступкам и привычным вещам. Гоголь как бы «просвечивает» каждый предмет, о котором заходит речь, раскрывая его символическое значение. Чичиков и его губернские знакомые, окрестные помещики оказываются по воле автора в мире символов, которые при этом остаются вполне реальными вещами и событиями.

В самом деле, что необычного, например, в памятной всем читателям «Мертвых душ» «какой‑то книжке», которая «всегда лежала» в кабинете Манилова, «заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года»? Кажется, что это одна из многих деталей, свидетельствующих о никчемной, пустой жизни мечтателя, помещика «без задора». Но если вдуматься, за этой информацией любящего обстоятельность автора угадывается глубокий смысл: книжка Манилова – магический предмет, символ его остановившейся жизни. Жизнь этого помещика словно «споткнулась» на полном скаку и замерла в господском доме, который стоял «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытый всем ветрам». Существование Манилова напоминает болотце с застоявшейся водой. Что «постоянно читал» этот человек «так себе, ни в городе Богдан ни в селе Селифан» вот уже два года? Важно даже не это, а сам факт застывшего движения: четырнадцатая страница не отпускает Манилова, не дает ему двинуться вперед. Его жизнь, которую видит Чичиков, – тоже «четырнадцатая страница», дальше которой «роман жизни» этого помещика продвинуться не может.

Любая гоголевская деталь становится деталью‑символом, ведь писатель показывает людей и вещи не как «мертвые», а как «покоящиеся», «окаменевшие». Но «окаменение» у Гоголя – это только уподобление мертвому камню. Движение застывает, но не исчезает – оно остается как возможное и желательное, как авторский идеал. Книга, пусть недочитанная, «всегда лежала» на маниловском столе. Стоит этому человеку преодолеть свою лень и неповоротливость, стоит вернуться из того «бог знает куда», одурманивающего людей, превращающего их в «бог знает что такое», – и чтение «книги жизни» возобновится. Движение, замедлившее свой ход или замершее, продолжится. Остановка и покой для Гоголя – не окончание движения, не омертвение. Они таят в себе возможность движения, которое может и вывести на «столбовую дорогу», и заставить блуждать по бездорожью.

Приведем еще один пример. Уезжая от Коробочки, Чичиков просит ее рассказать ему, «как добраться до большой дороги». «Как же бы это сделать? – сказала хозяйка. – Рассказать‑то мудрено, поворотов много; разве я тебе дам девчонку, чтобы проводила. Ведь у тебя, чай, место есть на козлах, где бы присесть ей». Вполне обычный, казалось бы, ничем не примечательный разговор. Но в нем заключен не только житейский, но и символический смысл: он выясняется, если соотнести этот разговор с важнейшей темой поэмы – темой дороги, пути, движения и с одним из основных образов‑символов, созданных Гоголем, – образом‑символом дороги, непосредственно связанным с другим символическим образом – образом России.

«Как добраться до большой дороги?» – это не только вопрос, заданный Чичиковым, проехавшим по милости пьяного Селифана по бездорожью («тащились по взбороненному полю», пока «бричка не ударилася оглоблями в забор и когда решительно уже некуда было ехать»). Это и вопрос автора, обращенный к читателю поэмы: вместе с писателем он должен задуматься над тем, как выехать на «большую дорогу» жизни. За ответом Коробочки, «крепколобой» и «дубинноголовой», как определил ее раздраженный Чичиков, скрывается иной, символический смысл. Действительно, трудно рассказать о том, как «добраться до большой дороги»: ведь «поворотов много», всегда рискуешь свернуть не туда, куда следовало бы. Поэтому не обойтись без провожатого. В житейском смысле им может стать крестьянская девчонка, которой находится место на козлах чичиковской брички. Плата ей, знающей все повороты, – медный грош.

Но рядом с Чичиковым всегда есть место и для автора. Он, движущийся по жизни вместе с ним, тоже знает все «повороты» судьбы своих героев. Через несколько глав, в лирическом отступлении в начале седьмой главы, автор прямо скажет о своем пути: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» «Плата» писателю, рискнувшему «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», – одиночество, «упрек и поношенье» пристрастного «современного суда». В «Мертвых душах» то и дело возникают «странные сближенья», смысловые переклички ситуаций, предметов, высказываний героев и лирически‑взволнованных монологов автора. Житейский, предметно‑бытовой пласт повествования – только первый уровень смысла, которым Гоголь не ограничивается. Смысловые параллели, возникающие в тексте, указывают на сложность «постройки», многозначность текста поэмы.

Гоголь очень требователен к читателям: он хочет, чтобы они не скользили по поверхности явлений, а проникали к их ядру, вдумывались в скрытый смысл прочитанного. Для этого необходимо увидеть за информативным или «предметным» значением слов писателя их неявное, но самое важное – символически‑обобщенное – значение. Сотворчество читателей столь же необходимо создателю «Мертвых душ», как и Пушкину – автору романа «Евгений Онегин». Важно помнить, что художественный эффект прозы Гоголя создается не тем, что он изображает, о чем рассказывает, а тем, как изображает, как рассказывает. Слово – тонкий инструмент писателя, которым Гоголь владел в совершенстве.

* * *

Был ли написан и сожжен второй том «Мертвых душ» – сложный вопрос, не имеющий однозначного ответа, хотя в исследовательской и учебной литературе обычно утверждается, что рукопись второго тома была сожжена Гоголем за десять дней до смерти. Это главная тайна писателя, унесенная им в могилу. В бумагах, оставшихся после его смерти, были обнаружены несколько черновых вариантов отдельных глав второго тома. Между друзьями Гоголя С. Т. Аксаковым и С. П. Шевыревым возник принципиальный спор о том, стоит ли публиковать эти главы. Копии рукописей, снятые Шевыревым – сторонником публикации, – разошлись среди читателей еще до выхода из печати того, что осталось от второго тома, в сентябре 1855 г. Таким образом, только по фрагментам рукописи, «смонтированным» хорошо знавшими писателя людьми, можно судить о результате драматической работы над вторым томом, длившейся десять лет.

С 1840 г. и до конца жизни Гоголь создавал новую эстетику, в основе которой – задача духовного влияния писателя на современников. Первые подступы к реализации этой эстетической программы были сделаны на завершающем этапе работы над первым томом «Мертвых душ», но полностью реализовать свои идеи Гоголь попытался, работая над вторым томом. Он уже не был удовлетворен тем, что ранее, выставляя на всеобщее обозрение общественные и человеческие пороки, косвенно указывал на необходимость их преодоления. В 1840‑е гг. писатель искал реальные пути избавления от них. Второй том должен был представить позитивную программу Гоголя. Из этого неизбежно следовало, что равновесие его художественной системы должно было нарушиться: ведь позитивное требует зримого воплощения, появления близких автору, «положительных» персонажей. Недаром еще в первом томе Гоголь патетически анонсировал новизну содержания и новых, необычных героев, которые появятся в его поэме. В ней, по уверению автора, «предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями», и «чудная русская девица» – словом, явятся не только характеры «холодные, раздробленные, повседневные», «скучные, противные, поражающие и печальною своею действительностью», но и характеры, в которых читатели наконец смогут увидеть «высокое достоинство человека».

Действительно, во втором томе появились новые персонажи, нарушившие однородность комического мира Гоголя: помещик Костанжогло, близкий к идеалу «русского помещика», откупщик Муразов, наставляющий Чичикова, как ему следует жить, «чудная девица» Улинька Бетрищева, умный и честный губернатор. Лирическая стихия, в которой утверждался авторский идеал подлинной жизни (движения, дороги, пути) в первом томе поэмы, объективировалась. Вместе с тем во втором томе есть и персонажи, близкие персонажам первого тома: помещики Тентетников, Петр Петрович Петух, Хлобуев, полковник Кошкарев. Весь материал, как и в первом томе, связан фигурой «путешествующего» плута Чичикова: он выполняет поручение генерала Бетрищева, но не забывает и о собственной выгоде. В одной из глав Гоголь хотел сосредоточиться на изображении судьбы Чичикова, показав крушение очередной его аферы и моральное возрождение под влиянием добродетельного откупщика Муразова.

В ходе работы над вторым томом Гоголь пришел к мысли о том, что «сатира теперь не подействует и не будет метка, но высокий упрек лирического поэта, уже опирающегося на вечный закон, попираемый от слепоты людьми, будет много значить». По убеждению писателя, сатирический смех не может дать людям истинного понимания жизни, так как не указывает путь к должному, к идеалу человека, поэтому его необходимо заменить «высоким упреком лирического поэта». Таким образом, в 1840‑е гг. не «высокий смех» комического писателя, видящего «все дурное», как в «Ревизоре» и отчасти в первом томе «Мертвых душ», а «высокий упрек», исходящий от лирического поэта, взволнованного открывшимися ему нравственными истинами, стал основой искусства Гоголя.

Гоголь подчеркивал, что, обращаясь к людям, писатель должен принимать во внимание неуверенность и страх, живущие в тех, кто совершает неправедные поступки. Слово «лирического поэта» должно нести и упрек, и ободрение. Необходимо, писал Гоголь, чтобы «в самом ободрении был слышен упрек, и в упреке ободрение». Размышления о двойственной природе любого явления жизни, которое заключает в себе возможность двойственного отношения к нему писателя (и упрек, и ободрение) – излюбленная тема автора «Мертвых душ».

Неверно, однако, было бы связывать тему упрека‑ободрения только с периодом работы над вторым томом. Уже в первом томе Гоголь не уставал повторять, что не только в его героях, как и в окружающей их жизни, нет чистоты и яркости контрастных цветов: только белого или только черного. Даже в худших из них, например в Плюшкине, которого автор в сердцах назвал «прорехой на человечестве», краски смешиваются. По убеждению писателя, чаще всего в людях преобладает серый цвет – результат смешения белого и черного. Нет реальных людей, которые остались бы «беленькими», смогли бы не вываляться в грязи и пошлости окружающей жизни. К самому чистенькому господину обязательно пристанут комья грязи, он чем‑нибудь да «засалится». Как многозначительное иносказание воспринимается следующий диалог между Чичиковым и Коробочкой:

«… – Эх, отец мой, да у тебя‑то, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?

– Еще слава богу, что только засалился, нужно благодарить, что не отломал совсем боков».

Гоголь, автор первого тома, уже прекрасно представлял себе, что в одном и том же человеке живет и «Прометей, решительный Прометей» («высматривает орлом, выступает плавно, мерно»), и существо особенное: «муха, меньше даже мухи». Все зависит от самосознания человека и обстоятельств: ведь человек не добродетелен или порочен, он – причудливая смесь и добродетели и порока, которые живут в нем в самых фантастических сочетаниях. Потому‑то, как замечает Гоголь в третьей главе первого тома, с одним и тем же правителем канцелярии «в тридевятом государстве» происходит такое превращение, «какого и Овидий не выдумает»: то этот человек – образец «гордости и благородства», то «черт знает что: пищит птицей и все смеется».

Одна из основных тем второго тома «Мертвых душ» – тема воспитания, наставничества – была поставлена уже в первом томе. Круг «педагогических» идей Гоголя расширился. Во втором томе создан образ «идеального наставника» Александра Петровича, подробно рассказано о его системе воспитания, основанной на доверии к воспитанникам, поощрении их способностей. Корень жизненных неудач помещика Тентетникова, весьма напоминающего Манилова, автор увидел в том, что в юности рядом с ним не было человека, который преподал бы ему «науку жизни». Александр Петрович, умевший благотворно влиять на воспитанников, умер, а сменивший его Федор Иванович, требуя от детей полного подчинения, был столь недоверчив к ним и злопамятен, что развитие в них «благородных чувств» остановилось, сделав многих неприспособленными для жизни.

В одиннадцатой главе первого тома автор начал жизнеописание Чичикова с рассказа о воспитании героя, об «уроках» приспособленчества и стяжательства, преподанных ему отцом. Это был «мостик» ко второму тому: ведь в нем по контрасту с отцом, сделавшим из Павлуши мошенника и приобретателя, у Чичикова появился по‑настоящему мудрый наставник – богатый откупщик Муразов. Он советует Чичикову поселиться в тихом уголке, поближе к церкви, к простым, добрым людям, жениться на небогатой доброй девушке. Мирская суета только губит людей, убежден Муразов, наставляя героя обзавестись потомством и прожить оставшуюся жизнь в покое и мире с окружающими. Муразов высказывает некоторые заветные мысли самого Гоголя: в последние годы он склонен был считать идеалом человеческой жизни монашество. С «высоким упреком» к чиновникам во втором томе обращается и генерал‑губернатор, призывая их вспомнить об обязанностях своей земной должности и о нравственном долге. Образ помещика‑хозяина Костанжогло – воплощение гоголевского идеала русского помещика.

Наряду с действительно плодотворными идеями положительная программа государственного и человеческого «устроения», начертанная Гоголем во втором томе, содержит немало утопического и консервативного. Писатель не сомневался в самой возможности моральной перестройки людей в условиях самодержавно‑крепостнической России. Он был убежден в том, что именно сильная монархия и ее незыблемая общественно‑правовая опора – крепостничество – и есть почва, на которой в людях взойдут ростки нового. Обращаясь к дворянству, Гоголь‑моралист призывал высшее сословие осознать свои обязанности перед государством и народом. В образной форме во втором томе поэмы должны были быть претворены идеи, высказанные в публицистически заостренной книге «Выбранные места из переписки с друзьями».

Гоголя‑художника вдохновляла идея действенности слова. За словом писателя, по его мнению, должен следовать результат – изменения в самой жизни. Поэтому драма Гоголя не столько в том, что в самой жизни не было материала для создания положительных образов, сколько в его высочайшей требовательности к себе: ведь он никогда не был простым «фотографом» действительности, который довольствуется тем, что уже есть в жизни. Гоголь не уставал повторять, что высокие истины, открывшиеся ему, должны быть художественно претворены в его главной книге. Они должны вызвать переворот в душах читателей и быть восприняты ими как руководство к действию. Именно неуверенность в том, что его художественное слово может стать «учебником жизни», и обусловила незавершенность величественного здания гоголевского эпоса.

Решительно нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что Гоголь‑художник был вытеснен во втором томе Гоголем‑моралистом. Гоголь не был только художником и в «Ревизоре», и в «Шинели», и в первом томе «Мертвых душ». Он не перестал быть художником и в период работы над вторым томом. Книга «Выбранные места из переписки с друзьями» – «пробный шар», пущенный Гоголем с целью проверить, как будет воспринято продолжение поэмы, – не должен заслонять главного. Даже по сохранившимся фрагментам второго тома можно сделать вывод: в последнее десятилетие Гоголь раскрылся как писатель нового типа, который стал характерным именно для русской литературы. Это писатель с высоким накалом религиозно‑нравственных чувств, считающий духовное обновление России главным делом своей жизни, прямо обращающийся к современникам со словами «высокого упрека» и оптимистического ободрения. Гоголь был первым писателем, «собиравшим» русского человека, внушавшим ему свою веру в грядущее величие России. Последователями Гоголя стали Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой.

Работа над вторым томом была для Гоголя познанием России и русского человека: «Не будут живы мои образы, если я не сострою их из нашего материала, из нашей земли, так что всяк почувствует, что это из его же тела взято». Отметим еще одну важную особенность нового подхода Гоголя к изображению человека. «Упрекая» и «ободряя» людей, он адресуется и к самому себе. Строгий и назидательный по отношению к героям, Гоголь не менее придирчив к самому себе. «Для меня мерзости не в диковинку: я сам довольно мерзок», – признавался Гоголь в 1846 г. (письмо А. О. Смирновой). Несовершенства и заблуждения героев писатель воспринимает как свои собственные, как бы «разветвляясь» в тех, кого изображает. «Выставляя» их на всеобщее обозрение, он «выставляет себя». Второй том – это своеобразный дневник самопознания. Гоголь предстает в нем как аналитик собственной души, ее идеальных порывов и тончайших чувств. И для себя, и для своих героев автор жаждет одного: чтобы наконец кто‑то подтолкнул к действию, указал направление движения и его конечную цель. «Познание настоящего» его не страшило, ведь «пути и дороги к… светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем, которого никто не хочет узнавать…».

Идея движения, ничем не скованного развития – самая плодотворная идея «Мертвых душ». Во втором томе Гоголь конкретизирует свое представление о развитии. Его содержание он понимает теперь как обновление человека – двуединый процесс разрушения старого и рождения нового. Крушение Чичикова, стяжателя и мошенника, составило сюжетную канву второго тома, но его душа разрушается во имя созидания, нового строительства. Заветная идея второго тома – идея переустройства духовного мира людей, без которого, по убеждению Гоголя, невозможно нормальное развитие общества. Только духовное возрождение русского человека придаст силы «Руси‑тройке» для ее полета в историческом времени.

Смех Гоголя во втором томе «Мертвых душ» стал еще более горьким и жестким. Некоторые сатирические образы (например, образ полковника Кошкарева, устроившего в своей деревне что‑то вроде бюрократического государства в миниатюре) и сатирическое изображение губернского города предвосхитили появление беспощадной общественно‑политической сатиры М. Е. Салтыкова‑Щедрина. Все персонажи второго тома не просто «старые знакомые», в которых немало общего с комическими персонажами первого тома поэмы. Это новые лица, выразившие все дурное и хорошее, что писатель увидел в России.

Гоголь создал как бы очерки‑эскизы литературных героев, «дорисованных» писателями второй половины XIX в. Во втором томе есть и будущие Обломов и Штольц (Тентетников, искалеченный дурным воспитанием и неспособностью к делу, и предприимчивый, деятельный Костанжогло). В схимнике угадывается знаменитый персонаж романа Достоевского «Братья Карамазовы» старец Зосима. Улинька Бетрищева, «чудная русская девица», – прообраз героинь Тургенева и Толстого. Есть во втором томе и кающийся грешник – Чичиков. Он и в самом деле склонился было к тому, чтобы изменить свою жизнь, но нравственное возрождение героя пока не состоялось. Кающийся грешник станет центральной фигурой в романах Достоевского. Образ и беззащитного русского Дон‑Кихота, единственным оружием которого стало слово, также создан Гоголем: это образ Тентетникова.

Темы и образы второго тома поэмы подхватили и прояснили писатели второй половины ХГХ в. Даже неудача писателя, не удовлетворенного своими «положительными» персонажами, была симптоматичной: это начало нелегких, порой драматичных, поисков активных, деятельных, «положительно прекрасных» людей, который продолжили последователи «высокого» реализма Гоголя.

Дата добавления: 2017-01-13