Японское искусство в 1400-1750 гг

XV в. в Японии, так же как в Китае и Европе, был веком возрождения, а XVI в. довел то, что было сделано в XV, до блестящего результата. Это возрождение на японской почве можно с полным правом назвать китайским ренессансом. Как целебное средство против оцепенелости школы Тоса явилось обращение к обновленному одушевлению китайского искусства. Но образцом для японских живописцев сделались теперь не мастера современной им династии Мин, но великие художники династии Сун (960-1279), и более чем когда-либо живопись стала теперь задавать тон дальнейшему развитию всех других отраслей японского искусства. Конечно, японцы считают классической и национальной также и свою архитектуру XV и XVI столетий, которая мало-помалу наделила всю империю замками, храмами и дворцами. Как ни хороши пропорции их внешности и как ни роскошна их внутренность, мы не можем сказать, чтобы архитектура сделала в них дальнейший шаг вперед. Большая деревянная статуя Будды в Киото свидетельствует, что крупная буддийская пластика в Японии отжила свой век. Одна только портретная скульптура производила кое-что достойное внимания, какова, например, изданная Бингом, прекрасно исполненная, правдивая и простая деревянная статуя-портрет великого сёгуна Гидейоши, работа мастера Катакири (рис. 617). Натуралистическая мелкая пластика только что начинала развиваться, тогда как гончары Сето в провинции Овари и Каратсу в провинции Гицен еще при Иошимасе (ум. в 1489 г.), покровителе строго регламентированных чайных обществ, прославившихся под названием чанойу, уже поставляли на рынок все новые и новые сорта роскошно украшенной посуды, а лакировщики достигали такого изящества рельефных изображений и такого великолепия окраски, с употреблением при ней киновари, серебра и различных инкрустаций, каких не достигал потом никто. Однако во главе всего этого развития японского искусства XV и XVI столетий шла все-таки живопись.

Рис. 617. Сёгун Гидейоши. Дерево, работа Катакири. По Бингу

Передовые живописцы по-прежнему не пренебрегали буддийскими и историческими сюжетами; но, подражая своим китайским предшественникам времен династии Сун, они все более и более переносили центр тяжести своего мастерства на пейзажную живопись и небольшие изображения из мира животных и растений. Предпочтение отдавалось китайскому идеальному пейзажу, с поднимающимися к небу утесистыми горами, отдаленность которых обозначалась предпочтительно заслоняющими их вереницами облаков, – с водопадами, реками и озерами, башнями пагод, выступающими над верхушками сосен. Смена времен года, вызывающая как в поэзии, так и в живописи китайцев и японцев переменчивые настроения, порождала зимние, весенние и летние пейзажи. Небольшие картины природы в особенности бывают прелестны благодаря изображенному в них снегу, под тяжестью которого гнутся деревья и бамбук, или пышным цветам на кустах и ветвях, оживленных порхающими по ним птицами. Рядом с многокрасочной живописью право гражданства получила китайская живопись черным по белому, в которой теперь и японцы научились передавать утренний и вечерний туман, бурную и дождливую погоду. В изображениях этого рода видна своеобразная смесь беглой, широкой импрессионистской смелости с заученной академической трезвостью; в этом приеме каждое движение кисти было традиционным. С каким бы воодушевлением ни обращался художник к природе, он все-таки хотел видеть ее не иначе, как такой, какой она представлялась китайцам. И главными основателями этого направления в японской живописи XV столетия действительно были приезжие китайцы Иосетсу и его ученик Шиубун.

Рис. 618. Пейзаж Сесшиу в китайском стиле. По Гонзе

Три великих японских мастера, совершившие рассматриваемый переворот, были: Мейшио (1351-1427), прозванный Чо Денсу, картина которого "Смерть Будды" в одном из храмов Киото похожа на работы древних китайцев; Кано Масанобу (родился в начале, а умер в конце XV столетия), родоначальник художнической династии Кано, произведения которого, замечательные отличным рисунком и силой красок, сделались большой редкостью в самой Японии, и, наконец, еще более значительный, чем первые двое, Сесшиу (1414-1506) – основатель японской живописи черным по белому в большом размере, художник, которого Феноллоза считал центральным светилом в целой плеяде мастеров. Он называл его "открытой дверью, через которую все другие проникали на седьмое небо китайского гения, колодцем, из которого все позднейшие художники черпали напиток бессмертия".

Рис. 619. Мейшио. Святой со львом. По Андерсону

Сын Кано Масанобу Кано Мотонобу (1475-1559), работая в стиле своего отца и главным образом в стиле Сесшиу, основал знаменитую, давшую много последователей школу Кано, которая с его времени господствовала в японском искусстве наравне со школой Тоса. Тогда как школа Тоса, главным представителем которой был тогда Мицунобу, пользовалась покровительством микадо, школа Кано была привилегированной школой сёгуна. Ее глава, Кано Мотонобу, писавший изображения буддийских святых и китайские пейзажи, в правоверной истории японского искусства считается "князем всех китайско-японских художников". Однако Феноллоза находил у него некоторый недостаток теплоты, свежести и глубины. Наиболее выдающиеся ученики школы Кано во второй половине XVI столетия были Кано Санраку и Кано Эйтоку. Санраку писал преимущественно народные сцены и, следовательно, уже выступил за пределы китайства; относительно же Эйтоку Феноллоза говорил, что он едва ли не последний великий японский художник, "сердце которого согревалось внутренним огнем, загоревшимся от светоча гения китайской династии Сун".

Картины некоторых из названных мастеров XV и XVI столетий попали в европейские коллекции; другие известны по ксилографиям японской работы. Феноллоза признавал особенно характерным опубликованный Гонзе пейзаж Сесшиу, находящийся в коллекции Бинга в Париже (рис. 618). Коллекция Андерсона в Британском музее имеет подлинную картину Мейшио (Чо Денсу), изображающую святого с его львом в пустыне (рис. 619), целый ряд какемоно работы Кано Мотонобу, китайский пейзаж Кано Масанобу, часть картины "Цветы и птицы", исполненной Утаносуке, пейзаж при лунном свете Кано Санраку и аллегорическую женскую фигуру Кано Эйтоку. В коллекции Гирке в Берлинском музее народоведения находятся работы Сесшиу, Кано Мотонобу и Кано Санраку. В собрании Гонзе в Париже любопытно изображение даймё верхом на коне, принадлежащее Мицунобу, мастеру школы Тоса (рис. 620).

Рис. 620. Мицунобу. Даймё верхом на коне. По Гонзе

В XVII столетии в японском искусстве все ярче стало обнаруживаться стремление к декоративности, которое прежде всего бросается в глаза европейцам. Оно выразилось в архитектуре, достигшей при сёгуне Иемицу из дома Токугава (1623-1652) наивысшей степени мастерства и роскоши. Дед Иемицу Иэясу, первый из великой фамилии Токугава, умер в 1616 г. на 74-м году жизни. На посвященный его памяти храм в Никко, сооруженный при его преемниках даровитейшим из архитекторов того времени, Ценгоро (Иенгоро), обычно указывают как на самый великолепный и характерный памятник японского зодчества. Он находится на склоне горы среди чудного парка и состоит из целого ряда террас, лестниц, изгородей, отдельных капелл и пагодообразных башен. Но особенно удивительна роскошная резьба, которой украшены крыши его ворот, загнутые кверху по нижнему краю, равно как и интерьер его залов. Изумительна чистота столярной обработки его столбов, балок, планок, распорок, а также отделки бронзовой обшивки, бронзовых гвоздей и других металлических частей; при этом все блистает в нем сильными, яркими, но гармоничными красками, производящими чарующее впечатление. На наружных столбах главных внутренних ворот (рис. 621) тянутся вверх, извиваясь, священные драконы, исполненные весьма реалистично. На приворотных косяках изображены деревья мумы в пышном весеннем цвету, ветви которых переходят на верхний брус. Еще выше, на фризе, представлен многофигурный сонм богов; на других архитектурных частях гирлянды цветов и сплетения животных перемежаются с изящными геометрическими орнаментами. Никогда еще деревянные постройки не достигали такого совершенства, как эта; никогда еще резьба из дерева не производила ничего столь полного жизни, как, например, знаменитая "спящая кошка" в часовне мертвых этого храма. "Кто не видел резьбы Ценгоро в Никко, тот не видел ничего", – говорят японцы. Чудеса своего искусства оставил Ценгоро также и в Киото. О роскоши, разнообразии и легкости его мастерства дают полное понятие резные ворота и потолочные кассеты в храме Ниши Гонгванийи. Тому же времени принадлежат 30 досок с рельефами на наружной стене храма Мацуномори в Нагасаки, изданные Мюллер-Беком. Это произведения Киушиу, представляющие сцены японской промышленной жизни, они отличаются тщательностью и верностью рисунка и стильностью раскраски. Но Иемицу заботился главным образом об украшении храмами и дворцами новой столицы династии Токугава Эдо (Токио). Постройки в Никко и Киото можно рассматривать как заключительные явления в истории развития японской архитектуры. Не короток был путь, который надо было ей пройти от простой хижины племени айно и нехитрого древнего святилища Синто до величественных, покрытых раскрашенной резьбой сооружений в этих городах.

Рис. 621. Главные ворота храма Иэясу в Никко. По Андерсону

При переходе к XVIII в. рядом с крупной декоративной резьбой из дерева все более выдвигалась скульптура мелких форм. Небольшие японские бронзовые изделия, изучать которые лучше всего в парижских собраниях, особенно в музеях Чернуски и Гиме, а также в коллекции Эдера в Дюссельдорфе, изображающие людей и всякого рода животных, – чудеса искусства в отношении живости замысла и тонкости отделки; пластические изделия разного рода, с которыми мы уже ознакомились отчасти, говоря о так называемых нецке (см. рис. 608), также лишь в течение XVII столетия стали постепенно приобретать ту художественную обработку, благодаря которой нецке XVIII столетия сделались любимыми произведениями японского прикладного искусства; то же самое должно сказать и о чашках мечей, о которых мы уже говорили. В XVII и XVIII столетиях исполнены все восхитительные металлические произведения знаменитых мастеров, составляющие гордость европейских коллекций. Чеканщик Кинаи (чашка с лангустами его работы, изображенная на рис. 622, находится в собрании Гонзе в Париже) работал еще в XVI столетии. Томойоши и Иейу, которому принадлежит чашка с цветами (рис. 623) в том же собрании, жили уже на рубеже XVII и XVIII столетий.

Рис. 622. Чашка меча с лангустами. Работа Кинаи. По Гонзе

Рис. 623. Чашка меча с цветами. Работа Иейу. По Гонзе

В живописи большие школы Кано и Тоса произвели в XVII и XVIII столетиях еще многих художников, получивших громкую известность. Но при ближайшем рассмотрении их слава оказывается преувеличенной. Знаменитый пейзажист Таниу (1600-1674), к ученикам которого причислял себя сам сёгун Иемицу, Наонобу (ум. в 1651 г.) и сын его Цуненобу (ум. в 1683 г.) в Эдо, Сансецу (ум. в 1654 г.), зять Санраку, в Киото, считаются светилами школы Кано. Импрессионистский, полный настроения пейзаж в дождливую погоду работы Таниу, находящийся в коллекции Эрнеста Гарта в Лондоне, воспроизведен на рис. 624. Мицуоки (ум. в 1691 г.), Мицугоши (ум. в 1772 г.) и его сын Мицусада (ум. в 1806 г.) считаются украшением школы Тоса. Произведения большинства этих художников и их современников попали в европейские коллекции; они свидетельствуют уже не о прогрессивном развитии данных школ, а об их упадке. Гораздо более глубокое впечатление производят работы тех из живописцев XVII столетия, которые стремились освободиться от гнета регламентации, установленной школами, для того чтобы держаться декоративного направления своего времени, посвящать себя так называемому малому искусству, или всматриваться в свою родную японскую природу и жизнь и передавать их по-новому. К числу таких художников-декораторов принадлежат Сотацу (работал около 1670 г.), один из величайших живописцев цветов и колористов Японии, перешедший из школы Кано в школу Тоса, его современник, Кано Марикагге, отличавшийся искусством писать по фарфору, и ученик Сотацу, Корин Огата (1660-1710), по словам Гонзе, "самый японский из всех японских живописцев", сообщивший орнаментике тот характер, который так нравится нашему времени (рис. 625). Но новое натуралистическое направление, которое должно было вскоре прославиться под названием Укийё-э (школа юдоли скорби), отделилось от школы Тоса, с самого начала приверженной к национальным сюжетам. Основатель новой школы Матагеи творил в середине – XV столетия. Он писал правдивые, полные жизни типы, группы и сцены из быта низших классов народа. У торговца художественными произведениями Кетчема в Нью-Йорке находилась в 1896 г. стенная ширма с изображением дам, занимающихся музыкой, по мнению Феноллозы, одно из лучших произведений Мата-геи. Хотя старейшие мастера школы Тоса, и даже школы Кано, как, например, Кано Санраку, были первыми на этом поприще, однако Матагеи образовал в Киото целую школу последователей данного направления. Его ученик Хасикава Моронобу, умерший во втором десятилетии XVIII в., принадлежит к числу самых любимых японских художников. Какемоно в коллекции Гирке в Берлине, на котором изображено общество, собирающееся кататься на лодке, по словам Гирке, "несомненно лучшее из сохранившихся произведений этого художника и пользуется в Японии большой известностью". Хасикава Моронобу занимался также декоративным искусством, сочиняя образцы для живописцев по шелку и вышивальщиков Киото; его рисунки для гравирования на дереве способствовали усовершенствованию этой отрасли искусства. Помимо названных художников как на одного из самых разносторонних и значительных мастеров рассматриваемого времени надо указать на Ичо (1651-1724), принадлежавшего к школе Кано и распространившего в Эдо смелый, свежий и колоритный стиль Укийё-э. Два эмакимоно его работы находятся в коллекции Гирке; на одном из них изображены рудокопы, на другом представлен японский праздник. На рис. 626 – деревенская сцена. Все эти мастера подготовили последний период пышного расцвета японского искусства, наступивший в середине XVIII в. За полтораста лет (1600-1750) различные технические искусства, отчасти при содействии названных живописцев, также достигли высокого развития.

Рис. 624. Таниу. "Дождь". По Андерсону

В Японии с живописью теснее всего связана хромоксилография, все более и более приобретавшая всемирную известность. С тех пор как Феноллоза в 1891 г. издал свой подробный научный каталог Нью-йоркской выставки японских картин и гравюр, а Зейдлиц в 1897 г. написал обстоятельную историю японской многокрасочной гравюры, эта последняя сделалась одним из важных и наиболее известных предметов истории искусства. До начала XVII столетия в Японии уже несколько веков печатались книги отчасти деревянными досками, отчасти подвижным деревянным или медным шрифтом. Равным образом гравюры на отдельных листах уже давно существовали в буддийском религиозном культе. Первая японская книга с гравюрами на дереве была напечатана, по-видимому, в 1608 г. Но только в гравюрах работы Хасикавы Моронобу (1646-1714) к одной светской книге, появившейся в 1682 г., ксилографическая техника является дозревшей до художественной силы и ясности. Черные и белые массы распределены у него на поверхности рисунка с правильным пониманием эффекта их противоположности; многофигурные композиции отличаются древнеяпонской жесткостью.

Рис. 625. Корин Огата. Летящие утки. Рисунок из японского сочинения. По Андерсону

Рис. 626. Ичо. Деревенская сцена. По Бингу

Ученик Моронобу Окумура Масанобу (ум. в 1751 или 1752 г.) большой мастер и по части живописи, только в первом периоде своей деятельности держался манеры наставника. Из прочих последователей Моронобу в области одноцветных черных эстампов – Тахибана Морикуни (1670-1748), издатель многих иллюстрированных сборников для руководства художественных ремесленников, гравировал на дереве с большей ловкостью и всесторонним пониманием этого дела, а Хасикава Сукенобу (1671-1760; см. рис. 615), который главным образом изощрялся в изображении нежной красоты японских женщин, начал работать довольно небрежно. Надо заметить, что мастера японского гравирования на дереве только изобретали и рисовали свои композиции, но резали их другие. Гравер обычно наклеивал рисунок живописца, исполненный на тонкой бумаге, на кусок, как правило, вишневого дерева и затем принимался за вырезание его острым ножом. Раскраска отпечатанной черной краской гравюры, которая вначале, еще при Моронобу, была довольно скудная, у последователей этого мастера усложнилась и затем привела к печатанию несколькими красками, причем обратилась снова к китайским образцам, к сожалению еще полностью научно не исследованным.

Печатание двумя красками введено в Японии, как полагают, в 1743 г. Нисимурой Шигенага (ум. в 1760 г.), изображавшим сцены быта. Кроме Шигенага печатание красками покорили себе вышеупомянутый Масанобу, первый специалист по части соблазнительных изображений красавиц чайных домов, и главным образом великий Тории Кийонобу (1688-1755), основатель школы Тории, первый специалист по части остроумных изображений актеров Эдо. Первой трехцветной ксилографией Феноллоза считал эстамп Шигенага, напечатанный в 1759 г. и изображавший жилую галерею, но Бинг полагал, что Масанобу еще раньше делал опыты печатания тремя красками. Для старейших двухцветных ксилографий обычно употреблялись нежная красная краска цвета лососины и темно-зеленая цвета елки, причем черный цвет первоначального оттиска и белый цвет фона до некоторой степени превращали двутоновые отпечатки в четырехтоновые. Реже встречается желтая краска коричневого оттенка в сочетании с лиловой. Третья краска, которую стали прежде всего присоединять к красной и зеленой, была не совсем гармонирующая с ними желтая, а затем к этим краскам прибавилась еще нежная серовато-голубая. Японская хромоксилография вскоре начала пользоваться несчетно большим числом красок, а также серебром и золотом; но ранние ее произведения очаровывают наши взоры именно своей скромной немногоцветностью, и если во всем этом "пустом" искусстве, посвященном актерам и проституткам с длинноносыми лицами и уродливыми формами тела, можно находить некоторую прелесть лишь с точки зрения техники и колорита, то нельзя также отрицать, что в лучших из этих эстампов легко и изящно передается идеальная сторона нравов японского театрального мира и чайных домов.

Гравирование на дереве не было, однако, единственной отраслью художественной техники, процветавшей у японцев. На рубеже XVII и XVIII столетий Корин Огата, "самый японский из всех японских живописцев", посвящал себя главным образом лаковой живописи. Своеобразной красотой отличается особенно его золотой лак с оловянной, свинцовой и серебряной инкрустацией. Подобно тому, как этот художник в Киото, Рицуо в Эдо поставил искусство лакирования на национальную почву.

Гончарное искусство в Японии получило новое развитие с того времени, как сёгун Гидейоши привез из своих победоносных походов в Корею (в 1592 и 1597 гг.) несколько искусных гончаров и расселил их по разным провинциям своей империи. Теперь наряду с глазурованными глиняными изделиями, которые продолжают составлять гордость Японии, появляется настоящий фарфор, подражающий китайскому. Японцам благодаря отчасти корейцам, отчасти самостоятельному изучению удалось разгадать секрет производства китайского фарфора, по крайней мере, сотней лет раньше, чем европейцам. Первые опыты приготовления японского фарфора были сделаны в провинции Гицен еще в XVI в., но только около середины XVII столетия японцы научились писать по глазури стекловидными красками. В эту пору возникли в Арите, провинция Гицен, громадные фарфоровые заводы, которые вначале работали только на японцев, но вскоре стали поставлять предметы роскоши также европейцам, находить для своих изделий сбыт на крайнем западе Старого Света. Этим изделиям присвоены названия или провинции Гицен и фабричного пункта Ариты, или гавани Имари, через которую они экспортировались. В Европе ими особенно богаты Лейденский и Дрезденский музеи. С того времени, как Эрнст Циммерманн исследовал и привел в порядок дрезденскую коллекцию, мы знаем, что она вопреки тому, что полагали еще недавно, не только богата роскошными вазами, расписанными голубой и красной красками с позолотой и изготовляемыми в трех или пяти совершенно одинаковых экземплярах для отправки за границу, в самой же Японии почти не считающимися японскими, но богата также превосходными образцами старинного фарфора, изготовленного собственно для японцев. В первой группе, главная вещь которой – чаша шириной 56 сантиметров, преобладают краски голубая, светлая синевато-зеленая и отчасти железная красная. Ко второй группе, в которой цветы, ландшафты и гирлянды, соединенные с покрывающими фон линейными узорами, блещут яркими, блестящими, как лак, красной и темно-голубой красками, относятся только чаши и чаши с крышками. Среди синего фарфора третьей группы, которую до сей поры считали в Дрездене китайской, особенно замечательны две чаши в виде распустившегося цветка. "Кобальтовая голубая краска, – говорил Циммерманн, – хотя никогда и не достигает здесь такой силы и густоты, как в лучших произведениях китайского искусства, однако далеко превосходит китайскую по изяществу своего применения к делу". К японскому фарфору, который раскупали и высоко ценили сами японцы, относятся прежде всего сосуды из Кутани, провинция Кага. Рисунки для восхитительной эмалевой живописи на фарфоре Кутани, исполненные по черным контурам и представляющие великолепное сочетание изумрудно-зеленой, соломенно-желтой и фиолетовой красок, сочинял, по-видимому, не кто иной, как сам Морикагге, лучший ученик Кано Таниу. Чтобы составить себе понятие об этих рисунках, достаточно взглянуть на весенний ландшафт, изображенный на блюде из коллекции Гонзе в Париже (рис. 627).

Рис. 627. Японское фарфоровое блюдо. Работа Морикагге. По Гонзе

Рис. 628. Глиняный сосуд работы Нинсеи. По Бингу

Но главные мастерские цветной глазурованной каменной посуды возникли в Киото и Сацуме. Глазурованные глиняные изделия Киото приводят знатоков в восторг своей умышленной грубоватостью, импрессионистической раскраской, сильными, сочными и простыми красками. В них всегда оставляется кусочек, не покрытый глазурью, для того чтобы можно было видеть качество глины. Стекающей и капающей с вещи глазурью иногда пользуются как благодарным декоративным средством. Пейзажные мотивы орнаментальной живописи постоянно стилизуются соответственно технике. С развитием этой отрасли искусства в Киото связаны имена знаменитых художников. Живописец Нинсеи, живший в середине XVII столетия, считается мастером в этой области, освободившим японское искусство от китайского и корейского влияний. Ему приписывают введение в употребление отличного сочетания трех красок, золотой, синей и зеленой, на фоне цвета крем – сочетания, сообщающего многим сосудам, вышедшим из мастерских Киото, столь своеобразную прелесть.

Рис. 629. Старинная сацумская ваза. По Гонзе

Редкая изобретательность Нинсеи выказывалась как в формах его сосудов, так и в выходивших из его рук небольших пластических произведениях. Этому художнику принадлежит сосуд, изображенный на рис. 628, заимствованном из одного иллюстрированного японского сочинения. Но в первой половине XVIII столетия младший брат и ученик Корин Огата Кенцан (1661-1742), которому Бринкманн посвятил особое сочинение, занял в Киото как орнаментист положение не менее почетное, чем то, которое занимал сам Корин Огата. Он выделывал посуду для употребления в чайных обществах и соединял быструю, но верную передачу ландшафтной природы с необычайной технической стильностью; его краски, из которых изумрудно-зеленая покрывает часто целые поверхности, отличаются силой и роскошью, которым не найти подобных. В Гамбургском художественно-промышленном музее имеется одна из прекраснейших, но не из самых обширных коллекций изделий Киото.

Наконец, в провинции Сацума дольше всего сохранялись корей ские традиции. Настоящие и ненастоящие изделия этой провинции, наводнявшие Европу в конце XIX – начале XX в., как в XIX столетии наводнял ее фарфор Гицена, не могут отвратить нашего вкуса от действительно старого Сацума. По Бринкманну, прекраснейшими из "старых Сацумов" следует считать "те благородные изделия, в которых в течение полутораста лет единственное украшение мелкой посуды, исключительно изготовлявшейся из местной глины, составляла глазурь молочного цвета или цвета слоновой кости, равномерно усеянная мелкими трещинами и служившая впоследствии, на настоящих изделиях Нисики де Сацумы, отличным фоном для нежной росписи золотой и другими красками (так называемой парчовой росписи, живописи брокат). Ваза на рис. 629 при надлежит к этому роду изделий; коллекция Бинга в Париже.

Дата добавления: 2017-01-13