Искусство Испании и Португалии. В продолжение Столетней войны, которую Франция вела с Англией (1339–1453), несмотря на все, что Карл V и его братья сделали для французской художественной

Живопись

Скульптура

Архитектура

В продолжение Столетней войны, которую Франция вела с Англией (1339–1453), несмотря на все, что Карл V и его братья сделали для французской художественной жизни, руководящая роль Франции в Европе в области архитектуры и изобразительных искусств постепенно прекратилась. Но и в эти 100 лет вместе с Бургундией и Нидерландами она достигла некоторых успехов, а с середины XV столетия, не прокладывая непосредственно новых путей, снова выступила с интересными художественными начинаниями.

Французская архитектура, в области которой нашими руководителями наряду с Гонзом и Анларом были Дегио и Гурлитт, в течение этого периода оставалась в некоторых отношениях более, чем ее соседи, верной старому готическому стилю, своему кровному детищу. По крайней мере, в центре Франции до указанного времени не решались с наружных сторон церквей снять опорные арки, а внутри простые крестовые своды заменить теми звездообразными и сетчатыми сводами, в которых, наконец, утратилась органическая связь с пучковыми столбами. Но французская поздняя готика XV столетия идет за направлением, предусматривающим отягощение, усложнение и разветвление пучковых столбов, исключение капителей между служебными колоннами и ребрами свода, видоизменение геометрических сквозных украшений (переплетов) в «пламенеющие» вырезы и все те преобразования арок, которые то снова приводили к персидской килевидной форме (см. т. 1, рис. 640), то настолько сплющивали их, что их даже трудно было признать за арки. В этом богатом фантастическом одеянии порталов и окон сквозными и зубчатыми украшениями, похожими на каменное кружево, Франция кое-где стоит даже во главе движения, и именно во французском искусстве отчетливо проявляется превращение полной стилизации натуральной листвы чистого готического орнамента в выпуклые и пышные формы листьев. И готика имела «свое барокко и рококо».

Многочисленные большие готические церкви Франции были закончены только в XV столетии, и едва ли есть хоть одна, у которой не было бы какой-нибудь пристройки в «пламенеющем» стиле. Построенный Жаном Госселем в Париже роскошный фасад Сен-Жермен-л’Оксерруа с его изящным притвором (1435–1439) принадлежит к чистейшим созданиям этого позднего стиля. В Руане, стоявшем в это время в некоторых отношениях во главе движения всей Франции, трансепты собора и церкви Сент-Уэн получают теперь свои пышные фасады, а Сент-Уэн также свою башню над средокрестием. Богатая французская готика XV столетия яснее всего развертывается, как указывал и Гурлитт, в западном фасаде Турского собора.

Из французских церквей, возникших всецело в XV в., Сент-Маклу в Руане, начатый в 1437 г. Пьером Робэном, от цоколя до верхушки башни, впрочем, относящейся к XIX в., производит впечатление ларчика для драгоценностей богатейшей чеканки. Целиком построена в «пламенеющем» стиле XV в. большая церковь Сент-Никола в Порте, около Нанси. К богатейшим постройкам этого рода относится церковь св. Вюльфрама в Абвиле (после 1488 г.), фасад которой отличается почти умопомрачительным великолепием, и Нотр-Дам де д’Епин около Шалона, пышное одеяние которой носит более выдержанный характер. К любимым французской критикой церквам принадлежит Сент-Морис в Лилле, занимающая особое место среди церквей зальной системы с пятью нефами равной высоты, поддерживаемыми стройными колоннами.

В леттнерах и преградах хора также заметно торжество пышного французского стиля XV в. На первом месте стоит роскошный леттнер собора в Альби, по праву приписываемый одному из северофранцузских художников и поражающий своей прихотливой замысловатостью. Известны также деревянная преграда хора 1440 г. в церкви в Ле-Фрауэ и гранитные преграды более позднего времени в Ле-Фольгоэ в Бретани. Через посредство Нормандии здесь проявляется нидерландское влияние.

В XV в. Франция в большем количестве обладала роскошными светскими зданиями, и если в ней меньше было городских ратуш, чем в свободных городах Нидерландов, то больше было дворцов владетельных и высоких особ. Хотя бури революции и погоня знати за новизной и сровняли здесь с землей или изменили до неузнаваемости переделками и пристройками многие ратуши и дворцы XV в., мы все-таки рассмотрим некоторые из них.

Ратуши Компьеня, Сен-Кантена и Арраса, лежащие на пути из Фландрии к Парижу, могут поспорить с родственными им фламандскими в отношении богатства и пышности «пламенеющего» стиля. К наиболее изящным светским зданиям конца этой эпохи принадлежит древнее казнохранилище Нормандии, теперь здание судебных установлений (palais de Justice) в Руане. Посредине изящного восьмиоконного фасада поднимается от самой земли восьмиугольная башня, пирамидальная крыша которой, однако, ниже высокой главной крыши (рис. 344). Низкий первый этаж имеет совершенно приплюснутые арки с килевидными верхами. Окна главного этажа заделаны. Каменные прорезные столбы, фронтоны, оконные перила и балюстрады на крыше делают это здание сокровищницей «пламенеющей готики».

Рис. 344. Фасад палаты судебных установлений в Руане. По Гурлитту

В особенности богата роскошными позднеготическими французскими дворцами область Луары. Замки Дюнуа в Божанси (1440) и Шатодене (1441–1446) и гордые королевские замки в Амбуазе и Блуа, конечно, дают только почувствовать бывшее когда-то великолепие. Превосходно сохранились, однако, дом Жака Кёра в Бурже и отель Клюни в Париже. Жак Кёр был казначеем Карла XII в течение последнего времени Столетней войны. В фасаде его дома, построенного им в 1443 г. на валу города Буржа, господствует средняя часть вроде башни; в главном этаже в этой части имеется сень, поддерживаемая тонкими колоннами, а над ней — окно со стрельчатой аркой и переплетом, прорезанным языками пламени. В течение последнего десятилетия этого века аббат Клюни Жак д’Амбуаз построил «отель» (особняк) Клюни в Париже, обращенный теперь в знаменитый музей. Наиболее изящная часть музея — неправильной формы входной двор с выступающими башнями для лестниц, его порталами с килевидными арками, слуховыми окнами и нижней галереей со стрельчатыми арками; расчленение стены над ней с четырехугольными окнами, однако, почти уже не готическое. Иоанн Бесстрашный построил Бургонский замок в Париже; в украшении его лестницы, восходящей к началу XV в., нам впервые явственно встречается только теперь расцветший «древесный стиль» поздней готики. Ребра, идущие вверх от центральных колонн, сделаны в виде натуральных древесных ветвей, которые своими сучьями и листьями расстилаются по своду (рис. 345).

Из позднеготических городских жилых домов Франции реалистическому движению времени отвечают своей любовью к строительной правде нормандские постройки с системой перегородок в Руане, Лизьё, Лез’Андели, Каэне, Фалэзе и Кимпере. Это дома с двускатными крышами, верхние этажи которых, поддерживаемые вырезанными в виде консолей тычками угловых столбов, иногда выдаются над нижними. Особенно любопытен дом Жака Каллона в Реймсе. Как легки намеки на фиалы и килевидные арки в дереве, как хороши украшения в виде цветов из крестиков («крестоцветов»), но при всем том как ясно в строительном отношении указано назначение перегородок!

Рис. 345. Украшения лестницы Бургонского замка в Париже. По Анлару

Во Франции в эту эпоху светская архитектура также стремится к тому, чтобы отнять первенство у церковной.

Удобство для жилья и декоративная фантазия становятся главными достоинствами этого искусства, явившегося плодом потребностей времени, как говорил П. Витри, и показывающим не упадок, а дальнейшее развитие. Формы, свойственные собственно Возрождению как составные части переходного, смешанного стиля, заставят еще себя ждать вплоть до XVI в. Архитекторы XV в. еще придерживались национального французского искусства стиля.

После Куражо, выдающегося в XIX столетии французского знатока искусства, наши знания по истории развития французской скульптуры XV в. существенно расширил Поль Витри. Он провел четкие грани между бургундско-французской, нидерландско-французской и просто французской скульптурой этой эпохи и вместе с тем показал, что ренессанса французского искусства, которое заимствовало античные формы из Италии, ранее 1495 г., даже, собственно, ранее 1515 г., еще не существовало, а был ряд легко распознаваемых декоративных работ в стиле Возрождения итальянских художников, работавших во Франции.

Первая итальянская художественная колония появилась во второй половине XV в. при дворе короля Рене Анжуйского. Пьетро да Милано и Франческо Лаурана, к которым мы возвращаемся, работали здесь прежде всего в качестве медальеров, а Лаурана также в качестве скульптора в камне. В Марселе после 1475 г. он выполнил каменные украшения в капелле Лазаря в главной церкви, в Авиньоне после 1478 г. — большой каменный алтарь церкви св. Селестина, находящийся теперь в церкви Сен-Дидье. Здесь, как и там, в качестве признаков раннего итальянского Возрождения мы сразу же встречаем подражающие античным пилястры с каннелюрами или украшенные арабесками. Эти пилястры, соединенные прямой балкой, появляются взамен столбов, соединенных стрельчатыми арками. Но нельзя, однако, утверждать, что стиль Лаурана самостоятельно распространился далее из Южной Франции.

Для истории французского искусства важнее был вторичный приток итальянских художников и произведений искусства, совершившийся только после быстрого завоевания Карлом VIII Неаполя в 1495 г., следовательно, лишь при переходе в XVI столетие. В перечнях окладов содержания, которое король платил итальянским художникам, появляются в 1497 г. имена известного архитектора Фра Джиокондо и не менее известного скульптора Гвидо Мадзони; первый оставался во Франции до 1505 г., а второй — до 1516 г.; оба они имели чрезвычайно большое влияние на введение во Франции украшений посредством итальянских пилястров; замки на Луаре были главными местами, где развилось это влияние. Древнейшими пилястрами из числа сохранившихся в разделке французских произведений и выполненных в итальянском или подражательно-античном стиле считаются два боковых пилястра знаменитого «Положения во гроб» в Солеме (см. рис. 348). Это величественное произведение 1496 г. как по архитектуре, так и по формам еще готическое, или, лучше сказать, французское. Итальянцы пришли как раз вовремя, говорил Витри, чтобы вместе с датой прибавить этот hors d’oeuvre к национальному скульптурному произведению.

Чем более сторонилось французское искусство XV столетия искушений итальянского стиля, тем с большей готовностью оно, как раньше, так и потом, раскрывало свои объятия бургундским и фламандским влияниям. Французские исследователи, в полную противоположность взгляду, который защищал еще Мюнц, подтвердили, что это нидерландское влияние укрепило французское национальное искусство, а итальянское его ослабило. Мы уже говорили, что не присоединяемся к французской школе исследователей, решившейся и нидерландское искусство объявить в корне французским. Бургундско-французский стиль, отличавшийся силой, правдивостью и живостью при несколько тяжелых формах, из места своего происхождения распространился по Франш-Контэ, Провансу, Лангедоку, достиг даже Нормандии, где, например, в церкви св. Петра в Лизьё находятся два больших рельефных изображения, напоминающих стиль Клауса де Верве, но почти совсем не затронул Иль-де-Франса и Шампани, а области Луары с ее художественной столицей Туром коснулся лишь единичными побегами, к числу которых принадлежит стоящая Богоматерь из Бомона в археологическом музее в Туре.

До какой степени нидерландское течение, проявляющееся во французской скульптуре XV в., стояло вдали от художественной атмосферы Бургундии, можно одинаково проследить в двух направлениях. Одно направление представлено художниками и художественными произведениями первой половины XV в., ведущими начало от южнонидерландских мастеров, как, например, Пепина де Гюи и Андре Боневё; к другому мы причисляем тех художников и те художественные произведения, которые принадлежат к новому нидерландскому искусству второй половины XV в. Об ученике Пепина де Гюи Робере Луазеле, ученике Андре Боневё Жане де Камбре уже была речь раньше (см. кн. 4, I, 1). Мы познакомились также с величественным памятником герцогу Жану де Берри работы Жана де Камбре, в соборе в Бурже, так как он был сделан в XIV в. Жан де Камбре выполнил только лежачую фигуру самого герцога. Прелестные одухотворенные фигуры плачущих, из которых одиннадцать сохраняются в музее в Бурже, добавил лишь в XV в. Пауль Моссельман из Южной Германии. В XV в. появляются другие произведения Жана де Камбре, из которых мы здесь отметим только пышные гробницы Людовика II Бурбонского (ум. в 1410 г.) и его жены Анны Овернской (ум. в 1416 г.) в Сувиньи.

О непосредственном нидерландском влиянии, которое проявляется во второй половине столетия в значительной части Франции, говорят прежде всего имена многочисленных нидерландских художников, ставшие известными по архивам самых различных французских городов, от Руана до Марселя, от Труа до Монпелье и от Лиона до Тура. Во Франции, однако, нет недостатка и в произведениях искусства нидерландского происхождения. Ближайшим образом сюда относятся резные алтари описанного выше чисто нидерландского типа, с расписными створками или без них, какие сохранились, например, в церквах в Тернане (середины столетия) и Амбьерле (1446). Но прежде всего сюда относятся некоторые произведения в камне, с формами, по сравнению с описанными выше бургундскими произведениями, более стройными, тонкими, но не менее натуральными. К числу наиболее характерных произведений относится живописно выполненный горельеф над дверью часовни в Амбуазе с фоном, заполненным деревьями; на левой стороне его изображен св. Христофор, несущий на плечах через реку Младенца Христа, на правой — св. Губерт, становящийся на колени перед оленем с крестом между рогами. Все здесь сделано в высшей степени правдиво и жизненно, при явственном соединении нидерландского и французского воззрений.

Для собственно французского направления XV в., мало или даже вовсе не затронутого нидерландским течением, в качестве продолжения великого французско-готического искусства XIII в., главным образом важна луарская школа, средоточием которой был Тур. Эта школа, ничуть не отказываясь от натурализма нового века, подчинила себе манерные движения скульптурных произведений XIV в., только в ней этот натурализм, благодаря французской элегантности, является смягченным и более уравновешенным.

Некоторые стоящие женские фигуры лучше всего уясняют нам это особенное развитие. Совершенно средневековой, даже еще с готическим изгибом, является мраморная статуя стоящей Богоматери в церкви в Неллье-Пон-Пьере, возникшая около 1400 г. Раскрашенная каменная статуя Мадонны на портале церкви дю Мартюре в Риоме представляет новый французский стиль ясным, свободным, спокойным и грациозным. Переходным звеном между этими двумя статуями является деревянное резное изображение Скорбящей Богоматери в археологическом музее в Туре, полное глубокого выражения.

Это новое развитие можно проследить также в каменных лежачих фигурах надгробных памятников. Самое замечательное произведение середины столетия — это поразительно правдивое, законченное и к тому же согретое веянием новой красоты мраморное надгробное изображение Агнесы Сорель (ум. в 1449 г.) в хоре церкви Колегиата в Лоше (рис. 346). Куражо и Гонз приписали его Жаку Морелю, но Витри основательно указывал на его чисто французских характер. Не раньше 1490 г. возник затем роскошный каменный надгробный памятник Сиру де Шаурсу в Маликорне (деп. Сарт). Очень стильно соединяется с позднеготическим саркофагом лежачее изображение безбородого героя со сложенными приподнятыми ладонями, при всей своей жизненности отличающееся простотой и красотой.

Рис. 346. Мраморная надгробная статуя Агнесы Сорель в Лоше. По Витри

К наиболее значительным произведениям не только луарской школы, но и всей французской скульптуры XV столетия принадлежат выполненные в 1464 г. внутренние украшения часовни в замке в Шатодене. На пятнадцати изящных колоннах, капители которых состоят из полуфигур крылатых ангелов в длинных одеждах, возвышается столько же раскрашенных каменных фигур: Дева Мария с Младенцем, двое Иоаннов, св. Франциск, святые женщины. Исполненные различными мастерами, они все находятся в известном противоречии с одновременными бургундскими и нидерландскими скульптурами. Лучшие из них, Богоматерь и Магдалина, отмечены такой тонко-прочувствованной простотой и естественностью позы и драпировок, такой спокойной уверенностью в исполнении голов и рук, такой тихой, задумчивой прелестью выражения лиц, что почти с изумлением спрашиваешь себя об источниках этого стиля. Уверенно здесь нельзя говорить об итальянских влияниях, но нельзя также говорить об ослаблении готического стиля, а надо признать, что в произведениях этого рода он вышел из собственного источника и достиг ясного внутреннего равновесия.

Металлических работ XV столетия сохранилось сравнительно мало. Все же мы можем противопоставить друг другу два лучших французских произведения — золотых дел мастерства начала века и бронзового литья конца века. Произведение золотых дел мастерства, подаренное королевой Изабеллой Баварской королю Карлу VI в день нового года (1404), по наследству возвратилось в Баварию и находится в церкви в Альт-Эттинге в Верхней Баварии, прославленное под названием «золотой конек» («das goldene Rossel»). Эта богато украшенная эмалью вещь, несомненно сработанная в Париже, имеет вид алтаря. Наверху на площадке, к которой ведут ступеньки, стоит на коленях король перед Мадонной в ограде из роз, а на земле оруженосец держит королевского коня, сделанного белой эмалью. Натурализм времени Клауса Слютера является здесь перед нами в сочетании с тонким французским вкусом.

Рис. 347. Ангел для флюгера. Медная статуя. По Витри

Медный ангел в замке ле-Люд (рис. 347) в области Луары первоначально предназначался для флюгера и поэтому по своей преувеличенной длине рассчитан на ракурс, теперь он установлен на одном из столбов лестницы. Он важен потому, что на нем обозначено имя художника, выполнившего его в 1475 г., — Жеган Барбе из Лиона. «Dit de Lion», — гласит добавление к имени художника; следовательно, эта работа была сделана не в Лионе.

В области Луары, между Анжером и Ле-Маном, лежит бенедиктинское аббатство Солем, владеющее знаменитым произведением «Положение во гроб» (рис. 348) 1496 г. В противоположность надгробным памятникам, самые значительные из которых как во Франции, так и в Нидерландах стоят на открытом пространстве, композиции этого рода устанавливаются в нишах, причем отдельные фигуры делаются круглыми, как в пластике. Нишу в Солеме со стоящими в углублении ее с каждой стороны воинами на часах обрамляет позднеготическое здание, к которому, как уже было упомянуто, только под самый конец внизу слева и справа были присоединены итальянскими мастерами пилястры, подражающие античным. Смелая и сильная и в то же время очень пропорциональная и обдуманная, главная поразительная группа в натуральную величину примыкает к чисто французским произведениям, с которыми мы уже познакомились. Предположение Гонза, что ее сделал Мишель Коломб, неправдоподобно, но и предположение Витри, будто ее мастер — некий Луи Мурье, мы можем считать только версией. Родственными по стилю, но более утонченными являются: прелестная детская статуя св. Квирина (Сент-Сир) в церкви Жарзе, недалеко от Солема (рис. 349), и раскрашенная, строго законченная каменная голова Орлеанского музея, в шлеме, но безбородая. В ней неправильно видят голову Жанны д’Арк, но скорее всего это голова какого-нибудь святого, например св. Маврикия. Эти произведения неотразимо привлекают к луарской школе.

К этой же школе принадлежит Мишель Коломб — настоящий глава французской скульптуры XV столетия. Совершенно неясно, каким образом мастер, имя которого упоминается много раз, предстает перед нами как художественная личность только на 70-м году своей жизни. Коломб родился в 1430 или 1431 г. в Бретани. Достоверные указания о его пребывании в Туре, главном месте его деятельности, имеются только с 1491 г. Он умер здесь между 1512 и 1519 гг. По его произведениям видно, что они принадлежат к луарской школе, на что, по-видимому, указывает и его местопребывание.

Рис. 349. Младенец Сент-Сир. Статуя в церкви Жарзе. По Витри

Рис. 348. Положение во гроб. Каменный высокий рельеф в бенедиктинском аббатстве Солема. По Витри

Считать Коломба вместе с Витри без дальнейших размышлений «готическим» художником представляется слишком смелым, на что указал Боде, но ближе, чем к итальянцам, он стоит к нидерландцам, можно сказать, что он вырос из благороднейших традиций средних веков. С уверенностью можно приписать Коломбу только три произведения, и из них самое раннее могло быть заказано в 1499 г. Первое — стильно выполненная в реалистическом духе медаль (Парижский кабинет медалей), поднесенная Людовику XII в 1500 г. при его въезде в Тур. Второе — главная работа мастера — это надгробный памятник, воздвигнутый Анной Бретонской своим родителям, герцогу Франциску II и герцогине Маргарите де Фуа, в соборе в Нанте, украшающий его и поныне. Жан Перреаль, придворный художник Карла VIII и Людовика XII, сделал общий проект памятника, роскошные же фигурные скульптуры он поручил Коломбу. Мраморные изображения сиятельных усопших покоятся рядом на саркофаге. Их ноги, по старому обычаю, упираются в символических животных геральдики — льва и борзую собаку. Крылатые ангелы в одеждах устраивают изголовье.

По четырем углам саркофага стоят, едва с ним связанные, фигуры в натуральную величину средневековых добродетелей — справедливости, силы, умеренности и мудрости. В противоположность северному характеру этого памятника, выполненного между 1502 и 1507 гг. и отличающегося мягким подбором тонов раскраски, находится его декоративное убранство, порученное Перреалем находившимся тогда во Франции итальянским мастерам орнаментики, а именно Джироламо да Фьезоле. Коломбу, несомненно, принадлежат главные добродетели и величественные лежачие изображения герцогской четы, имеющие более общие черты, чем можно было бы ожидать в это время, вероятно, только потому, что не сохранилось удовлетворительных портретов их обоих; но эти благородные черты полны жизни и внутреннего одушевления, и фигуры в целом удивительной свежести и правдивости. Напротив, четыре главные добродетели (рис. 350) индивидуализированы грубовато и резко: они совершенно не итальянские, а французские по одежде, позам и выражению лиц, превосходные образцы национального искусства Франции.

Рис. 350. Мишель Коломб. Справедливость. Одна из фигур добродетелей на надгробии Франциска II в соборе Нанта. По Витри

Третья достоверная работа Коломба — драгоценный рельеф св. Георгия (рис. 351), исполненный в 1508–1509 гг. для замка Гальона в Париже. Он теперь принадлежит к луврским сокровищам. Святой рыцарь пронзает копьем длинную шею чудовища. Слева в горах стоит на коленях небольшая фигура освобожденной царевны. Простая группа сделана натурально и одушевленно.

К достоверным работам Коломба ближе всего стоит удивительно утонченное мраморное изображение стоящей Богородицы, в Лувре, известное под названием «Богоматерь из Оливе» (замок близ Орлеана).

Французская скульптура XV в., о которой мы получили, по крайней мере, некоторое представление, вне Франции ценится явно не так, как она этого заслуживает. Французы с давних пор имели особое дарование именно к скульптуре.

Из сохранившихся данных мы можем назвать только четырех художников, встречающихся в письменных источниках: Энгерран Шаронтон, Никола Фроман, Жан Фуке и Жан Бурдишон. С севера теперь все неудержимее нарастало нидерландское течение; с юга, из Прованса, как раньше, так и теперь проникало противоположное итальянское течение, усилившееся только после похода Карла VIII в Италию, в начале XV столетия. Тем временем некоторые французские художники, сами побывавшие в Италии, позаботились о том, чтобы нидерландские побеги не принялись на французской почве. В сердце Франции, в Турени, расцвела самая французская из французских школ живописи, мастера которой отступили перед крайними последствиями нидерландского реализма. Их язык форм оставался более общим и нежным, чем у их фламандских и голландских современников; их письмо, отказавшееся от позолоты, было проще и красивее по краскам, иногда нежнее, иногда более гладкое, похожее на лакированное; духовное содержание их картин передавалось обычно живо и убедительно.

Рис. 351. Мишель Коломб. Св. Георгий, поражающий дракона. Рельеф. Мрамор. По Гонзу

Заслуживающие упоминания произведения истинно французской живописи мы могли бы встретить чаще всего во фресках, если бы их не сохранилось так мало. Больше всего надо пожалеть об утрате написанной в 1424 г. пляски мертвецов в усыпальнице старого монастыря миноретов (aux Innocents) в Париже. Это было древнейшее датированное произведение, относящееся, как показал Зеельман, к числу тем, известных еще в XIV в. в поэзии и в исполнении мимов, доставлявших бедному человечеству, устрашенному опустошениями, которые производили война и чума, то утешение, что перед смертью все люди равны. Представители всех состояний, от короля до нищего, несутся в адском хороводе вперемежку со столькими же полусгнившими скелетами.

Некоторые старые французские гравюры на дереве 1485 г., быть может, дают нам одно из изображений парижской пляски мертвецов. На наружной загородке хора церкви аббатства Шез-Дье (Верхняя Луара) в самом сердце Франции сохранилось другое произведение, возникшее около 1450 г., — фриз с пляской мертвецов, относящийся к драгоценнейшим сокровищам старофранцузской живописи. Фон темно-красный, без намека на пространство; нарисованные в коричневых тонах фигуры, исполняющие танец, схвачены поразительно. Полускелеты неистощимы в своих все время новых гримасах и жестах, которыми они ужасают жертвы.

Несколько старше должна быть фреска «Страшный Суд» в соборе в Альби — картина, замечательная портретными чертами своих фигур; новее — знаменитая роспись сводов в часовне дома Жака Кёра в Бурже с изображениями ангелов в длинных одеждах на синем фоне. Эти ангелы изображены летающими, с развевающимися длинными лентами с надписями. Их индивидуально, хотя и резко написанные лица, проникнутые сладостным душевным блаженством, принадлежат к лучшему, что создала французская живопись этого времени.

В монументальной живописи по стеклу Франция даже удерживала до некоторой степени руководящую роль. Технические нововведения, состоявшие, с одной стороны, в обширном применении серебряной желтой новой краски (Silbergelb) для витражей, а с другой стороны — в применении и шлифовке не только красных, но также синих, зеленых и фиолетовых стекол как переходных для моделировки, привели к тому, что все большие поверхности освобождались от свинцовых спаек отдельных цветных кусочков. Эти краски, которые могли наноситься на стекло с помощью кисти, были увеличены в количестве посредством черного припоя и серебряной желтой впервые только в конце XV столетия, если не считать отдельных попыток. Прежний способ помещать исторические композиции в круглых рамах, вправлявшихся в окна, все больше уступал место системе роскошных сооружений позднеготического стиля с балдахинами, нарисованных серебряной желтой, в которых на цветном фоне выделяются отдельные фигуры; в витражах, где рассказываются исторические события, они обычно заполняют всю ширину отдельных оконных полей. Очень интересны четыре окна в северном трансепте собора в Анжере с изображением на одном из них его строителя епископа Жана Мишеля (1438–1447), коленопреклоненного у подножия креста Спасителя. Роскошные витражи XV в. сохранились в церкви Сен-Северена в Париже. Большие фигуры святых верхних арок свидетельствуют об успехах, которых достигла живопись по стеклу этого времени, а также о декоративных средствах, применявшихся против нарушающего стиль вторжения пространственной перспективы. В соборах Буржа, Ле-Мана и Шалона можно также проследить развитие витражей вплоть до порога XVI столетия. За пределы его нас ведут, например, прекрасные окна церкви Монморанси; на одном из них мы видим жертвователя, Гильома де Монморанси, стоящего на коленях в молитве.

Во Франции XV в. процветало также тканье ковров, но оно, как уже было замечено, было превзойдено в это время фламандской ковровой техникой. Наоборот, эмалевая живопись, выйдя, вероятно, из Лиможа, старинного средоточия этой техники, действительно пошла по новому направлению. Вместо того чтобы накладывать, как раньше, краски одну рядом с другой наподобие мозаики, оставляя видными металлические перегородки лоточка, краски стали наносить теперь с помощью кисти на эмалевый грунт, который они совершенно покрывают, образуя рисунок или картину. Особенно любили картины в серых тонах, усиленные золотой штриховкой. К древнейшим примерам этой «расписной эмали» (email peint) относятся картины из жизни св. Себастьяна на раке для мощей 1479 г. в церкви С. Сюльпись-ле-фей (S. Sulpice-les-feuilles) около Бурганефа, недалеко от Лиможа. Но эта новая техника эмалевой живописи вовсе не обозначает прогресса. Впоследствии она привела лиможских работников к тому, что они отказались от собственного искусства, чтобы подражать преимущественно гравюрам на меди отечественного или чужеземного происхождения.

История французских гравюр на дереве и на меди XV в. совершенно еще не выяснена. До сих пор отдельные французские гравюры на дереве этой эпохи почти неизвестны, а на меди — совершенно не указывались. Распространение ксилографии повлияло на качество книжных иллюстраций. Самостоятельное участие в изготовлении и распространении книг, украшенных гравюрами, как показал Дюплесси, Франция приняла лишь с 1480 г. Как энергично ни боролись во Франции книжные писцы и миниатюристы (enlumineurs) против печатников в каждой области, все-таки последние и вместе с ними граверы неудержимо завоевывали одну позицию за другой. К древнейшим печатным французским книгам, имеющим художественное значение, принадлежат «Пляска мертвых» (1485), «Всемирная хроника» (mer des Histoires; 1491) и «Хроника французского королевства» (1497). Наиболее ожесточенная борьба книг с гравюрами на дереве против рукописей с раскрашенными картинками особенно проявилась в иллюстрировании молитвенников (Livres d’heures). Как в раскрашенных, так и в печатных молитвенниках Франции, которым В. фон Зейдлиц посвятил монографию, раннее французское книжное искусство показало себя очень продуктивным. Симон Востр и Антуан Верар, французские издатели, молитвенники которых появились между 1487 и 1527 гг., приобрели себе именно ими мировую известность. Ясно, просто и наглядно нарисованные картины этих книг большей частью также еще иллюминированы, то есть раскрашены. Лишь после 1498 г. Востр уже путем штриховки стал придавать своим гравюрам красочные эффекты. До тех пор к окончательной отделке их привлекались миниатюристы, и иногда рисунок гравера совершенно исчезал под густыми красками иллюминатора. Именно книги этого рода, радовавшие глаз покупателя, ускорили конец книжной живописи, окончательно наступивший в середине XVI в.

Крупные французские художники, руками которых была направлена на новые пути в особенности станковая и книжная живопись Франции, впервые появляются в середине XV в., и раньше всех Жан Фуке — глава турской школы. Он родился в 1415 г. в Туре; в 1443–1447 гг. жил в Италии, следовательно, раньше Рогира ван дер Вейдена, а по возвращении поселился в своем родном городе, где и умер около 1480 г.

Следует ли видеть в миниатюрах «Bible moralisee», Парижская национальная библиотека, юношескую работу Фуке, вопрос спорный. После своего путешествия в Италию он предстает зрелым художником в миниатюрах и картинах, написанных масляными красками. В своих архитектурных фонах, ранее французских скульпторов и нидерландских художников, он предпочел античные и подражающие античным колонны и пилястры раннего итальянского Возрождения, но в своих коротких фигурах, в тщательно выписанных деталях и живо рассказанных композициях, как бы они ни были ясны по расположению и закончены по формам, Фуке как раньше, так и потом стоит на северной, франкофламандской почве. Обнаженное тело — не его специальность, но его пейзажи отличаются замечательной свежестью и ясностью.

После 1452 г. Жан Фуке разрисовал для своего покровителя Этьена Шевалье, старшего камергера короля, изящный молитвенник, известный по изданию Грюйера, из которого 40 листов хранятся в Шантильи в качестве французского национального сокровища. Уже прелестный первый рисунок, изображающий Этьена Шевалье и его патрона св. Стефана, окруженных играющими на инструментах ангелами и молящихся на коленях в галерее стиля ренессанса, носит признаки манеры мастера, которая удивительно проявляется также, например, в миниатюрах «Поклонение волхвов», «Тайная Вечеря», «Отослание апостолов» и «Коронование Девы Марии», здесь участвует триединое Божество в трех одинаковых образах (рис. 352).

В изображении усекновения главы апостола Иакова он дает нечто высшее в соединении патетического главного действия с грубой людской толпой и сияющей далью пейзажа. За «Heures d’Etienne Chevalier» последовали Grandes Chroniques de France, Парижская национальная библиотека, из рисунков которых, по крайней мере, часть по праву приписывается Фуке. Около 1469 г. он нарисовал несколько миниатюр к «Жизни знаменитых мужчин и женщин» Боккаччо, в Мюнхенской городской библиотеке. К позднейшим миниатюрам Фуке относятся также его рисунки к «Иудейским древностям» Иосифа Флавия и заглавный лист «Статутов ордена св. Михаила», в Парижской национальной библиотеке.

Рис. 352. Жан Фуке. Коронование Девы Марии. Миниатюра из молитвенника Этьена Шевалье в Шантильи. По Грюйеру

Картин, написанных масляными красками, у Жана Фуке также довольно много. Его главное произведение, диптих в Мелене, однако, разделено на части. Одна сторона, представляющая поясное изображение Богоматери в короне с чертами Агнесы Сорель, любовницы Карла VIII, находится в Антверпенском музее. Замечательна кокетливость, с которой обнажена левая грудь Девы Марии, что близко к действительности, судя по костюмам того времени; удивительна также бледность карнации в противоположность выдержанным в огненно-красных тонах ангелам, окружающим Богородицу. Другая сторона, с изображением самого Этьена Шевалье со св. Стефаном, принадлежит Берлинскому музею (рис. 353). Несколько устарелым кажется щедрое применение посредством кисти жидкого золота. В остальном, однако, эти благородные, спокойные, чрезвычайно жизненные портреты показывают, что мастер достиг вершин своего творчества. Ему по праву приписывают также грубоватый портрет Карла VII и сильный по исполнению портрет молящегося канцлера г. Жювенеля дез Юрсена, в Лувре, а также тонко исполненный портрет галереи кн. Лихтенштейна. Подписью мастера удостоверяется его собственный портрет на луврской пластинке расписной эмали, принадлежность которой Фуке некоторые ученые отрицали. Фуке, вероятно, самый «передовой» мастер, живший во второй половине XV в., но ему недостает той непередаваемой прелести душевной чуткости, которая свойственна в некоторых отношениях более «отсталым» творениям нидерландских мастеров от Яна ван Эйка до Мемлинга.

Рис. 353. Жан Фуке. Этьен Шевалье со св. Стефаном. С фотографии Ганфштенгля

В год смерти Фуке, в 1480 г., умер также король Рене Добрый, доблестный и отличавшийся художественными вкусами сын Людовика II Анжуйского, остаток своих дней посвятивший в Провансе любви, поэзии и живописи. Среди его художников, мастеров провансальской школы мы встречаем Энгеррана Шаронтона из Лиона. Достоверно принадлежащее этому художнику «Венчание Девы Марии» (1453), в музее Вильнев-лез Авиньон, показывает, как параллельно с одновременным нидерландским стилем шло более скромное развитие французского искусства. К самым значительным художникам короля Рене принадлежит Никола Фроман, от которого сохранилось два достоверных произведения. Его именем и датой (1461) помечен прежде всего алтарный складень в Уффици во Флоренции, средняя картина которого представляет на узорчатом фоне в строгих формах Воскрешение Лазаря очень выразительно, но без утонченной прелести; документальными данными удостоверено, что к 1475 г. относится величественный, сияющий блестящими красками, чисто французский по замыслу алтарь собора в Э, средняя картина которого изображает среди прекрасного пейзажа «Неопалимую купину», в которой Святая Дева является старому пастуху, а на створках король Рене и его вторая жена Жанна де Лаваль со своими патронами стоят на коленях в королевской палатке с черными и красными полосами. Более ясный язык форм и более яркие краски этой картины говорят об успехах, которые Фроман сделал за полтора десятилетия. «Неопалимая купина», к которой на парижской выставке 1904 г. присоединилось еще несколько картин неизвестных мастеров, характеризует лучший французский стиль этого времени.

Самая талантливая из книг, украшенных по заказу короля Рене, это изданная Кмеларцем рукопись романа «Coeur d’amours epris», в Венской придворной библиотеке, написанная около 1477 г. Выходная миниатюра, изображающая сон короля, дремлющего в своей постели, с настроением передает слабый свет ночи. Сами приключения скомпонованы поразительно наглядно и живописно в широких формах изящного письма. Их французское происхождение несомненно.

Наполовину итальянизированное направление авиньонской школы проявляется затем в середине XV в. еще в нескольких сказочно красивых картинах провансальской школы, из которых самая лучшая — величественная продолговатая картина с изображением плача над телом Христа из Вильнев-лез Авиньона, в Лувре в Париже, написанная на золотом фоне и с внутренним оживлением.

Наряду с турской и провансальской школами следует поставить амьенскую школу, ее главный представитель — знаменитый иллюминатор Симон Мармион, на которого впервые пролило свет сочинение Деэня (Dehaisne). В 1449–1454 гг. он упоминается в Амьене, своем родном городе. После 1458 г. он появляется в Валансьенне, где умер в 1489 г. Вообще, ему приписывается, хотя и не совсем уверенно, чеканное украшение из Омера с досками, покрытыми живописью. Его боковые стороны с изображениями возносящейся к небу души св. Бертена и ангелов на небе принадлежат Национальной галерее в Лондоне, а передняя и задняя доски с десятью переходящими одна в другую картинами из жизни святого находятся в Берлинском музее. Усовершенствованный язык форм, с тонким пониманием переданное пространство, сильные краски с преобладанием черной и красной этой прелестной картины с наивными отдельными группами, однако, лишь отдаленно примыкают к нидерландской школе. На основании этой вещи Соломон Рейнак приписал Мармиону еще великолепную рукопись, в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга, и действительно, эта написанная для Филиппа Доброго «Хроника Сен-Дени» достойна мастера, которого в прозе и стихах величали «prince d’enluminure».

Рис. 354. Жан Бурдишон. Святая Ночь. Из молитвенника Анны Бретонской

Родственными по стилю представляются также фрески 80-х гг. в Амьенском соборе: прелестные сивиллы, а также священник у гроба епископа Ферри де Бовуара. Никола д’Иппр из Амьена перенес этот изящный стиль в Париж. В 1482 г. ему пришлось писать здесь портрет Людовика XI; достойно замечания, что ему было приказано при этом сделать короля более моложавым и красивым. Настоящий нидерландец вряд ли бы согласился на это. На иной почве появилось главное произведение парижской школы 80-х гг. — большое Распятие из Пале-де-Жюстис, теперь находящееся в Лувре. Конечно, многое в типах и композиции этой захватывающей реализмом картины напоминает германских и французских нидерландцев, но и здесь в спокойных позах фигур и в сдержанном выражении скорби основной тон явственно французский.

После 1480 г. начинается во французской живописи видимое ослабление прежней строгости форм. Нельзя, однако, возрастающую ширину и свободу рисунка, вместе с которой был утерян вкус прежней строгости, без дальних околичностей приписывать итальянскому влиянию. Это ослабление носилось всюду в воздухе и было естественным следствием самостоятельного дальнейшего развития искусств, которые и во Франции вплоть до времени после 1500 г. оставались еще на национальной французской почве.

Главой турской школы, в которой уже праздновал свой триумф скульптор Коломб, был теперь Жан Бурдишон, придворный живописец Карла VIII и Людовика XII, родившийся в 1455 г. Бенуа и Дюран-Гревиль приписывали ему огромное «Распятие» в церкви св. Антония в Лошена-Эндре (1485). Документально достоверной работой Бурдишона является главное произведение французской книжной живописи переходного времени — знаменитый законченный в 1508 г. молитвенник Анны Бретонской, в Парижской национальной библиотеке. Украшенный многочисленными картинами, он дышит свободой своего времени (рис. 354). Уже понята нагота, уже правдиво изображаются световые явления, вроде отражения огня, и атмосферные явления, вроде снежной метели, уже правдиво передается глубина пространства, нет недостатка в формах Ренессанса. Но именно здесь позднейший стиль, как заметил Вольтманн, ведет к большей поверхностности. Из других книг, которые Эмил Маль на основании этого произведения приписал мастеру, мы отметим здесь только так называемый аррагонский молитвенник, Парижская национальная библиотека. В обеих книгах неувядаемо прелестны золотые бордюры, разрисованные крупными местными растениями, вполне верными природе и в то же время переданными в истинно благородном стиле.

Рис. 355. Дева Мария на полумесяце. Средняя часть алтарного складня в Мулене

Наконец, Жан Перреаль. Его прозвище Жан из Парижа, по-видимому, говорит в пользу того, что он там родился. Местопребыванием его, однако, был Лион, где он упоминается после 1529 г. То обстоятельство, что он сопровождал Карла VIII в 1495 г. в Неаполь, отрицается французскими исследователями (В. де Мод-ла-Клавьер), но подтверждается, что в 1499–1502 гг. он был в Северной Италии. Что Перреаль, будучи разносторонним мастером, прежде всего был живописцем, свидетельствует он сам, но удивительно, что нет ни одной достоверной вещи этого плодовитого художника. Все-таки некоторые знатоки настаивают на том, что он является мастером часто упоминаемого роскошного алтарного складня в Мулене. Створки этого прекрасного произведения представляют жертвователей на фоне зеленых с красными полосами шатровых завес, герцога Пьера I Бурбонского и его жену Анну Французскую с их дочерью Сусанной и их святыми патронами. На средней картине изображена Богоматерь, сидящая на полумесяце, как на троне, в длинных величественно ниспадающих одеждах, окруженная небесными силами (рис. 355). Золотой фон среднего небесного круга придает блеск всему изображению, язык форм которого вполне французский. Во всяком случае, мастер этого произведения, возникшего около 1498 г., написал и полные жизни композиции створок 1488 г. с портретами жертвователей (рис. 356), в Лувре, представляющие ту же герцогскую чету, то есть жертвовательницу со св. Магдалиной, в том же собрании, и великолепную створку с жертвователем и св. Маврикием в музее в Глазго, картину, замечательной силой письма превосходящую все прочие произведения этого рода, типичные своими галереями во вкусе Ренессанса и пейзажными фонами. Против взгляда, особенно удачно проведенного Гюленом, что Жан Перреаль мастер всех этих произведений, говорит, однако, иначе описанное источниками положение его в художественной жизни Франции. «Живописец Бурбонов, или Мастер из Мулена» был все же французский художник переходного периода.

Рис. 356. Портрет жертвователя со св. Петром. Лувр

Вскоре после этого времени широкий итальянский поток через широко открытые шлюзы затопил французское искусство, и прошло несколько столетий, прежде чем оно оправилось от этого наводнения и снова украсилось цветущими побегами от своих родных корней.

Дата добавления: 2017-01-13