Искусство Сицилии и Южной Италии

Искусство XVI столетия в нижней Италии

Основы живописи Болоньи

Возвратимся снова к живописи Болоньи, города Маркантония. В болонской живописи отражается наиболее ясно упадок, приведший к маньеризму, и новый подъем, создавший стиль XVII века, поэтому она представляет лучшее заключение истории итальянской живописи XVI столетия. Из феррарской области, подобно многим прежним мастерам Болоньи, вышел и Бартоломмео Раменги да Баньякавалло, ученик Франчиа, перешедший сперва к Доссо, а затем к Рафаэлю. Его «Распятый Христос» в Сан Пьетро больше всего напоминает Франчиа, а «Мадонна» в Пинакотеке в Болонье — Рафаэля. Еще легче вошел в русло Рафаэля Инноченцо Франкуччи да Имола (около 1494–1550). Под знаменем Микеланджело стоят картины великого зодчего Пеллегрино Тибальди (1527–1591). Из школы Инноченцо происходит Просперо Фонтана (1512–1597), многочисленным стенным и алтарным картинам которого, уже затронутым Корреджо, нельзя отказать в известном декоративном размахе. Школе Просперо принадлежит антверпенец Диониджо Кальварт, прозванный Фиамминго (ум. в 1619 г.), который возвысился в Болонье до положения влиятельного главы школы, но в своих произведениях, как ни «корректно» и искусно они написаны, обнаруживает отсутствие художественности и несамостоятельность. Было ясно, что дело так дальше не пойдет. И вот в Болонье, как следствие, своевременно явились новаторы, представители фамилии Каррачи, Людовик Карраччи (1555–1619) со своими троюродными братьями Агостино и Аннибалле, развитие которых, завершенное еще в XVI столетии, нам не хочется отделять от развития их школы, принадлежащей XVII веку. Безличность, которую воспитывают академии, следует, конечно, за их школой, но все-таки было прогрессом, что у них искусство снова научилось браться серьезно за свои задачи.

Пышные, согреваемые небесным и подземным огнем земли Южной Италии и Сицилии в XVI веке, под властью испанских наместников, принимали лишь небольшое участие в мощном художественном движении, увлекшем за собой, начиная с остальной Италии, всю Европу.

Относительно зодчества высокого и позднего ренессанса в Сицилии ничего не говорит даже ди Марцо, историк сицилийского искусства. Только в Южной Италии можно отметить лишь отдельные здания этого столетия. Аквила, прохладный городок в Абруццах, только что стала испанской, когда Кола делл Аматриче выполнил здесь для церкви Сан Бернардино (1527) фасад раннего микеланджеловского стиля. Неаполь уже привык к испанскому господству, когда здесь (в 1516 г.) церковь Сан Джованни а Карбонара получила свою круглую, расчлененную внутри дорическими пилястрами капеллу Караччиоли. Несколько позже (1517–1524) возникла здесь покрытая плоской кровлей однонефная церковь Санта Мария делле Грацие, оживляемая «похожими на триумфальные арки входами в капеллы» (Буркгардт). Затем нас снова может порадовать церковь Джезу Нуово (1584), выстроенная Пьетро Проведо в стиле благородного позднего ренессанса, в которой вместе с Гурлиттом мы видим центрального типа здание в стиле Тибальди, удлиненное в духе римской иезуитской церкви Виньолы. Еще несколько позже (в 1592 г.) Дионисио ди Бартоломмео построил оригинальную крестообразную базилику с колоннами Сан Филиппо Нери в Неаполе, с продольным корпусом, разделенным двенадцатью порфировыми колоннами на три нефа. Новое столетие открыл здесь ломбардиец Доменико Фонтана своим новым прозаическим королевским дворцом.

В архитектуре, и только для нее, в продолжение всего XVI столетия в Сицилии и в Неаполе главную роль играет декоративная мраморная пластика, наряду с которой независимой скульптуры здесь и не было. В сицилийской декоративной скульптуре по-прежнему господствовали Гаджини. Потомки и последователи Антонелло Гаджини (1478 до 1538), именам которых здесь не место, равно как и их работам, переходя из одного города в другой, в течение целого столетия заполняли снаружи и внутри сицилийские церкви своими не особенно глубокими, но привлекательными скульптурными произведениями, впрочем и здесь постепенно впадавшими в рассчитанность движений. В Неаполе скульптор Джованни Мерлиано из Нолы (1478–1558), искусство которого изучил Фриццони, играл теперь ту же роль со своими учениками и последователями, и лучшим из них Джованни Доменико д’Ауриа, что Гаджини в Палермо. Главным произведением этой школы является изящно выполненное украшение упомянутой уже капеллы Караччиоли с многочисленными скульптурами круглой пластики и в полурельефе. Из алтарей Нолы наиболее известен алтарь Мадонны в Сан Доменико, выполненный в спокойных формах, но проникнутый внутренним оживлением, а из надгробных памятников манерный, но сильный по исполнению памятник наместника Педро де Толедо в Сан Джироламо дельи Спаньоли. Со своим соперником Джироламо ди Санта Кроче (1502–1537) Нола состязался в Санта Мария делле Грацие, где каждый из них исполнил алтарь и несколько рельефов, без существенных различий в стиле между ними.

Если эту декоративную скульптуру Сицилии и Неаполя можно все-таки считать художественным продуктом местной почвы, то живопись может поставить рядом с ним лишь очень немногое, свое местное. Все, что можно было извлечь из книги «Мессинские живописцы» и большого труда ди Марцо о сицилийской живописи, очищенное от шлаков плохо понятого местного патриотизма, было научно обработано Яничеком, а в недавнее время для Палермо вновь ди Марцо. Выделяется только личность Винченцо ди Павиа, прозванного Романо (ум. в 1557 г.), раньше ошибочно носившего имя Винченцо Айнемоло. Под этим именем подробно говорил о нем Яничек, ди Марцо же, установивший его настоящее имя, обещает о нем новый труд. Винченцо Романо, работавший в Палермо с 1518 г., решительный рафаэлист, хотя и не может быть причислен к ученикам Рафаэля. Во всяком случае он получил подготовку на материке. Его картины в Палермо, как, например, «Несение Креста» (1530), «Вознесение Господне» (1533) в Пинакотеке, «Мадонна дель Розарио» (1540) в Сан Доменико, показывают постепенное возрастание индивидуальных черт в пределах традиционного рафаэлевского направления, удержанного здесь до конца столетия его учениками и последователями, из которых следует отметить Антонио Спатафора.

Рис. 58. «Вознесение Господне» (1533) в Пинакотеке

Рис. 59. «Мадонна дель Розарио» (1540)

Более значительным, чем этот палермитанский живописец, был все же Андреа Сабатини из Салерно (около 1485–1530), старшего товарища которого в Мессине, Джироламо Алибранди, или, как иные пишут, Алипранди, мы уже знаем. Сабатини работал в своем родном городе, в Эболи и в Сицилии, но главным образом в Неаполе. Обыкновенно его считают учеником Рафаэля в Риме. Но Фриццони, сопоставивший научно его живописные произведения, указал на более близкие отношения между ним и Чезаре да Сесто, точно так же работавшим в Неаполе и в Сицилии. По непосредственности замыслов, ясности языка форм и свежести красок он в известной степени является счастливым представителем золотого века на юге. Его фрески из жизни св. Януария в Сан Дженнаро де Повери в Неаполе и многочисленные церковные образа, например «Поклонение волхвов» в Неапольском музее, могут действительно стать рядом с большей частью картин последователей Рафаэля, к числу которых он все же принадлежал. Другой художественный оттенок дал известный ученик Рафаэля, ломбардиец Полидоро да Караваджо, переехавший в 1527 г. после разгрома Рима в Неаполь и наконец в Мессину. В Неаполе пробудилось его ломбардское чувство реального. Его большое «Несение креста» в музее этого города является предвестником реализма неаполитанской школы XVII столетия.

Различить последователей Андреа и Полидоро в Неаполе не особенно трудно, но для нас бесполезно. Замечательно, однако, что на переходе к новому веку близкий земляк Полидоро, великий Микеланджело да Караваджо (1569–1609) также принес в Неаполь свой реализм, проникнутый новыми исканиями, выработанный им уже в Риме.

Заключение

Дата добавления: 2017-01-13