Лекція №3 Загальні поняття про передачу інформації на відстань

План

1. Художественная речь и ее особенности.
2. Понятие поэтического словаря.
3. Лексические средства выразительности

Когда мы говорим об языке художественной литературы, мы задаемся вопросом: это особенный язык или особенное использование языка? Поскольку особенность данного явления не подлежит сомнению, принято использовать термин «художественная речь», который соотносится с терминами «поэтический словарь» поэтический язык/речь, язык худо­жественной литературы. Вопрос об отличительных свойствах художе­ственной речи начал ин­тенсивно обсуждаться в 1920-е годы у формалистов: в словесном искусстве доми­нирует эстетическая функция речи (Р. О. Якобсон), художественная речь отличается от обиходной. Сред­ства выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэти­ческом языке стре­мятся, наоборот, к актуализации <...> Организую­щим средством поэзии служит именно направленность на словес­ное выражение».

Справедливо подчеркивая огромную значимость средств речевого выражения в ли­тературе, представите­ли формальной школы резко противопоставили «поэтический язык» «языку обще­ния». Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разрабо­тан­ную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это — некая лингвистическая общность, данная после языка, но до вы­сказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках— эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего — жанровые дискурсы). У каждого из дискурсов — свои нор­мы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы органи­зации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не полярны один другому и не разде­лены жесткими (непереходимыми) границами и неизменно взаимодействуют.

Речь словесно-художественных произведений (и именно в этом ее специфика) гораздо более, чем иные типы высказываний, и, глав­ное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой орга­низованно­сти. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо пере­страивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюан­сам. «В поэзии,— справедливо утверждал Р. О. Якобсон,— любой ре­чевой элемент превращается в фигуру поэтической речи».

В ряде литературных произведений (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (пре­дельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака). Но так бывает далеко не всегда: высказывания многих поэтов и еще чаше прозаиков внешне неотличимы от «обиходной» речи. Главное же состоит в том, что в творениях словесного искус­ства неизменно и с макси­мальной энергией явлена упорядоченность речи: на первый план здесь (с наибольшей энергией в стихах) вы­двигается ее эстетическая функция.

С традиционным термином художественная речь ныне весьма успешно соперничает слово текст, которое заняло почетное место не только в составе теоретической поэтики, но и в гуманитарной сфере как таковой.

Термин «текст» (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение) ши­роко используется в лингвистике, лите­ратуроведении, эстетике, се­миотике, культурологии, а также философии. «Текст, - как отметил Ю. М. Лот­ман, бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасы­вает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частот­ности в научных текстах сопровождается утратой необходимой од­нозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности пробле­мы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи».

Поэтический словарь —понятие, которое не относится к разря­ду устоявшихся терминов в литературоведе­нии. Однако оно встре­чается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писем 1895 г. В. Я. Брюсов: «Дурно то, что составился «поэтический словарь»; комбинируя его слова, получают нечто, что у нас назы­вается стихотворением. Мало того! Слов, не вошедших в словарь, избегают и назы­вают их «не поэтическими». Какое недомыслие». Брюсов точно подметил: каждая литературная эпоха по-своему понимает состав поэтического языка. Отметим, однако, что пользо­вались словосочетанием поэти­ческий язык (правда, в несколько из­мененном виде — словарь поэтов) литературовед В. М. Жирмунский, лингвист Г. О. Винокур.

Синонимом поэтиче­ского словаря является понятие поэтическая лексика: Б. В. Томашевский считал по­этическую лексику наряду с поэтическим синтакси­сом и эвфонией одним из трех «отделов» «поэтической стилистики». В сходном ключе понимал стилистику В. М. Жирмунский: он выделил в ней художествен­ную лексику и поэтический синтаксис.

Каковы «границы» поэтического словаря? Он шире не только литературного языка, который является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтического языка. Поэтический язык — результат твор­ческой деятельности, он уже воплощен в произведении. В то время как поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяю­щегося поэтического языка. Писатель в по­исках новых средств изо­бразительности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает интересен не своим соответствием расхожему представлению «правильности», а своим аграмматизмом. Нарушение лексических норм, безусловно, связано с измене­нием, порой деформацией языка в жизни. Но в этой ненормированности и неправильности — источ­ник обогащения поэтического словаря.

Кроме того, лексика разграничивается на общеупотребитель­ную, или активный словарный фонд, пассив­ный фонд (архаизмы, нео­логизмы, варваризмы и др.), а также на лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и др.). Грани­цы между этими видами лексики условны, исто­рически подвижны. Если прибегнуть к образности, то поэтический словарь можно представить как дно и толщу Мирового океана, а поэтический язык — как его поверхность. Тем не менее масса воды и ее поверх­ность постоянно перетекают друг в друга.

Так, поэтический язык нашего времени, конца XX в., отлича­ется от поэтического языка конца XIX — на­чала XX в. И дело не только в новых словах; существеннее то, что определенная часть лексики (например, названия экзотических цветов — латании, крип­томерии, араукарии) ушла в прошлое. Их употребление можно пред­ставить разве что в пародийном стихотворении. Однако эти слова остались в арсенале, в памяти поэтического словаря.

Другой пример: ночной летун из стихотворения А. А. Блока 1912 г. «Авиатор». Блок одним из первых употребил давнее слово «летун», зафиксированное еще в толковом словаре В. Даля («кто летает; кто шибко ходит») в значении «авиатор». Само слово, безусловно, ос­талось в поэтическом словаре, а вот одно из его лексических значе­ний оказалось вытесненным другим — неологизмом летчик.

Еще более разительно отличие поэтического языка нашего вре­мени от языка XVI11 в., особенно древне­русской литературы. К при­меру, в «Слове о полку Игоревен есть «мечи харалужнш». Мы най­дем «хара­луга» (в значении — цветистая сталь, булат), «харалужный» (стальной) у Даля. Однако их нет в современ­ных словарях русского языка (даже во всех академических изданиях). Но в запасниках поэтического сло­варя слово оставалось, оно как бы «дремало» и возвратилось в поэтический язык XX в. в переводе «Слова о полку Игоревев Н. А. Заболоцкого: там появились харалужные копья.

Поэтический словарь — совокупность слов, приближающаяся по свое­му масштабу к лексике нацио­нального языка: и общеупотребитель­ной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лек­сика — потенциальный словесный материал для литературных про­изведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях).Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкрет­ного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и ис­ходным средством в достижении многозначности образов.

Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специальные словари языка: А. С. Пушкина, А. Н. Островского, М. Е. Салтыкова-Щед­рина, М. Горького, М. И. Цветаевой и др.

Начиная с А. А. Потебни, в отечественной фило­логии наметилось взаимопроникновение литературоведе­ния и лин­гвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотноше­нии слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказа­ние...». Писал по этому поводу Б. В. Томашевский: «...Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием.

В последнем положении сказывается установка символистов, в том числе русских, на новизну как одно из главных требований к искусству, которое оспаривал, к примеру, в 1920-е годы О. Э. Ман­дельштам. «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна»,—утвер­ждал поэт, имея в виду более широкий (по сравнению со словесным уровнем) контекст проблемы.

И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это каса­ется не только неологимов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие ус­таревшую вещь, явления, ушедшие в историю»') и архаизмы («сло­ва, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне совре­менных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»). Именно этот эффект тонко использовал А. Белый в цикле стихов «Прежде и теперь» из книги «Золото в лазури». С помощью историзмов (камзол, букли, менуэт) и архаиз­мов — акцентологиче­ских, когда устаревшим в слове является лишь ударение (музыка), собственно лекси­ческих (намедни, променад) воссоздается стилизо­ванное прошлое. К архаическому слову заметно тяготел Вяч. Ивано! в книге стихов 1904 г. «Прозрачность» (дабы, недвижный, лобызал страж, бранник, взор, лик). Историзмы широко использовал Брюсов в своих стихотворных стилизациях под прошлое — «Ассаргадон» (с подзаголовком «Ассирийская надпись»), «Халдейский пастух» «Рамсес», «Цирцея», «Кассандра», «Мои­сей», «Клеопатра», «Ски фы». (Здесь очевидна роль заглавий, в которых дается своего род; ключ к стилиза­торской семантике всего поэтического произведе ния.) Приведем некоторые брюсовские историзмы: фа­ланга, скри жали, скипетр, скиптр, сатрапии (провинции), свитки, гвельфы (сто ронники папы римского) и гибеллины (партия императора в Италии времен Данте).

Историзмы Брюсова демонстрируют особенности использования слова в поэзии вообще и у символистов в частности. Символисты предельно гипертрофировали интерес к оболочке слова, к тому, чтo они называли его музыкальностью. В свое время В. М. Жирмунский подметил, что в стихотворениях символистов одно слово можно легко заменить другим, сходным в звуковом отношении. На первый план выдвигалось сугге­стивное (эмоционально воздействующ на читателя) начало. Символисты с Брюсовым во главе (как впо­следствии футуристы) основной задачей считали создание нового поэтического языка. Однако в реальной практике, а не в манифестах, обновления не происходило. Ранние символисты (1890-х дов) не могли соз­дать подлинно новый поэтический язык: новаторства зачастую имели внешний характер. Недостаток но­визны компенсировался обилием экзотизмов (напомним пример с латаниями, критомериями, араука­риями). В других случаях обычные слова помещались в непривычный контекст. Это и было одним из спо­собов обновления поэтического словаря, что позволяло его воспринимать как необычный.

Так, в стихах на исторические темы у Брюсова слова важны своей нестертостью. «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон» — в этой начальной строке стихотворения, кроме имени одного из ас­сирийских царей, жившего до нашей эры,— Ассаргадона, все слова общеупотребительны, знакомы. Но тематика, контекст стихотворе­ния, лирическое повествование от лица Ассаргадона (правильное написание в русской транс­крипции — Ассархадона) сделало это произведение одним из самых известных у Брюсова.

Впрочем, экзотические собственные имена у Брюсова можно еще обозначить вслед за Б. В. Томашевским как варваризмы. И здесь мы переходим к словам, заимствованным из других языков. Вслед за Пушкиным (знаменитые dandy, vulgar, tete-a-tete), Л. Н. Толстым (целые страницы на французском и немецком языках в «Войне и мире»), многими другими авторами XIX в. поэты XX в. обильно использовали иноязычную лек­сику, в том числе в неизменной фор­ме — часто в названиях стихотворений: «Голова madame de Lamballe» М. А. Волошина, знаменитое «De profundis... Мое поколенье...» (лат.: Из глубины) А. А. Ахматовой, отсы­лающее к одноименной поэме О. Уайльда, «Apassionata», «Materia prima» Б. Л. Пастернака, «Encyclica» (лат.: Папское послание) О. Э, Мандельштама, «Science fiction» (англ.: Научная фантастика) И. Бродского. Брюсов называл по-латыни и по-французски свои книги стихов: «Chefs d'oeuvre» (фр.: Шедевры), «Tertia Vigilia» (лат.: Третья стража). К этому приему прибегла Ах­матова, назвав один из самых известных сбор­ников «Anno Domini MCMXXI» (лат.: В лето Господне, 1921). Еще больше варваризмов входило в поэтический словарь в рус­ской транскрипции. Вспомним из «Евгения Онегина»: английский сплин (а не русская хандра), боливар, франт. В лирических отступле­ниях своего «романа в стихах» Пушкин размышляет о заимствован­ной лексике: «Но панталоны, фрак, жилет,/Всех этих слов на рус­ском нет;/А вижу я, винюсь пред вами,/Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами...» (гл. 1, строфа XXVI).

Смешение слов, словоформ из разных языков —испытанное средство создания комического эффекта (вспомним, как в «Горе от ума» Чацкий иронизирует над «смешеньем языков: французского с нижегород­ским»). Перенасыщенная варваризмами речь называется макаронической (ит.: poesia maccheronica — мака­роническая поэзия, от maccheroni— макароны). Благодаря этому приему в свое время снискали шумный успех «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границей, дан л'этранже» (1841) И. П. Мятлева. Другой пример — стихотворение И. Бродского «Два часа в резервуаре:

Я есть антифашист и антифауст.

Их либе жизнь и обожаю хаос.

Их бин хотеть, геноссе официрен

Деем цайт цум Фауст коротко шпацирен.

В зависимости от источника заимствования среди варваризмов различают галлицизмы, германизмы, поло­низмы, тюркизмы и пр. Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологиз­мов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксирующих появление новых реалий, понятий {большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравни­тельно редки, хотя встречаются у Пушкина (тяжело-звонкое скака­нье), Гоголя (трептолистиые), Тютчева (громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среб­роснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов. Чем­пионом в создании неологиз­мов был В. Хлебников, который и себя именовал не футуристом, а придуманным им словом будетлянин. При этом вкус к словотворчеству был сопряжен у Хлебникова с любовью к архаизмам. Но одно не проти­воречило другому: и созда­ние неологизмов, и обращение к устаревшей лексике было знаком отказа от «обычного» поэтического словаря и сотворения собствен­ного словаря — поэт назвал его «звездным язы­ком», частью «миро­вого заумного языка» («Свояси» — так необычно назвал Хлебников свою автобиогра­фию.) Вот четверостишье 1908 г.:

И я свирея в свою свирель

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток,

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Неологизм кружеток создан с помощью слияния двух корней: круг (с чередованием г на ж) и ток (в зна­чении поток, ток элект­ричества — по словарю Даля). У Тютчева есть «ток подземных вод». Однако Хлеб­ников впервые употребил слово «ток» в значении: движение по кругу, а не от чего-то к чему-то. Так из двух «привыч­ных» слов, одно из которых (ток) несет в себе, по крайней мере в тютчевском контексте, от­тенок архаизма, создано новое слово.

Неологизм «кружеток» предвосхищен двумя другими: глаголом свирел (образован от привычного сущест­вительного «свирель») и существительным хотель (от тоже привычного глагола «хотел»). Хлебников пе­ремещает графический знак «ь» с одного слова на другое, и этот аграмматический прием позволил поэту найти в изображении трагического новое звучание.

Другой прием Хлебникова — образование однокоренных слов с помощью префиксов и суффиксов и пере­вод слова из одной грам­матической категории в другую. На этом построено одно из самых знаменитых стихотворений — «Заклятие смехом»: все слова в нем сотворены от одного корня — сме.

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеянно!

О, рассмешниц надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно - смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмией, осмией, смешики, смешики,

Смяончики, смеюнчики.

Только за счет слов, производных от смеха, Хлебников расши­рил поэтический словарь на 70 слов. Не слу­чайно В. В. Маяковский ставил в заслугу своему учителю создание «периодической системы слова».

Много неологизмов и у самого Маяковского (молоткастый, прозаседавшиеся, громадье, стихачество, пианииить, мандолинить, мил-лионногорбый и т. д.), и у Цветаевой (ведомельня, бессапожье, блудь, взгар­киватъ, глумец, глушизна, громово, грустноглазый, гудь и т. д.). Ред­ко встречаются они у А. Ахматовой (предпесенный), С. Есенина (березь, цветь, сочь). Отметим, что неологизмы создавали и прозаики: А. П. Чехов (обыкать, драмописеи), М. Е. Салтыков-Щедрин {«Пом­падуры и помпадурши»), Ф. М. Достоевский (стушеваться).

Хотя ранний Б. Л. Пастернак испытал искушение футуризмом, к словотворчеству он прибегал редко. К тому же его неологизмы скорее являются продолжением образного ряда —тропов. Возьмем, к примеру, новое слово рюмить (в значении — застилать глаза сле­зами') из стихотворения «Девочка». Оно ассоциа­тивно связано, как это часто было у поэта, с миром природы, вещей — «веткой», которую «вносят в рюмке». В свою очередь, в одной из предыдущих строф есть такой стих: «Сад застлан, пропал за ее (име­ется в виду ветка дерева, что «вбегает... в трюмо») беспорядком...» Так вы­страивается метафорическая це­почка: «застилать» глаза — «ветка»... «в рюмке» — неологизм «рюмить».

Поэтическая лексика русской лирики XIX—XX вв. значительно расширилась за счет прозаизмов. Вспом­ним у Пушкина в «Осени»:...Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Л. Я. Гинзбург считала, что именно Пушкин ввел этот вар­варизм в литературный обиход. Взял поэт его из французского языка, где он употреблялся в отрицательном контексте — как не­достаток стихов. Пушкин придал термину положительное значение. Тем не менее этот термин утвердился в литературоведении лишь в 1920-е годы (в статье Ю. Н. Тынянова «Стиховые формы Некрасо­ва»). Б. В. Томашевский именовал про­заизмом слово, «относящееся к прозаической лексике», но «употребленное в поэтическом контексте». Сти­хотворный прозаизм – это прежде всего нестилевой слово, то есть эстетически нейтральное...» — отмечала Гинзбург. Ка­нонизировал прозаизмы в русской поэзии Н. А. Некрасов. Так, в стихотворении 1874 г. «Утро» прозаизмы: мокрые, сонные галки, кляча с крестьянином пьяным, позорная площадь, проститутка, офице­ры в наемной карете, торгаши, прилавки, дворник, стадо гусей — позво­ляют достичь сильной экс­прессии. Эту некрасовскую традицию на­следовали многие поэты XX в.— в том числе А. Белый, Маяков­ский. В поэме 1962 г. «Зофья» И. Бродского повторяющиеся прозаизмы: ежевечерний снегопад, рекламы, трамваи, пьяница, будка, постовой, гру­зовики, светофор, фотоаппарат, носки, башмаки, галстук — в ир­реаль­ном контексте произведения зримо передают абсурдистское сознание. Другой способ расширения по­этического словаря — ономасти­ка, включающая в себя антропонимику («совокупность личных имен, от­честв, фамилий, прозвищ людей») и топонимику («совокупность географических названий»). С точки зре­ния поэтики речь идет о специфике употребления в художественных произведениях личных имен (особая тема — мифологические персонажи) и географических названий: как правило, они несут повышенную смысловую нагруз­ку. Иногда антропонимы и топонимы взаимопересекаются. Класси­ческий пример: фами­лии Онегин и Ленский у Пушкина, Печорин из «Героя нашего времени» Лермонтова, Волгин из «Пролога» Черны­шевского образованы от названий русских рек— Онеги, Лены, Печо­ры, Волги. Другой пример — иг­ривая осторожность, с какой Пушкин дал своей любимой героине «простое» имя — Татьяна, не освящен­ное литературной традицией:

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим. (Гл. 2, строфа XXIV)

Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафья, Филат, Федора. Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюди­нами».

У Пастернака ономастика «исполняла» функцию неологизмов. Его стихи и проза буквально испещрены необычными, нестертыми именами и географическими названиями. Назовем некоторые из книги стихов «Сестра моя —жизнь»: Дездемона, Фигард (с непри­вычным для русского уха, а потому обозначенным уда­рением), «Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг» (речь идет о браке ли­товского князя и польской коро­левы, приведшем к созданию польско-литовской унии), Эпоха «Псамметиха» (имя египетского фараона), «бравада Ракочи» (имеется в виду Внгерский марш Ф.Листа), «жемчужная шутка Ватто» (французского художника) и т. д. Еще более необычно преображали действительность, создавая «магиче­ский» контекст, малознакомые географические названия. Так, в за­головке стихотворения «Распад» возникает поэтическая многознач­ность: это и жизнь, распавшаяся в эпоху между двумя русскими революциями 1917 г., и желез­нодорожная станция Распад по Па­велецкому направлению. Сходный прием в названии другого сти­хотво­рения — «Мучкап»: это и состояние души («Душа —душ­на...»), и название села Мучкап в Балашовском уезде Саратовской губернии. Характерно название еще одного произведения из того же цикла («Попытка душу разлучить») — «Мухи мучкапской чайной».

Значительное место в поэтическом словаре занимают диалек­тизмы («слово, или оборот речи, или звуковая особенность, или грамматическая черта, характерная для говора и воспринимаемая нами как нелитератур­ная»). Эти необщеупотребительные (фонети­ческие, местные, этнографические) вкрапления в литератур­ную речь и являются диалектизмами. Они редко встречались в драматур­гических произведениях XVIII в., гораздо чаще — у писателей XIX в. (Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. В. Кольцова, И. С. Никитина, др.). Но особенно их много стало в поэтической лексике XX в.: у неокрестьянских поэтов (Н. А. Клюева, С. А. Есе­нина, С. А. Клычкова), но в особенности у футуристов. Так, Хлеб­ников вводит в стихи слова бабр —- местное слово (у Даля дается с пометой сибирское: тигр, «равняющийся по лютости и силе льву»); очкур (это местное слово означает «пояс на брюках»). Хлебников творил неологизмы, точнее, свои варианты слов и на основе диа­лектизмов. Например, словосочетание в лопани, которое у поэта чи­тается как «в лохмотьях», выросло на основе существительного «лопатина», что, согласно Далю, в Архангельской, Вятской областях и в Сибири обозначает «рабочую, плохую, ветхую» одежду.

Диалектизмы можно найти у И. А. Бунина. Например, в од­ном из его ранних рассказов, «Кастрюк», (восхо­дящее к фольклору прозвище главного героя) с их помощью передается речь персона­жей: «поглядывай обапол» (вокруг), «кабы ее телушка не забруха-ла», «завтрему», «ноне», «замест» (вместо) и т. д. Как раз­новидность лексики ограниченной сферы употребления, диалектизмы чаще всего и используются для рече­вой характеристики жителей окраин, для создания местного колорита. Обращение к диалектизмам связано со стремлением писателей расширить поэтический словарь. Любо­пытно это осуществлялось у раннего Есенина. Не выйдя еще к индивидуальному поэтическому языку, он нашел, однако, способ обновить строй своей лирики за счет использования диалектизмов, выступающих у него своего рода экзотизмами (как у символистов). В стихотворении «Черная, потом

пропахшая выть...» незнакомые «читающей пуолике» слова {выть, гать, веретье, таганы, кукан) созда­вали эффект «мерцания смыс­ла» — один из основных в поэтике символизма. Есенин часто читал в литера­турных салонах Петербурга стихотворение «В хате»: ему приходилось при этом разъяснять свой словарь (драчены, паз, дежка, скатый).

Как отмечалось выше, потенциально любое слово может стать поэтическим и войти в поэтический словарь. Это относится не только к профессионализмам, но и к жаргону (лексика людей, объ­единенных общностью интересов, времяпровождением), а также к разновидности жаргона — арго (лексика тайноречия). Не явля­ясь литературным языком (в смысле стилевой нормированности), та­кая лексика— часть языка художест­венной литературы.

Так, в название одного из рассказов М. А. Булгакова из «Запи­сок юного врача» — «Крещение поворотом» — вынесена часть меди­цинского профессионализма — поворот на ножку, который случает­ся при «попе­речном положении» (еще один медицинский термин) плода у беременной женщины. Обыгрывая растерян­ность неопытно­го врача, писатель вводит в структуру произведения фрагменты из учебника по «Оператив­ному акушерству». Булгаков подчеркивает контраст между эмоциональным строем своего повествования и су­хостью научного изложения, что не разрушает, однако, стилевую гармонию текста. Безусловно, такое случается в литературе далеко не всегда; нередко профессиональное ирго (как его иногда называ­ют) явля­ется инородным в стиле произведения.

В литературу конца XX в. мощным потоком хлынула другая разновидность арго — тюремная лексика. Не­когда зашифрованный язык блатных — феня, созданный для общения воровской касты, теряет свою функ­цию тайноречия и становится общедоступным: баксы (дол­лары), лимон (миллион), кайф (наслаждение, удовольствие) и многие другие слова вытесняют свои книжные варианты. И хотя Д. С. Ли­хачев отвергает теорию «тайного характера и условного происхож­дения воровской речи», без помощи, например, «Сло­варя тюремно-лагерно-блатного жаргона» непосвященные не могут понять значения, казалось бы, привыч­ных слов: Есенин (заключенный, со­чиняющий стихи), писатель (вор, срезающий женские сумочки), родная речь (воровской жаргон), черный стих (лагерный фольклор), книга (бутылка водки, вина), библиотека (ма­газин), экзаменацион­ная сессия (сходка воров). Без специального словаря не прокоммен­тировать некоторые стихи И. Бродского.

Наконец, еще один разряд слов, используемых в литературных произведениях, относится к обсценной (не­цензурной) лексике. Если Пушкин и его современники употребляли ее в частной переписке, в шутливых стихах, в дружеских посланиях, не предназначенных к печати («домашняя семантика», по определению Ю. Н. Тынянова), то сегодня она встречается в тиражированных литературных произ­ведениях. Так, в повести Е. Ерофеева «Москва — Петушки» читаем: «...в ближайший же аванс меня будут п издитъ по законам до­бра и красоты, <...> послезавтра меня измудохают».

М. М. Бахтин в работе «Слово в романе» (1934—1935) связал стилевую многоголосииу в эпических произ­ведениях в первую оче­редь с тем, что «роман — это художественно организованное социаль­ное разноре­чие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголо­сица. Внутренняя расслоенность единого националь­ного языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жар­гоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направ­лений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, язы­ки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои ак­центы),—эта внутренняя расслоен­ность каждого языка в каждый момент его исторического сущест­вования — необходимая предпосылка романного жанра». На уровне композиции произведения это осуществляется в авторской речи, речи рассказчиков (повествователя), героев. И все «зоны» речи имеют обычно свои лек­сические особенности, которые в совокупности составляют поэтический словарь произведения.

Каждая эпоха выдвигает свое представление о границах исполь­зования в художественных произведениях разных лексических плас­тов. От времен первых риторик и поэтик и до наших дней дошло учение о речевых стилях. В «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке» (1758) М. В. Ломоносов выделил «три штиля: высокий, посредственный и низкий». Все слова (в том числе при­веденные выше) относятся к тому или иному слою лексики. Боль­шинство слов из поэтического словаря относятся к нейтральной (или межстилевой) лексике (даже у Хлебникова она превалирует; у него можно встретить такие поэтизмы, как: береза, сад, ручьи, па­стушок и т. д. (они лишены особой стилевой окраски). Другие слова различаются по принадлежности к высокому (преимущественно лексика письменной речи) или низкому речевым стилям. Первый — это книжные слова, собственно высокая (архаизмы), официальная лексика. Второй стиль, низ­кий,— разговорная лексика, простореч­ная, в том числе грубая. В словаре писателей значительна роль «на­родной этимологии (как в рассказе Н.С. Лескова «Левша»: мелко скоп, буреметр, двухсестная карета). Каждая эпоха выдвигает свое представление о соотношении высокого и низкого. Ломоносов, хотя и допус­кал употребление «низких слов», призывал «убегать весьма подлых слов». Как отме­чал Ю. Н. Тынянов в книге «Архаисты и новаторы» (1929), «эволю­ция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи». Еще в лицейские годы Пушкина вокруг проблемы языка раз­ворачивается борьба между литературными обществами «Беседа любителей русского слова» (во главе с А. С. Шишковым) и «Арза­мас» — шуточным, даже шутовским объединением, нападавшим и на академию, «с того времени уже сделавшуюся нарица­тельным име­нем литературной косности». Много позже (1823) Пушкин ратовал за то, чтобы «оставить русскому языку некоторую библейскую по­хабность», «грубость и простоту». При всем том, что среди пи­сателей трудно найти «чистых» архаистов и «чистых» новаторов (в языке Пушкина, с которого ведется «точка отсчета» в развитии современного русского языка, многое не только от XVIII в., но и предшест­вующего времени), само столкновение двух начал —нор­мативности (традиции вообще) и языкового экспе­римента — один из источников поступательного развития литературы.

Каждая эпоха ставит вопрос о расширении языка, его богатстве. Н. М. Карамзин в одной из заметок 1795 г. видел богатство языка «не во множестве звуков, не во множестве слов, но в числе мыс­лей, выражаемых оным». Задачу создания «метафизического языка» ставил перед русской литературой в черновом наброске «О причи­нах, замедливших ход нашей словесности» (1824) и Пушкин, се­товавший, как это ни парадок­сально, совсем в духе «шишковистов», по крайней мере А. С. Грибоедова (Тынянов причислял его к «ар­хаистам»): «...проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены созда­вать обороты слов для изъяснений понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны».

В каждую эпоху меняется представление о стилевой гармонии. В определенные моменты словесность пе­реживает периоды языко­вой чересполосицы. Так было в XVIII в., в эпоху Антиоха Кантемира к В. К. Тре­диаковского, когда соединялись (точнее, не соединялись, с нашей точки зрения) «сладостные поэтические формулы и корявые обороты неустановившегося языка». Одни слова уходят в пассивный запас, другие возвращаются или продолжают быть активной лексикой.

Дата добавления: 2017-01-13