Характеристика сочинения

Введение

Как предвосхищение музыкальной драмы

«Тристан и Изольда»

Выполнила: А.Г. Рыкалова

Руководитель: М. А. Сударева,

кандидат искусствоведения

Москва 2016

Содержание

Введение……………………………………….…...3

1. Характеристика сочинения……………….…...8

2. «Ангел» …………………………………….….10

3. «Стой!» ………………………………….…….15

4. «В теплице» …………………………………..20

5. «Скорби» ……………………………………...26

6. «Грезы» ……………………………………….30

7. Заключение………………………………….....37

8. Список использованной литературы………...38

Рихард Вагнер — великий немецкий композитор, дирижер и теоретик искусства. Синтетический гений, сочетавший в едином лице таланты музыканта-композитора и дирижера, поэта, драматурга, писателя, эстетика, философа, культуролога, политического деятеля, публициста, он вошел в историю музыки как крупнейший реформатор оперного жанра. Его творческое наследие, сконцентрированное преимущественно в области крупной вокально-сценической музыки, поистине грандиозно. Среди его самых известных сочинений следует отметить такие оперы и музыкальные драмы, как «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», тетралогия «Кольцо Нибелунга», «Нюрнбергские Майстерзингеры», «Тристан и Изольда», «Парсифаль». Наряду с музыкальной драмой, Вагнер отдал дань и другим жанрам: он является автором ряда произведений для симфонического и духового оркестра, фортепиано, камерного вокального жанра. Его полное собрание литературно-художественных и литературно-теоретических работ составляет 16 томов.

Вагнер — художник-мыслитель, художник-философ и художник-гражданин. В искусстве он видел важнейший канал культуры, способ пересоздания самой жизни. Он сыграл огромную роль в «перестановке» видовых жанровых форм художественного творчества. Так на первое место в его системе выходят музыка и театр.

В творчестве Вагнера романтизм перестал быть исключительно духовной и умственной сферой. Он переходит в область жизненной практики в виде социально-политических доктрин или революционных теорий. Идеи, легшие в основу культурфилософии Вагнера, были характерны для духовного климата его времени и нескольких последующих десятилетий. Также, он стал властителем умов нескольких поколений интеллигенции на западе и России. В.Б Стасов, далеко не во всем признававший реформаторские идеи Вагнера, писал: «У Вагнера образовалась слава громадная. Успех его и лавры были так колоссальны, что мало на свете можно сыскать такой славы, какая пришлась на его долю».[1] Вагнер интересен как незаурядная и харизматическая личность. Его творческие открытия композитора стали фундаментальными для дальнейшего развития музыкального искусства.

В этой работе рассматривается его вокальный цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк», который представляет безусловный исследовательский интерес и как жемчужина камерной вокальной лирики композитора, и как произведение, непосредственно связанное с его оперным творчеством. Но прежде всего этот цикл — памятник любви, слиянием поэзии и музыки их авторов запечатлевший слияние душ.

В 1852 году Вагнер познакомился с супругами Отто и Матильдой Везендонк. Муж Матильды был большим поклонником творчества Вагнера и поддерживал его финансово. Он специально выстроил в своем большом имении домик для композитора. Сам Вагнер называл этот дом «Asil» («Убежище»).

За время проживания в «Asil» между Матильдой Везендонк и Рихардом Вагнером возникли теплые взаимные чувства. Вдохновленная этой атмосферой Матильда пишет пять стихотворений, отражающих накал страстей: «Trаume» («Грёзы»), «Schmerzen» («Страдания»), «Stehe stil» («Стой!»), «Im Treibhaus» («В теплице»), «Der Engel» («Ангел»), которые послужили основой для вокального цикла «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» сочинённым Вагнером в период 1857- 1858 гг.

«Пять песен на стихи Матильды Везендонк» — единственный вокальный цикл в творчестве композитора. Настроением, чувственной атмосферой, гармоническим языком, это зрелое сочинение композитора предвосхищает его музыкальную драму «Тристан и Изольда».

Циклу присущи романтическая патетика и напряженность, что отражается в музыке, которую отличают приподнятость и декламационность вокальной партии, насыщенность фортепианной, текучесть и пластичность формы. Сам автор определял жанр своего музыкального детища как стихотворение, а не песня и не романс: «5 стихотворений любителя» (последнее слово было снято при издании в 1862 году). Позже цикл вошел в музыкальную литературу под названием «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» («Wesendonck Lieder»). Два стихотворения цикла — «В теплице» и «Грезы» — обозначены как «этюды» к «Тристану и Изольде». Последнее, «Грёзы», также было инструментовано самим Вагнером для камерного оркестра (женский голос он заменил солирующей скрипкой). В таком виде этот романс был исполнен в день рождения Матильды Везендонк 23 декабря 1857 года. Позже остальные романсы оркестровал австрийский дирижёр и композитор, ученик Вагнера Феликс Моттль. Первое исполнение цикла состоялось 30 июля 1862 года на вилле недалеко от Майнца. Партию сопрано исполняла певица Эмилия Генаст, партию фортепиано — Ганс фон Бюлов.

Это прекрасное и возвышенно-чувственное произведение, на первый взгляд, нетипично для композитора, чьей основной сферой интересов была музыкальная драма. Тем не менее, Вагнер обращается к миниатюре.

Жанр миниатюры, в творчестве романтиков символизирует сокровенность чувств обуревающих героя. Миниатюра­­­­­ точно передает все нюансы эмоционального состояния, фиксируя сиюминутные настроения и желания, выступая, таким образом, в роли своеобразного лирического дневника.

Широкое распространение вокальные циклы получили именно в эпоху романтизма, когда после разрушения идеалов революции, в своей неудовлетворенности окружающей действительностью, люди стали «уходить в себя», обращаться к своему внутреннему миру, создавая некий идеальный мир. При этом для романтиков особенно оказывается важна песня — самый сокровенный и личностный жанр, в котором воплощаются глубоко личные и сердечные переживания.

Основоположником вокального цикла считается Ф. Шуберт, автор «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути. Но, если обратиться к более раннему времени, можно увидеть, что, незадолго до появления шубертовских циклов, в 1816 году Л. ван Бетховен создает цикл «К далекой возлюбленной». Словно предчувствуя веяния нарождающегося романтизма, Бетховен пишет своеобразное музыкальное откровение.

В эпоху романтизма вокальный цикл — это история любви, любви трагической, и оттого еще более проникновенная. Таковы вокальные циклы Ф. Шуберта, Р. Шумана, А. Дворжака. Таков и цикл Вагнера: глубоко переживая сильную влюбленность, он создает музыкальную исповедь. К сожалению, литературных источников, о процессе написания самого вокального цикла, на русском языке практически нет. В мемуарах Вагнер также обходит эту тему стороной. Это подмечает М. Залесская в новой редактуре мемуаров «Моя жизнь»: «В своих мемуарах Вагнер уделяет Матильде Везендонк слишком мало внимания. И это неудивительно. Ведь «Мою жизнь» Вагнер диктовал непосредственно Козиме и, безусловно, щадит ее чувства, что делает ему честь. Истинный характер его отношений к госпоже Везендонк раскрывается лишь в дневнике Вагнера, в котором ему не было чужды притворяться перед самим собой, и частично сохранившейся переписке с Матильдой; правда, сохранились лишь письма самого Вагнера к Матильде»[2]

Далее исследователь в новой редакции мемуаров «Моя жизнь» подмечает следующее: «Нарочито останавливаясь на различных бытовых мелочах, Вагнер ни словом не упоминает, что как раз в это время им был завершен поистине шедевр — памятник его любви к Матильде Везендонк, начатый им еще в 1857 г. Он положил на музыку пять стихотворений, принадлежащих перу Матильды Везендонк, и теперь собрал их в стройный цикл (при этом хронологический порядок создания песен не соблюдается). В своем дневнике Вагнер писал 9 октября 1858 г.: «Итак, я приступил к работе. С чего я начал? От наших песен у меня имеются лишь беглые карандашные наброски, почти совсем не разработанные, до такой степени не отчетливые, что боюсь совершенно забыть их когда-нибудь. Прежде всего я занялся воспроизведением их на рояле и по памяти, со всеми подробностями. Затем тщательно записал их… Такова была моя первая работа. Я расправил крылья. Сам я не написал ничего, что было бы лучше этих песен, и только немногие из моих произведений могут стоять с ними рядом. «И разрешена твоя загадка, о святая природа…» (Последняя строка стихотворения М. Везендонк «Стой!», второй песни вагнеровского цикла. — М.З.) Эту святую природу я с большим удовольствием окрестил бы другим именем. Мысль тут верна, но не выражение: святою природа не бывает никогда, кроме одного случая, когда она отрекается от себя, когда она отрицает себя. Но из любви к тебе я оставил все по прежнему»[3].

Целью работы было обнаружение смысловых и музыкальных связей между вокальным циклом «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» и музыкальной драмой «Тристан и Изольда».

Задачами работы явились:

· определение места данного сочинения в творческом наследии Вагнера;

· освещение внутренних мотивов и жизненных обстоятельств, приведших к появлению вокального цикла;

· аналитический разбор произведения;

· выявление конкретных музыкальных параллелей между вокальным циклом и «Тристаном и Изольдой», а также другими сочинениями композитора.

Последовательность сочинения песен и их место в цикле хронологически не совпадают. Последовательность слздания выглядит так: 30 ноября 1857 года — «Ангел», через 4 дня — «Грезы», 17 декабря — «Скорби», 22 февраля 1858 года — «Стой!», 1 мая — «В теплице». В цикле же песни выстроены следующим образом: «Ангел», «Стой!», «В теплице», «Скорби», «Грезы».

Тональная схема цикла:

«Ангел»	«Стой!»	«В теплице»	«Скорби»,	«Грезы»
G- dur	c-moll- C-dur	d-moll	c-moll-C-dur	As- dur

Весь цикл — это признание композитора, которое он не мог высказать в словах, и весь спектр чувств излил в музыке. Цикл пронизан дыханием жизни и пылкостью любови, затягивая слушателя в водоворот страсти.

Первая песня «Ангел» («Der Engel») — положена на музыку первой, в ноябре 1857 года. Своим мечтательным и романтическим настроением она созвучна «Лоэнгрину».

Вторая песня «Стой!» («Stehe still!») — была написана в феврале 1858 года. Музыкально эта песня состоит из двух частей. Первая, быстрая, могла бы принадлежать Изольде, особенно, если иметь в виду текст. В коротком инструментальном заключении, буквально в нескольких аккордах обозначается момент перехода к гармонически зыбкой мелодике «Тристана и Изольды», и финал уже сделан так же, без доминанты.

Третья песня «В теплице» («Im Treibhaus») — написана в мае 1858 года. Это своеобразная переработка лейтмотива Курвенала из третьего акта «Тристана и Изольды». Зная оперу, поначалу странно слышать эту трагическую тему в сочетании с сентиментальной патетикой стихотворения. Однако, стихотворение «получило» музыку первым, и она полно раскрывает мотив взаимоотношения человека и природы, заложенный в стихотворении. Именно музыка делает серьезным разговор Матильды Везендонк с растениями о них и о себе, сообщая этому разговору интонацию, колеблющуюся от щемящей нежности и горестной предопределенности до мрачного затаенного чувства бунтарства.

Четвертая песня «Скорби» («Schmerzen»), созданная в декабре 1857 года, сюжетно является кульминацией цикла. Это наиболее динамичная песня, в которой слышится «крик души» композитора.

Пятая песня «Грезы» («Traume») — написана в декабре 1857 года. Впоследствии она послужила основой для любовного дуэта «О ночь любви» («O sink hernieder, Nacht der Liebe») из первой части любовной сцены второго акта «Тристана и Изольды». Но в песне она звучит более прозрачно, с мягким пульсирующим аккомпанементом, и исполняется быстрее, чем соответствующий эпизод в опере. Третья инструментальная часть значительно увеличена по сравнению с другими песнями. Звучит она по- прежнему спокойным аккомпанементом, однако это полноценный выразительный элемент, в котором, как и в «Тристане и Изольде», подчеркивается неопределенность и открытость финала цикла, в котором композитор словно обращает всему миру прощальную улыбку, исполненную любови.

Несмотря на то, что формально только два романса из пяти являются своеобразными «этюдами» к опере, при более внимательном и подробном рассмотрении цикла можно увидеть больше точек соприкосновения с оперой. В анализе использованы поэтические переводы В. П. Коломийцева.

«Ангел»

Я слыхал в далеком детстве,

Что небесный ангел нежный

Из садов нисходит райских

В мир скорбей и тьмы мятежной.

Где чуть слышно сердце стонет

И тоску в тиши скрывает,

Где оно исходит кровью

И в слезах безмолвных тает,

Где душа в расцвете дней

Смерти, как спасенья, ждет,

Там слетает ангел к ней

И в Эдем ее несет…

Да, и мне предстал он, белокрылый,

И лучистой, кроткой силой

Вдаль от мира скорбных слез

В горний край мой дух унес!

Светлым, мечтательным и романтическим настроением открывается не только песня «Ангел», но и весь цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк». Это идиллическая и возвышенная песня, строфика которой заключена в стройную трехчастность.

Невзирая на драматизм средней части, где свет G-dur сменяется мраком и напряженностью g-moll, 3-ая часть возвращает начальное настроение и сияние G-dur. Интересно, что в этой песне присутствует тихая кульминация на словах «Engel nieder schwebt…» («Там слетает ангел к ней…»), подчеркивая ангельский образ, выписанный в стихотворении. Анализируя последующие песни, можно увидеть, что только в этой песне кульминация выполнена в тихой динамике. Здесь же поется о ангеле, о той идеальной романтической мечте, которая в то время была путеводной звездой едва ли не всех композиторов-романтиков. В глубине души чувства до того хрупки, что композитор говорит о них бережно и тихо, чуть ли не с опаской, боясь рассеять этот аромат грез и легкую дымку волшебства любви.

Песня открывается вступлением фортепианной партии, долго звучит на тоническом органом пункте (6 тактов) светлый G-dur. Фактура остинатная и содержит элементы комплементарного ритма, что создает непрерывность пульсации. Постоянно обыгрывается тоническое трезвучие G-dur. Музыка диатонична, и в сочетании с тихой динамикой (piano и pianissimo) создает возвышенный и нежный колорит. Вокальная партия однако, как это характерно для Вагнера, декламационной природы, и каждая ее фраза заканчивается нисходящей секундовой интонацией, будто убаюкивая и лаская.

Со слов: «Daß, wo bang ein Herz in Sorgen…» («Где душа в рассвете дней…») Начинается 2 часть, более драматическая по характеру. На смену G-dur является g-moll, меняется фактура, одно остинато сменяется другим, более «глубоким». Секундовые интонации, завершающие каждую фразу, остаются, более того, они еще проникают в партию фортепиано в увеличении. В вокальной партии появляются восходящие квартовые ходы и пунктир, благодаря чему музыка становится более решительной и патетичной.

С ремарки: «a tempo» на словах: «Da der Engel nieder schwebt…» («Там слетает ангел к ней…»), возвращается начальная фактура в партии фортепиано, и здесь находится кульминация песни. При возвращении начальной фактуры появляются новые красочные сопоставления гармонии (Fis-dur, E-dur, C-dur), таким образом, реприза оказывается динамизированной. В вокальной партии по-прежнему звучат секундовые интонации, завершающие каждую фразу. Постепенно возвращается диатоника и в музыке происходит просветление, связанное с возвращением в в начальную тональность G-dur.

В фортепианной постлюдии появляется новая интонация, которой не было на протяжении всей песни. Она подобна любовным лейтмотивам в операх Вагнера, к примеру, лейтмотиву любви Зигфрида и Брунгильды, а также восторженным интонациям в сцене смерти Изольды. В песне эта интонация выражает восторг любви.

Конец песни:

Сцена смерти Изольды:

Фрагмент л/м любви Зигфрида и Брунгильды из «Гибели Богов»:

Далее музыка уходит все в более высокие регистры и завершается песня на динамике pianissimo, словно олицетворяя те горние выси, куда улетел ангел.

Тональная схема песни «Ангел»

1 часть	2 часть	3 часть
G-dur, E- dur, A- dur	g-moll	Fis-dur, E-dur, C- dur, G-dur

«Стой!»

Бурный, стремительный бег времён,

Вечной прялки шум и звон!

Солнечной сферы и свет, и зной,

Что насыщают шар земной!

Ты, творчества мощь, ни шагу вперёд!

Довольно сеять, — дай мне плод!

Силы стихий, полно грозить, —

Дерзких мыслей прервите нить!

Натиск умерьте, волю и пыл, —

Что бы над миром покой царил!

Трепетный пульс, сдержи свой удар!

Стихни, немолчной жажды жар!

Чтоб я мог в отрадном забвенье

Вкусить всех восторгов мгновенье!..

Пусть взор блаженство пьёт во взоре,

Сердце в сердце тонет, как в море,

Души друг в друге себя обретают

И всех надежд лучи угасают…

Немеют уста в изумлённом молчанье,

Замирает вдруг в груди желанье:

Дарован мне священный миг,

И дух мой тайну мира постиг!

Песня «Стой!» пронизана бурным развитием и потому является самой насыщенной песней цикла. Благодаря взволнованному характеру, значительным масштабам и сквозному развитию, она приобретает черты балладности. Песня насыщена драматизмом, но, постепенно успокаиваясь, к концу она просветляется. Это отражено в тональном плане: написанная в тональности c-moll, она закачивается в тональности C-dur. Следуя драматургии стихотворения, форма песни строфическая.

Уже с первых тактов музыка создает взволнованное настроение. В левой руке фортепианной партии звучат аккорды, а в правой — «взлетающие» фигурации шестнадцатых. Несмотря на то, что в начале песни динамика piano, уже с первых тактов начинается динамическая волна к forte, где после краткого эмоционального взрыва происходит спад — и далее — к новой, еще более напряженной динамической волне. В музыке преобладают уменьшенные гармонии: c-moll сменяется «темным» es-moll, es-moll — f-moll, который приводит к лучезарному C-dur на forte. Вокальная партия решительного и страстного характера. Она декламационной природы, в ней много пунктированного ритма и ходов по звукам трезвучий и септаккордов. После гармонического секундаккорда VII ступени с задержанием на fortissimo начинается 2-ая строфа. Как и в 1-ой строфе, с самого начала piano идет динамическая волна. Возвращается тональность c-moll, но и здесь преобладают уменьшенные гармонии.

После стремительных пассажей в партии фортепиано на forte, со слов «Das in selig susem Vergessen ich mog...» («Что б я мог в отрадном забвении») меняется настроение. Вокальная партия становится более устойчивой и спокойной, партия фортепиано играет остинатные аккорды, и фактура напоминает дуэт «О ночь любви» из «Тристана и Изольды».

Соответствующее место в песне и начало любовного дуэта Тристана и Изольды из второго действия:

Развитие приводит к тональности As-dur, тональности излюбленной у композиторами-романтиками, как «Тональность любви», выражающая сокровенность чувств, мечтательность и нежность. Далее звучат красочные сопоставления тональностей: из As-dur в Ges-dur, из Ges-dur в as-moll, B-dur, e-moll.

Затем, после двойной черты начинается 4-ая строфа, со слов: «Wesen in Wesen sich wider findet» «Души в друг друге себя обретают». Здесь уже преобладают мечтательное, светлое настроение и тихая динамика. Здесь также присутствует колористическое сопоставление тональностей, в частности, мажорных: Ces-dur, E-dur, f-moll, Des- dur, D-dur. В завершающей части песни на выдержанных аккордах происходит постепенное просветление и закрепление в C-dur. Forte подчеркивает словах «und lost dein Ratsel, heilge Natur!» («И дух мой тайну мира постиг!») которые являются кульминационными в стихотворении — и в песне. Фортепианная постлюдия постепенно затихает и уходит в более высокие регистры, тишайшую динамику pianissimo и «истаивает» в C-dur.

Тональная схема песни «Стой!»:

1 строфа	2 строфа	3 строфа	4 и 5 строфы
c-moll, es- moll, f- moll,(переход ко 2- второй строфе) C- dur	c-moll, f-moll	As- dur, Ges- dur, As- dur, B- dur, es- moll	Ces- dur, E- dur, c- moll, Des- dur, D- dur, c- moll, d- moll, F- dur, C- dur

«В теплице»

Своды пальм, магнолий сети,

Балдахины Гесперид!

Стран иных, далеких дети,-

Что, скажите вас томит?

Ваши ветви, словно руки,

В небо знаки подают,

И дыханьем тайной муки

Сладкий запах в воздух льют…

Далью грезят безотрадно

Ваши листья и цветы,

Обнимая страстно, жадно

Пыль ничтожной пустоты…

Мне понятна жажда эта,-

Мы горим тоской одной:

Из лучей чужого света

Мы стремимся в край родной!

И как солнце скрыться жаждет

От тщеты дневных сует,

Так и тот, кто духом страждет,

Тьме молчанья шлет привет.

Гаснет день; едва трепещут

Звуки жизни в сонной мгле:

Вижу, капли тяжко блещут,

Как алмазы на листве…

Центральная песня цикла — единственная, выдержанная от начала до конца в минорном ладу. Это лирико-философский центр цикла. Музыка звучит тихо и томно, погружая в атмосферу меланхолии и щемящей тоски. Следуя за драматургией текста, музыка имеет строфическую форму. Музыкально песня является этюдом к вступлению третьего действия «Тристана и Изольды». Только песня написана в тональности d-moll, а вступление в f –moll:

Песня открывается тихим и долгим фортепианным вступлением. Вначале звучит долгое задержание септаккорда IV ступени, и лишь во втором такте, на 3-ей доле происходит разрешение в тонику d-moll. Разрешение воспринимается как облегчение после долгой попытки
вздохнуть. Присутствуют постоянные восходящие интонации, но все время начинающиеся с одной и той же точки. Переменный размер: 6/8, то 9/8 словно расширяет мелодию.

Вокальная партия — напевная декламация, свойственная стилю Вагнера. Начиная со слов: «Kinder ihr aus fernen Zonen», («Стран иных, далеких дети») и ремарки «ausdruckvoll», («выразительно»), в партии фортепиано начинается предельная хроматизация: бас хроматически плавно идет вниз, а правая рука партии фортепиано играет постоянные непрекращающиеся фигурации — секвенции мотива по хроматизму вниз. Несмотря на то, что здесь присутствует тональная неустойчивость, музыка звучит светло, благодаря преобладанию высоких регистров и тихой динамики. Только в конце 1-ой строфы снова становится ощутима тональность, так как музыка приводит к доминантовому септаккорду d-moll, на слове: «klagt» («жалуется»). Но тоника возникает на 3-ой доле следующего такта, в момент начала следующей строфы. Здесь в партии фортепиано повторяется начальная тема, в то время как вокальной линии происходят изменения: как и свойственно большинству тем лирической вокальной музыки, фраза начинается с затакта или со слабой доли. Все более погружаясь в настроение, вокальная партия растягивается и становится более «тягучей». Здесь между исполнителями возникает дуэта, в котором партия фортепиано словно «досказывает» то, о чем умалчивает вокальная. Со слов: «und der Leiden stummer Zeuge» («и дыханьем тайной муки») и ремарки «выразительно» у фортепиано возвращается хроматическая тема. Она звучит еще выше, по-прежнему секвенцируясь. Вокальная партия также тяготеет к «высотам»: она находится во 2-ой октаве и устремляется вверх.

Начиная с 3-ей строфы звучит начальная тема фортепиано, но совершенно неустойчиво. Она здесь неуклонно поднимается вверх, но, из-за постоянной хроматизации, которую она претерпевает,— с огромным трудом. Музыка драматизируется, постепенно подводя к forte в конце 1-ой фразы, на слове «die Arme aus» («руки»). Но оно звучит как кратчайшее мгновение, и после вновь возвращается царствование piano.

Четвертая строфа приводит к кульминации, в которой партия фортепиано в первый и единственный в песне дублирует вокальную. На словах: «ob umstrahlt von Licht und Glanze» («И лучей чужого света») идет динамическое нарастание, и фортепиано и вокальная линия сливаются в общем порыве. Если повнимательнее взглянуть на этот момент, то можно увидеть самый настоящий лейтмотив томления из «Тристана и Изольды».

Тот же ритм, устремление вверх и разрешение в конце. Видно, что этот момент в музыке — самое настоящее предвосхищение прекраснейшей музыкальной драмы.

Л/м томления из вступления к «Тристану и Изольде»:

С начала 5-ой строфы у фортепиано возвращается начальная тема, но уже в октавной дублировке и в басовом ключе. Здесь она звучит затаенно, при этом в правой руке звучат уменьшенные гармонии piano. Декламационность вокальной партии усиливается, она долго стоит на одном месте, практически 2 такта на звуке «соль». Интонации, устремленные вверх, теперь обрываются на низкой ноте.

Начало 6-ой строфы звучит на фоне тремоло в фортепианной партии, что придает ей зыбкость и тревожность. Следует отметить, что тремоло — безусловный признак оркестрового мышления композитора, и если окинуть взглядом фактуру цикла, создается ощущение, что мы смотрим клавир, а не романс или песню для голоса и фортепиано.

С ремарки «gedehnt» («растягивая») появляется хроматическая тема фортепианной партии. На словах: «аn der Bltätergrünem Saum» («Как алмазы на листве») появляется новый элемент — малые секунды, которые словно «застывают». Далее секунда из малой превращается в большую, приводя к первой теме фортепианной партии, возвращая в основную тональность. Интересно, что последнее слово песни оканчивается на II-ой ступени тональности d-moll, а не на звуке трезвучия.

Фортепианная постлюдия звучит на материале вступления, обрамляя всю песню. Затухающая динамика погружает слушателя в состояние меланхолии и опустошенности.

Тональная схема песни «В теплице»

1 строфа	2 строфа	3 строфа	4 строфа	5 строфа
d-moll	d-moll	(кульминация As- dur)	d- moll	d- moll, D- dur, d- moll

«Скорби»

Плачет красной зорей горя

Каждый вечер солнца глаз:

За чертой предельной моря

Тонет он в прощальный час…

Но, вставая по утрам,

Вновь он зажигает свет

И опять смеется нам,

Как герой в лучах побед!

Мне ли жаловаться небу,

Мне ли дни скорбей считать,

Если рок велит и Фебу

Унывать и угасать?

В смерти — семя жизни новой,

Зреет счастье в море слез:

Ах, я рад, что рок суровый

Столько скорби мне принес!

Песня «Скорби» — драматическая кульминация всего цикла. Она рождает у слушателя разные чувства: от страсти до нежности, от кипящего гнева до спокойствия. В ней улавливается перевозбуждение и эмоциональная неустойчивость романтического героя.

Песня выражает своеобразный взрыв чувств. Драматичная и экспрессивная по своему содержанию, она, несмотря на относительную краткость, переполнена и экспрессией. В ней находится место и брызжущим через край эмоциям, и затаенность чувств. Предыдущая песня, «В теплице», была затишьем перед бурей. И вот она, буря, буря чувств. Герой влюблен, его обуревают то сомнения, то надежды, он в смятении.

Исходя из характера музыки, основная тема песни в разные моменты звучит по-разному: то восторженно, то затаенно. И когда происходит своеобразный перелом, подчеркнутый переходом из тональности c-moll к B- dur, приводящий к первой кульминации, то на fortissimo песня «разламывается» на 2 части.

В песне говорится о том, что свет — это жизнь, ночь — смерть. Интересно, что пара «ночь — день» трактуется здесь иначе, нежели в «Тристане и Изольде», где ночь укрывает возлюбленных, а день несет им страдания.

И в опере, и в песне прославляется смерть, под влиянием философии Шопенгауэра, которой Вагнер был особенно увлечен в тот период. Так, в последней строфе песни поется, что смерть — это новая жизнь. Здесь герой рад, тому, что в его жизни были страдания: «Schmerzen mir Natur!» («Сколько скорби мне принес!») Таким возгласом заканчивается песня.

Песня открывается взрывным forte, интонации, то нисходящие, то восходящие, а также пунктир придают теме порывистость. Природа вокальной партии декламационная, а партия фортепиано дублирует мелодию. Здесь, в самом начале, слышен тонический секстаккорд, который переходит в субдоминанту, доминантовый септаккорд с квартой который разрешается в VI ступень.

Со слова «Tod» («смерть») в партии фортепиано появляются остинатные мощные аккорды. После доминаты c-moll появляется первая мажорная тональность As-dur, тональность VI ступени для c-moll.

Интенсивное тональное развитие приводит к тональности B-dur. («тональность Эльзы» из «Лоэнгрина», символ ее любовного счастья). Тоническое трезвучие звучит здесь очень массивно и мощно. Это своеобразная первая кульминация песни на словах: «wie ein stolzer Siegesheld!» («Как герой в лучах побед!»). После этого восклицания в партии фортепиано звучат фанфарные интонации, которые подводят ко второй части песни.

Здесь возвращается начальная тема в c-moll, но в тихой динамике, мелодия звучит нежно и ласково. Тема начинает развиваться секвенционно, и постоянные восходящие квартовые интонации придают теме решительный характер. Партия фортепиано, поначалу дублируя вокальную, начинает ее «допевать», придавая музыке трепетный характер. Это приводит ко второй, более яркой кульминации, звучащей fortissimo в светлой лирической тональности As-dur на словах: «O, wie dank ich, daß gegeben solche Schmerzen mir Natur!» («Ах, я рад, что рок суровый столько скорби мне принес!»)

В завершении песни звучит экспрессивная и страстная фортепианная постлюдия, которая модулирует из As-dur в C-dur. Таким образом, гармонический «путь» песни отражает непростое обретение мира и покоя: от драматичного c-moll к устойчивому светлому C-dur.

После громкого тонического трезвучия C-dur, фанфарными интонациями в партии фортепиано заканчивается песня. Здесь музыка и чувства торжествуют.

Тональная схема песни «Скорби»

1 часть	2 часть
c- moll, g- moll, As- dur, g- moll, f- moll, As- dur, B- dur	c- moll, f- moll, As- dur, Des- dur, C- dur

«Грезы»

Молви мне, какие грёзы

Негой мысль мою сковали

И уплыть не могут дымкой

В небытья пустые дали?

Грёзы, что цветут прекрасней

С каждым часом, с каждым днём,

И святым дыханьем неба

Сердцу говорят о нём?

Грёзы, что нисходят в душу,

Как лучистых звёзд сиянье,

И навек ей навевают

Всезабвенье, всесознанье…

Грёзы, что весной целует

Под снегами солнца луч,

И цветам нежданно блещет

Новый день из мрачных туч…

И цветут они блаженно…

Грезы, томный запах льют…

На груди твоей померкнув,

Вспомнят сон свой и замрут…

Романтическим и возвышенным настроением заканчивается этот цикл. «Мечты» или «Грезы» — неуловимое слово, витающее в воздухе, как запах, который можно учуять, знать, что он здесь, но невозможно потрогать и ухватить. Написана песня в любимой романтиками тональности As-dur, которая полностью передает настроение мечтательности и ностальгии. Аккордовое остинато, звучащее на протяжении практически всей песни погружает в завороженное состояние, подобное трансу.

В песне преобладает непрерывное развитие. Появление слова «Грезы» — словно своего рода сигнал, что началась новая строфа. Таким образом, ключевое в идейном плане слово выполняет еще и формообразующую функцию. Только между 4-ой и 5-ой строфой есть связка на словах: «Das see wahsen, das sie bluhen» («И цветут они блаженно»). Исходя из текста, форма песни строфическая. Музыка повествует об испытываемых чувствах. Песня является предвосхищением дуэта «О ночь любви!» из «Тристана и Изольды». И это единственная песня, оркестрованная самим Вагнером. Ниже пример из любовного дуэта Тристана и Изольды:

Песня начинается фортепианной прелюдией. Динамика pianissimo, ровное остинатное движение восьмых уже с первых тактов погружает в задумчивую и томную атмосферу. Гармонии необычны и даже в какие-то моменты неожиданны, например, в третьем такте звучит одноименный минор. Далее на фоне аккордового остинато в басу появляется тонический органный пункт, а в верхнем голосе нисходящая секундовая интонация. Стоит обратить внимание на эту интонацию, так как далее в музыке она будет появляется на слове «Trаume» («Грезы») и практически постоянно звучать в партии фортепиано. Сквозная интонация пронизывает всю песню подобно лейтмотивам в операх Рихарда Вагнера.

Со слов «Sag, welch wunderbaregrust traume…» («Молви мне, какие грезы…») начинается 1-ая строфа. Остается pianissimo и уже в первый раз на слове «traume» («грезы») присутствует та самая сквозная интонация. Вокальная партия декламационной природы, но при этом очень пластичная и напевная. Далее со слова «Грезы» начинается 2-ая строфа, после него изменяется фактура у фортепиано и также изменяется вокальная партия. Здесь возникает некая взволнованность, появляется пунктир, но динамика остается тихой (правда, это уже не pianissimo, а piano).

И сквозная интонация «Грезы» находит здесь свое развитие. Она секвенцируется все выше и выше, доходя до «фа» 2-ой октавы, после чего идет спад и наступает успокоение. Возвращается изначальная фактура. Но уже после очередного слова «Грезы», где начинается 3- я строфа, впервые появляется forte на словах: «Traume die wie hehre Strahlen in die…» («Грезы, что нисходят в душу…»). Здесь появляется второй тип фактуры, который уже был во 2-ой строфе. Он также развивает своеобразный лейтмотив песни — интонацию слова «Грезы». Гармонии постоянно сменяются и полны хроматизмов, в которых сложно услышать определенную тональность.

Уже начиная с 4-ой строфы словно эмоциональный взрыв на forte звучит торжествующе слово «Грезы», а фактура фортепиано уплотняется: остинатные аккорды становятся более тяжеловесными. Происходит постепенное возвращение в As-dur. Эта строфа объединяется со следующей, и 5-ой, после чего следует доминантовый предыкт к коде.

Кода начинается со слов: «sant an deiner Brust vergluhen, …» («на груди твоей померкнув…»). На тоническом органном пункте звучат хроматические аккорды в партии фортепиано, где верхний голос дублирует вокальную партию. Здесь, исключая начало коды, аккорды и мелодия идут точь в точь с завершением любовного дуэта Тристана и Изольды.

Соответствующий фрагмент из любовного дуэта:

Музыка звучит зыбко и возвышенно
. Завершает песню фортепианная постлюдия, перекликающаяся с прелюдией, подытоживая мерцающим трепетным звучанием цикл. До самого конца песни выдерживается тонический органный пункт, возвращается изначальное аккордовое остинато, и многократно звучит лейтмотив песни «Грезы». Появляются паузы между аккордами, подобные прерывистому дыханию.

Тихим звучанием заканчиваются «Грезы» — и после последней угаснувшей ноты остается чувство, словно побывал в мире грез и возникает желание остаться навсегда в этом прекрасном, но иллюзорном мире.

Тональная схема песни «Грезы»

Вступление и 1 строфа	2 строфа	3 строфа	4 строфа	5 строфа	Кода
As- dur, B- dur	As- dur	F- dur	As- dur	As- dur	As- dur

В таком мечтательном, хрупком, романтичном настроении заканчивается не только финальная песня сочинения, но и весь цикл. Проникновенный и «зыбкий» финал «Пяти песен на стихи Матильды Везендонк» словно дает надежду на успокоение и умиротворение.

Заключение

«Пять песен на стихи Матильды Везендонк» — одно из величайших творений Рихарда Вагнера. Очевидно, что этот цикл предвосхищает одну из самых автобиографичных и чувственных его музыкальных драм — «Тристана и Изольду». Откровение чувства, экспрессия — и, в то же время, хрупкость и затаенность эмоций присущи в равной степени обоим сочинениям: вокальному циклу и масштабной музыкальной драме. Но не только тематика связывает два этих сочинения: напевно-декламационная мелодия вокального цикла, гармонический язык, полный эллипсисов и терпких красочных созвучий, вязкая насыщенная фактура — все это в совокупности предвосхищает музыкальную стилистику «Тристана и Изольды».

Несмотря на очевидные точки соприкосновения этих двух произведений, в цикле заметны также следы и другого сочинения композитора — тетралогии «Кольцо Нибелунга». Примечательно, что ассоциативный круг интонаций и здесь связан с образами любви.

Музыкальная драма «Тристан и Изольда» — гимн любви, обращенный ко всему человечеству, экспрессивная драма, изложенная яркими красками на холсте, имеющем мифологическую основу. «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» стали личным дневником композитора. В нем со всей силой экспрессии, на которую был способен, Вагнер запечатлел собственную историю любви и страсти, которой не суждено было окончиться счастливо.

Среди музыкальных драм Вагнера «Тристан и Изольда» — наиболее субъективная, в которой отразились страдания, вызванные его обреченной любовью к Матильде Везендонк. В момент создания «Тристана и Изольды» Вагнер писал Листу: «Хотя мне и не дано было никогда испытать счастье любви, я все же хочу поставить памятник этой красивейшей утопии, такой памятник, в котором все от первого до последнего штриха насыщенно любовью»[4].

Список использованной литературы

1. Александрова В. Людовик II, король баварский. К истории жизни и творчества Рихарда Вагнера. Б.м: Грядущий день, 1911.

2. Альшванг А. Рихард Вагнер // Альшванг А. Избр. Соч. В 2-х тт. Т. 2. — М., 1965.(Левик Б. Рихард Вагнер М., Музыка, 1978.)

3. Бодлер Ш. Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже (1861 г.). // Иностранная литература. 1967.-6.-С.169-175.

4. Вагнер Р. Избранные работы/ Пер. с нем. М.: Искусство, 1978.

5. Вагнер Р. Моря к- скиталец / Вступ. ст. И. Соллертинского. Л.: Ленингр. филарм. 1934.- 79 с.

6. Вагнер Р. Моя жизнь. В 2т./Рихард Вагнер; [пер. с нем. Г. А. Ефрона, В.М. Невежиной, А.Я. Островской]; под ред. М.К. Залесской. — М,: Вече, 2014.

7. Вагнер Р. Обращение к друзьям// Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. — М.: Издательство АО Молодая гвардия; Москва; 2011.

8. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера//Рихард Вагнер/ Сб. статей. М., 1987.- С.42-75.

9. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера — три мира/ Пер. с нем. — М.: Радуга, 1986.- 447 с.

10. Галацкая.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 3. Под редакцией Е.Царевой. Москва, Музыка. 2004.

11. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. Под редакцией Е. Царевой. Москва, Музыка. 2006.

12. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Исследование. Л.: Сов. композитор, 1990.- 288 с.

13. Залесская М. Вагнер, Издательство АО /Молодая гвардия; Москва; 2011.

14. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения. М.: Т-во И. Д. Сытина. 1913.

15. Краукликс Г. Оперные увертюры Р. Вагнера, Издательство Светозар; 1921.

16. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М.: Музыка, 1975.

17. Лист Ф. «Летучий голландец» Рихарда Вагнера// Лист Ф. Избр. Ст. — М., 1959. С. —191-217.

18. Олахова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. Под редакцией Е. Царевой. Москва, Музыка. 2007.

19. Серов А. Оперы Рихарда Вагнера, рассказанные Францем Листом // Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 3. М., 1987. — С. 240- 253.

20. Серов А. Письмо из-за границы // Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 3.-М.: Музыка. 1987. — С. 278-318.

21. Серов А. Рихард Вагнер и его концерты в Петербурге // Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 6.- М., 1990.С—. 5- 8.

22. Серов А. Рихард Вагнер и его реформы в области оперы // Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 4. М., 1988.—С. 352- 383.

23. Стасов В. Искусство XIX в. // Статьи о музыке. В 5- ти вып. Вып. 2. М., 1974. С. 279- 289.

24. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер / Сб. статей. М., 1995. —С. 8- 97.

25. Шюрэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма / перевод с французского Н.М. Розен. — Москва, Энигма. 2007.

[1] В.Б. Стасов, Статьи о музыке. Вып. 2. Глава 65.

[2] Рихард Вагнер «Моя Жизнь» 2 т. Стр. 167

[3] Там же стр. 286

[4] Письмо Р. Вагнера Ф. Листу от 16 дек. 1854 года. — Мемуары, т. 4, стр.103

Дата добавления: 2017-01-13