Искусство актера в его настоящем и будущем 23 страница

Острая ли там форма? Яркая ли? Может быть, мож­но ярче и красочнее? Не знаю, может быть. Это мне не интересно. Я видел живых людей... Я жил вместе с ни­ми, страдал, радовался...

Говорить же теперь об игре того или другого актера, о форме, о построении спектакля или о пьесе — не толь­ко не хочется, а прямо даже и неприятно: убивает всё впечатление. Какие там актеры! Это не актеры были, а близкие, родные мне люди... назавтра мне снова хочет­ся повидать их: такие они понятные моему сердцу и че­ловечные.

Вот имитаторский спектакль я могу разбирать по кос­точкам. Это мне даже доставляет своеобразное наслажде­ние. Только... теперь меня что-то туда не очень и тянет. Разве через месяц, через два... Для занятности, пожалуй, как-нибудь сходить можно.

Аффективный

В МХАТе был такой актер — Леонидов. Хороший актер: играл очень правдиво, искренно. Ничем особенно не вы­делялся среди ведущих актеров своего театра.

Таким был. — И вдруг — Митя Карамазов.

Только тут мы его и увидали. Со времен Мочалова не в первый ли раз зазвучали на нашей московской сцене под­линные героические трагедийные мужские страсти, без те­ни ложного пафоса или актерского надрыва!?

Да актер ли играет это? Не существо ли это еще неви­данное нами на театре? Кончилось «в Мокром», полтора часа пролетели так, что никто и не заметил. И, кроме по­трясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? Актер? Игра? Театр?

Нет, это что-то совсем другое... Назвать это театром — оскорбить самое прекрасное, самое высшее человеческое... Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке и никак, никак не можешь осилить: почему это? Как это могло случить­ся, чтобы на сцене и вдруг — такое?

Есть своеобразное явление: взрыв по детонации.

Пороховой склад — опасное место — окружено высочен­ными каменными стенами, кругом — вооруженная охрана, чтобы никто и близко-то не мог подойти. Так охраняют от взрыва, что можно спать совершенно спокойно: опас­ности никакой. И расположены эти склады друг от друга на значительном расстоянии — тоже для безопасности. Но вот от пустячной неосторожности в один из них попа­дает искра и... он летит на воздух.

Что же с другими? Тоже взрываются. Один за другим — все!! Очевидно, разместить их нужно было много дальше... Ни каменные стены, ни охрана, ничто не спасает. Сотря­сение так велико, что передается через все преграды, и всё— в воздух!

Так и тут. Громадными стенами окружил себя каждый из нас. Стоит стража, которая не только к нашим тайни­кам, но и к воротам-то наружным на сто шагов не подпу­стит. Всё тихо, спокойно и мертво... И вдруг где-то сов­сем вдали — такое ужасное сотрясение атмосферы, что ни стены, ни стража... и внутри вас — колоссальный, ни с чем не сравнимый взрыв по детонации, по сочувственному со­трясению... Всё сразу воспламенилось, и — никаких стен, ни крыш, ни стражи!

Вот так по детонации всё взрывается в душе от «Мо­крого».

Благодетельная катастрофа, к которой никогда не был готов... никогда не мог предвидеть, предположить... Си­дишь, холодный человек, защищенный от жизненных по­ранений панцирем равнодушия и сдержанности, и... тре­пещешь от остатков содрогания, опаленный собственным огнем, которого и не предполагал в себе. Такова сила крупного, подлинного вдохновения художника. Что перед ним всё остальное?

Только после такого потрясения делается понятно и яс­но, почему большие художники появляются всегда плея­дами: не «взорвись» Пушкин, не было бы ни Гоголя, ни Лермонтова. В живописи — плеяда славнейших: Лео­нардо, Микеланджело и Рафаэль с их учениками. Мо­чалов взорвал за собой целую волну талантов. Эта вол­на прокатилась по всей России. (Иванов-Козельский, Стрепетова, Ермолова, Комиссаржевская, Мамонт Дальский и др.)

В антракте такого «катастрофического» спектакля не мо­жешь сидеть: всё ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, всё заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, — что тут говорить? про­сто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как же это так?.. Неужели это было?

И каждый несет в себе остатки целебного взрыва, у каж­дого в глазах: а ведь и у меня, и у меня! есть тоже порох! есть чему взрываться.

И каждый без ума рад и без конца благодарен велико­му художнику. Дело в том, что порох-то у каждого есть, только у одного — его полфунта, а у другого — целая боч­ка — — пуды. Вот когда пуды-то взрываются, — и рождает­ся на свет новый художник. А не будь этого взрыва, — всё так же стояла бы у крепких ворот вооруженная стража, и этот, может быть, тоже великий, может быть, еше величайший художник, был бы всю жизнь только пол-худож­ник, четверть-художник, т. е. совсем не художник.

А как же Леонидов? Кто же его поджег?

Кто поджег? Вероятно, режиссер. Во всяком случае, если режиссер — подлинный художник в своем деле — кому же, как не ему быть и «поджигателем«? А может быть, актер и сам взорвался по детонации, учуяв гул стихийно­го взрыва в душе Достоевского, а режиссер был настоль­ко чуток и умен, что не мешал ему?

«Интересно напомнить, — писал впоследствии Леони­дов, — что сцена «В Мокром» имела только семь репети­ций. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что незачем дольше трепать нервы»⁹.

Но — взрывы, взлеты... стоит ли об этом вообще гово­рить? Ведь это — вдохновенье! разве не приходит и не ухо­дит оно, когда хочет?

Да, вдохновенье. Да, приходит и уходит. Но все-таки: с одним это бывает, а с другими — никогда. С некоторыми бывает очень часто и очень подолгу, а с другими... только в мечтах. Некоторые сжились с этим, а другие даже и не подозревают, что оно может посещать нас, как частый и привычный гость. Они трезвые скептики, своим многолетним опытом они убедились, что вредно и думать об этом. Когда это бывает? Разве перед какими-нибудь катастрофами в при­роде: перед землетрясениями, перед затмением солнца?

К счастью — это не совсем так.

Для аффективного типа актера, по-видимому, даже сов­сем не так: это присуще ему, свойственно его творческой природе. Может ли тут существовать и особая техника (подразумеваю — психическая техника)? Можно ли най­ти пути к этим погребам?

Оказывается — можно. Опыт показывает, что многое из арсенала даже такой чуждой аффективному школы, как школа рационалиста, — может расчищать путь для этих взрывов и взлетов.

Если же хорошенько всмотреться в самую сущность и, позволим так себе выразиться, в самую механику аффек­тивного творчества, то сами собой открываются пути и на­прашиваются приемы этой, до сих пор лежавшей вне пре­делов нашей досягаемости, техники.

«Техника»!.. техника аффекта... Для просвещенного уха это звучит или невежественно или, в лучшем случае, дерзко.

Какая тут может быть техника?!.

О величайшем из аффективных актеров — Мочалове укрепилось мнение, что игра его бывала чаще всего неров­ной: найдет на него вдохновение — он играет божественно, а в остальное время — беспомощное метанье по сцене, крики, хлопанье себя по бедрам и безрезультатные потуги расшеве­лить и разжечь себя. Отсюда делается вывод, что такого рода игру, игру вдохновенную и аффективную нельзя вы­звать по своему желанию: вдохновение и аффект не подда­ются нашему вмешательству. Спустится ОНО (вдохнове­ние) — ладно; не спустится — сиди и жди у моря погоды.

Это правда, что Мочалов не всегда владел собой, прав­да, что он не довел свои подсознательные приемы и мето­ды до техники. Но не окрылит ли нас тот факт, что по свидетельству Белинского «ему нередко удавалось в про­должение целой роли постоянно держать зрителей под не­отразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра»¹⁰.

Не бросает ли этот факт немного света в нашу мрач­ную и безнадежную тьму?

Вообще, «мрачная и безнадежная тьма» не такая, в кон­це концов, страшная штука... Много столетий тому назад, когда значительная часть земного шара оставалась еще не­исследованной, на географических картах того времени эти неведомые и страшные места изображались так: нари­совано огромное бесформенное, без конца и края прост­ранство и через все это таинственное пространство начер­таны повергающие в ужас словеса: «Hic sunt leones!» (здесь находятся львы).

Не то же ли самое пока и у нас сейчас с аффектом и вдохновением: «Hic sunt leones!»

Творчество аффективного насыщено и пересыщено чув­ством. Это — стон струны в ее крайнем натяжении. От это­го оно неровно и не вмещается в рамки какой бы то ни было умышленной формы. Это взлеты и падения, это пламя и лед.

Так было и так будет до тех пор, пока не определятся окончательно главные принципы школы аффективного творчества.

Но не только в своем творчестве — в жизни это люди тоже крайне неустойчивых душевных состояний: то абсо­лютная вера в себя, в свой талант, в свое будущее, то полное разочарование, неверие, отчаяние... Это не то, что назы­вается легкомысленные, увлекающиеся: сейчас одно, а через пять минут другое — совсем нет. У этих людей все глубо­ко и крупно: целые дни, недели, а то и месяцы длятся ино­гда эти периоды упадка. А Дузе, так та в самом разгаре своей артистической жизни бросила сцену на целых 12 лет.

Да и вообще, несмотря на свой огромный, иногда сти­хийный талант, актеры такого типа частенько оставляли сцену то на год, то на два, то еще больше. И чем крупнее и глубже были они как личности, тем неминуемее это слу­чалось.

Они оставляли сцену просто потому, что она никогда не была для них целью. Она для них была только сред­ством.

Цель у них была всегда другая. Они смотрели ЗА преде­лы своих будней. Они искали смысл жизни, они нащупы­вали пружины бытия, они терзались вечными и неразреши­мыми вопросами человечества. Сами того не подозревая и, может быть, совсем не желая, они были философами, мыс­лителями и моралистами. Сами того не подозревая, они бы­ли теми самыми пророками, с углем, пылающим огнем в груди, с вещими зеницами, с ушами, отверстыми для тайн природы и жизни, с глаголом, жгущим сердца людей.

Едва им казалось, что подвертывается другой путь, бо­лее верный, — они без всяких колебаний вступали на не­го, оставляя сцену. Правда, они возвращались к ней, так как скоро убеждались, что в другом месте они не воору­жены так, как вооружены для сцены, что их место — сце­на, что она их призвание и что здесь дело их жизни.

Они возвращались, но совсем не потому, что «не мог­ли жить без театра». Сцена, с ее огнями, декорациями, су­толокой — никогда не тянула их сама по себе. Они — служители человечества, они проповедники, они пророки, но они не театральные артисты в специальном смысле этого слова. Для театрального артиста театр — всё. Без те­атра он не может существовать, это его стихия. Восторги вдохновения и пошлость закулис, героика театра и поро­ки его — всё одинаково притягивает и манит человека, «рожденного для театра». Рожденный для театра так и го­ворит: «сцена — моя жизнь» (Савина). Не искусство, не служение, не жертвенность, не высокое художество, а сцена — вот что для такого артиста является жизнью.

И в этом для нас большое счастье... Ведь они-то, эти «рожденные для сцены» люди и везут на себе театр. Без них он погиб бы.

Аффективный — пока еще только случайный прише­лец, спустившийся сюда неизвестно с каких высот.

Когда-нибудь театр станет другим — будущее театра огромно.

Представьте себе только одно: разовьется телевидение, и каждый сможет, не выходя из своей комнаты, побывать в театре... Как расширится сфера его влияния! Но зато каковы же будут и требования к нему! Особенно у нас, где искусство не забава и приятное развлечение, а серь­езное дело воспитания.

Тогда не может не измениться и закулисная атмосфе­ра театра. Она станет родной стихией аффективному.

А пока было так: он появлялся, как самый дорогой гость, пел свою неповторимую песнь, поднимал театр до небес и... улетал. А театр опять везли на себе те, которые «не могут жить без театра».

Какое странное на первый взгляд противоречие: с од­ной стороны, сцена — не их «жизнь», с другой — на под­мостках-то они только и живут, так живут, как нам, обык­новенным людям, никогда не удастся.

«Одна сцена стоит перед моей памятью... <...>

...Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвер­гла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встре­чи. Ни одного темного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, пол­ном молодости и любви. <…>

Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортис. (Жениха Эстрельи. Он только что по приказу короля, "по долгу службы" убил брата Эстрельи. "Звезда Севильи" Лопе де Вега. — Н. Д.)

С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасши­ми глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глу­хим, но страшным по силе стоном падает на труп. <...>...она спрашивает: "Кто убийца?" Ей отвечают: "Ортис".

Когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то "сце­нических", я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и бук­вально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни неболь­шие глаза. Но тогда эти глаза точно покрыли всё ее ли­цо. Казалось, что крик шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а всё ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито всё: и любовь, и ве­ра, и счастье, и жизнь? И кем?!

Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы со­шлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важ­но (мы всегда так делали), то мне всё казалось, что ТУТ, в уборной, она играет, а ТАМ, на сцене, она пережила, что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое».

(А. И. Южин)¹¹

Это именно так и есть.

А раз так — значит, как будто бы она-то, аффективная-то и не может жить без театра?

«Без театра»... а что такое театр? Разве это только тот волшебный момент, когда актер — сердце против сердца — стоит перед публикой и горит пламенем, зажигая весь зрительный зал?

Нет. Театр — не только это. Мало того: в театре так много совершенно другого, враждебного «волшебному мо­менту», что «волшебство» или вянет и уничтожается, или даже не появляется совсем.

Театр — большой, сложный и капризный организм. Он состоит из десятков, а иногда и сотен людей болезненно чутких, легко уязвимых, самолюбивых, невольно конку­рирующих каждую минуту друг с другом...

Ведь то, что «производит» каждый актер, — впечат­ление — настолько шатко и неуловимо, что заставляет ак­тера быть всегда настороже, всегда в заботе и беспокой­стве. Неудачи сначала порождают испуг за себя, потом злобу и зависть по отношению к другим, потом месть, ин­тригу, беспринципность... И место, которое, казалось бы, должно быть безупречным и чистым, место, где худож­ник-актер сливается в творческом переживании со зрите­лем, — превращается в базар, в торговлю, в азартную схватку, в рассадник отвратительного мелкого, злобного предательства.

Такой театр не может быть близок аффективному ак­теру. Без такого театра он обойтись может. Он не может обойтись без другого: без высокой жизни мысли, без го­рения ради морального или общественного идеала, без переступания за грани своих будней, без того, чтобы не про­свещать, не проповедовать, не гореть для других ярким факелом. Вот без чего не могут жить эти люди.

Насколько хорошо, как рыба в воде, чувствует себя в те­атре «театральный человек» и тот, кто «не может жить без театра», настолько тягостно и беспомощно чувствует се­бя среди театральных дрязг, среди закулисных интриг аффективный — человек, углубленный в себя, человек и вообще-то мало приспособленный к так называемой практической жизни, а к жизни театра — совсем непри­годный.

В редких случаях такого берет под свое покровитель­ство кто-нибудь из «власть имеющих» в театре и заслоня­ет своим телом. В большинстве же случаев — его закле­вывают, подъедают и выживают. Увы!

Наш театр стремится избавиться от всех этих театраль­ных пороков и очень много делает для этого. Но зерна по­роков заложены, как только что было сказано, в самой те­атральной специфике, и избавиться от них не так-то про­сто. Давайте же помогать этому делу очищения театра и с другой стороны: будем думать, будем мечтать, будем говорить всюду и везде об ином, новом театре, достойном нашего будущего. Тех, кому чужда атмосфера, созданная в иных театрах прирожденными ремесленниками или карь­еристами, невольно притянет друг к другу. Они соединят­ся, и лучшее восторжествует.

«Артист от рождения», «артист по призванию» очень ценит форму. Для него грим, костюм, мизансцена и вооб­ще форма имеет огромное значение. И это верно, это в природе театра.

Для аффективного форма сама по себе не имеет цены. Он не очень-то заботится о гриме и костюме. Ему может помешать самый совершенный грим, наложенный на его лицо, и самая лучшая и выразительная, придуманная для него режиссером мизансцена.

Благодаря тому, что он чувствует самую глубину, самое сердце роли, — он, конечно, невольно, сам того не подозре­вая, внешне изменится соответственным образом, может быть, изменится до неузнаваемости, но это изменение будет только естественным результатом изменения внутреннего.

«У меня перед глазами и безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова... — припоминаете? — и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон; <...>

...И из-за всего этого вырисовывается мрачная, злове­щая фигура хромого демона (Ричард III. — Н. Д.) с судо­рожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змея: он как змей-прельститель становился рядом с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса...» (Ап. Гри­горьев. Воспоминания)¹².

Кстати: ясно ли вы видите всех персонажей Достоев­ского? Знаете ли, в каком кто костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица? Вы видите их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Остальное ри­суется само собой, как у кого вздумается. Достоевский — аффективный писатель в чистом виде.

Такое же, можно сказать, небрежное отношение к фор­ме у аффективного и в обыденной жизни. Кровный «ар­тист» старается быть всегда хорошо одетым, он следит за своей внешностью и внушает своим ученикам, что актер — служитель красоты и, следовательно, не имеет права, рас­пускаться, не ухаживать за собой; не только на сцене — и в жизни он должен воспитывать в себе во всех отноше­ниях артистичность.

Прекрасно, похвально, лучше быть не может, но... с аффективного все это скатывается, как с гуся вода. И не может не скатываться: напряженная внутренняя жизнь, глубина и значительность ее делают для него внешнее — третьестепенным, он как бы не видит внешнего. Его вни­мание установлено самым странным образом: он воспри­нимает не столько то, что касается его внешне, сколько то, что относится к его внутренней жизни, возникающий внутри него аффект заслоняет собою всё внешнее. Внеш­него — просто не существует.

Недаром Микеланджело, человек, понимавший и лю­бивший красоту, как никто из его современников (да, мо­жет быть, и не только из современников), ходил бог зна­ет в чем, бывало, спал, не раздеваясь, а работая над рос­писью сикстинского плафона, как рассказывают, по целым месяцам не снимал сапог, потому что ему «было некогда»... Конечно, мы теперь так поступать не будем, хотя бы из соображений гигиены, но Ермолову, в которой никогда не было показной «артистичности», которая по простой одеж­де, по простой прическе походила на самую скромную учительницу, — Ермолову мы, пожалуй, не осудим.

Рационалист

Можно ли говорить о творческих качествах рационалис­та? Творческий процесс и холодный рассудок — такие не­совместимые вещи...

А между тем говорить об этом можно. Вспомним хотя бы о спектаклях так называемых «Мейнингенцев».

Как поразили в былое время эти спектакли всю Евро­пу! Поразили постановкой, начиная с «толпы» и массовых сцен! Все привыкли к бесхитростным статистам, а тут каж­дый из толпы «играет»! Имеет свою роль и играет! А так как все эти играющие статисты были расположены в вы­разительных и живописных мизансценах, так как каждый из них был хорошо загримирован и хорошо одет, — всё это произвело ошеломляющее впечатление. Дальше: деко­рации были исторически верными, костюмы, обстанов­ка — всё настоящее, всё подлинное, не картонное, не раз­малеванное... Оружие настоящее, щиты настоящие... уже одно это создавало и эпоху и «правду».

Что касается персонажей — всё было так продумано, так логически верно, так правдоподобно; во всем было так много вкуса и такта, некоторые моменты пьесы были так ловко рассчитаны и так эффектно построены, — что всё в целом производило огромное впечатление. Правда, при­дя в другой, третий раз на этот спектакль, вы видели, что всё это ловко придумано и хорошо заучено, что все это — муштра, всё это на 90% — старательное выполнение раз и навсегда найденной формы. Творчества сейчас на сце­не — нет. Хоть оружие и настоящее, но люди — нена­стоящие, всё это — видимость правды, но никак не правда.

Тем не менее спектакли мейнингенцев заставили над мно­гим задуматься. После них пропали в театрах смешные ста­тисты, после них спектакль стал организовываться, как не­что цельное, после них оценили настоящее значение деко­раций, шумов... И, собственно, говоря, после них началось в театре возвышение режиссера, которое дошло до того, что теперь он возведен на главное место. (Где — заслужен­но, а где — потому, что так вошло сейчас в обычай.)

Эта организованность, продуманность, расчетливость... на худой конец может быть неплохой заменой таланта. А при наличии еще и некоторых способностей она может конструировать очень интересные вещи. Холодок в них, конечно, все-таки будет, но так много будет в спектакле ума, вкуса, убедительной последовательности и правдопо­добности чувств, так психологически верно будет вскрыта любая пьеса, любая сцена и каждый характер, что впо­ру заколебаться: а может быть, это не хуже, а лучше сти­хийно талантливых, но неорганизованных спектаклей?

И только походив достаточно на эти рассудочные спек­такли, и насмотревшись на этих «сдержанных», «скромных», благонравных актеров (а в сущности холодных и затормо­женных, т. е. откровенно сказать, совсем не актеров), за­тоскуешь по подлинной эмоциональности и аффективности.

Что касается возможностей рационалиста в искусстве переживания, то, если школа верна, если преподаватель опытен, искусен и настойчив, — можно научить играть каждого. Но, конечно, в пределах его возможностей. Спо­койно ходить по сцене, говорить спокойные вещи, жить в рамках спокойной обыденной жизни — этого можно до­биться от каждого. И, если не давать непосильных ролей, а ограничиться ролью какого-нибудь заторможенного ре­зонера, то и с этой стороны дело может быть удовлетво­рительным, даже и для строгих требований.

У рационалиста есть еще одно качество, и этому каче­ству цены нет! Он — делец.

А театр — дело. Огромное, сложное дело, соединяющее в себе и финансовую, и творческую, и житейскую часть. Чтобы управлять этим делом, надо немало ума, воли, так­та и, конечно, специфического дарования. И вот рацио­налисты, они-то большею частью и становятся во главе театрального дела. Иногда они даже не обладают доста­точными актерским или режиссерским или педагогическим дарованием, и все-таки, невзирая ни на что, эти стойкие, упорные, с хорошей головой люди становятся руководи­телями, режиссерами, директорами. Они привлекают к се­бе в театр даровитых актеров, актеров «с именем», «сво­их» актеров, они упорно и стойко ведут свою линию, ор­ганизационную и административную, они не сдаются, несмотря ни на какие трудности и неудачи, умеют найти выход в самых безнадежных положениях, и в конце кон­цов их театр завоевывает себе и положение и зрителя.

Прямая противоположность им — аффективный — в жизни почти беспомощен: М. Н. Ермолова всё время жаловалась: «Я так люблю свое искусство и ничего, ни­когда для него не сделала. Я даже учить не могла. Я только играла! Как я завидую Александру Ивановичу (Южи­ну) — он так много сделал для нашего театра!»¹³

Описанный нами модернизированный мудрец с термо­сом через плечо и с цветочком в петлице, как бы юмори­стически к нему ни относиться, явление все-таки неза­урядное. Разве много таких выдержанных, таких хорошо воспитанных и таких гармоничных?

Но, конечно, он далеко не вершина развития типа рацио­налиста. Если ко всем его положительным качествам присо­единяются еще и такие, как принципиальность, последова­тельность и неподкупность мысли, строгое сознание челове­ческого долга, то, естественно, для него уже не будут стоять на первом месте собственные удобства и выгоды, его могут удовлетворить только достойная цель и серьезное дело.

Задачи человечества, вот действительно достойная цель; путь, ведущий к достижению этой цели, — действительно, достойный путь. И ступив на этот путь, он идет до кон­ца. Так надо, надо человечеству, значит, и ему, человеку. Хорошо думать и еще лучше выполнять веления своего ра­зума — дело его жизни.

Трудно представить себе, что рационалист такой высокой требовательности к себе и к своему делу, зная за со­бой отсутствие специфических актерских способностей, пойдет на сцену. Не пойдет. Это не рационально, но и тут могут быть исключения.

Если по каким-либо особым и важным обстоятельствам человек такого ума, характера и воли решит идти на сце­ну, он, нащупав в конце концов верные пути, верную шко­лу, после гигантской работы над собой способен все-таки воспитать в себе и специфические способности — они дре­мали в глубине глубин его.

В этом случае надо говорить о совершении этим силь­ным и мужественным человеком чуда, чуда второго рож­дения. Но после второго его рождения (или перерожде­ния) он, конечно, по творческому типу своему уже не ра­ционалист.

Это вопрос особый, вопрос воспитания, перевоспитания и совершенствования своих способностей, и об этом в свое время на своем месте.

«БОЛЕЗНИ» И СЛАБОСТИ (НЕДОЧЕТЫ) КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА

Имитатор

1 — Как бы ни был талантлив имитатор, как бы ни бы­ла театральна, остра и выразительна у него внешняя фор­ма, — в его творчестве, за редчайшими исключениями, ни­когда не бывает гармонии, и рядом с прекрасным кус­ком у него то и дело — клякса. Тут уж ничего не поделаешь, такова его сущность. Гармония и единство всего — не в его природе. По этой причине его произведение (будь это роль актера или спектакль режиссера) в целом никогда не под­нимается до художества. У него только блестки...

2 — По самой сущности своего дарования он — кари­катурист. Острота и яркость формы приводят его к гро­теску, к преувеличению одного за счет всего остального.

А гротеск и преувеличение лучше всего прикладывать к отрицательному. Преувеличь какую-нибудь отличи­тельную черту характера, или жест, или внешний недоста­ток человека, — вот и карикатура.

А попробуй преувеличь какую-нибудь положительную черту… Доведи ее до того, чтобы восхитить ею, пленить, покорить…

Если не принадлежишь к разряду «Мочаловых», — лопнешь от натуги, как лягушка в басне Крылова, и рас­смешишь всех…

С имитатором так всегда именно и получается, когда он берется за героическое или поэтическое… Удивляться нечему: как героику, так и поэтичность одной яркой фор­мой не сделаешь. Нужно еще ее и «наполнить».

3 — «Наполнить форму» он тоже, конечно, может: ког­да он что-нибудь рассказывает «в лицах» или «показывает» (как режиссер), — он сам «живет», форма его не пустая. Но вот в чем его слабость: наполнить форму он может не­надолго. Мелькнуло в воображении.... сыграл, подхвачен­ный мгновенным импульсом, и... кончилось. Заряд исчез. Пытается повторить — заряда нет, осталось одно воспоми­нание внешней формы... Пытается воспроизвести ее, но наполнить ее как раньше — уже не может. Она теперь как скорлупа ореха без ядра.

Этого актера хватает на наброски.

4 — Стремление к гротеску и преувеличению, а также уменье выхватывать одну какую-нибудь черту и раздуть ее до чрезвычайных размеров приводит еще к одному не­достатку, от которого не свободен почти никто из имита­торов: к перегибу.

Увлекшись какой-нибудь одной чертой характера или идеей, преувеличив ее по своему обыкновению, актер или режиссер в поисках яркости и красочности перегибает пал­ку и... ломает. Имитатор сломал немало ролей, немало пьес, немало актеров...

Дата добавления: 2017-01-13