Воображаемое ощущение

Выключение

АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ

Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— ели окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.

Начинать лучше с ошибок явных, очевидных, резко бросающихся в глаза.

Она спрашивает его:

- Вы идете вечером в театр?

- Да, иду.

- А если я попрошу вас остаться?

- Я останусь.

Как будто все верно, как будто поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре. Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «я останусь», так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно похвалите меня.

- Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь его.

- Все... Больше слов нет.

Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра, по-видимому, вам здесь будет интереснее... И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.

-Так дальше ведь слов-то нет.

- А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии. Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве этим молчанием, этой заминкой вы не больше скажете друг другу, чем если бы с места в карьер начали болтовню?

Все эти мои замечания, конечно,— педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал — оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была - не так легко было бы оборвать ее.

А этим случаем пользуешься, чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь — верьте себе, раз жизнь началась - не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга,— вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.

-Техника? вырвется у кого-нибудь.— Техника - это, вероятно, уметь вовремя включиться, уметь и выключится?

-Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется,— скажешь ему.— Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает.на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают... а рампа? а соффиты? а фонари, которые лупят вам прямо в глаза? а плохая игра партнера? а грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? а декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: это театр, это фальшь и подделка!

Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось... и вы летите вниз!

Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее — беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.

Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там, на сцене, еще была Иоанной, Марией, Сафо...

Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова,— ко всему приди­рается, все ему не нравится, начинает читать нравоучения... Зато, когда он Штокман — приветливее, отзывчи­вее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи... Конечно, это скоро выплыло наружу, и тогда уж было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штоммана».

Он сидит за столом.

Она (входит). Здравствуйте

Он. Здравствуйте.

Она. Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?

Он. Здесь... Только его сегодня нет. Придите завтра.

Она. Благодарю вас. (Уходит.)

Он садится за стол и начинает что-то строчить. В руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой голый стол, но он делает вид, что пишет и что очень занят. И все это получается у него совершенно неубедительно.

После этюда спросишь:

- Что вы там царапали по столу?

- Как — царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.

- Чем же занят?

- Я что-то пишу, что-то соображаю...

- А что именно пишете и что соображаете?

- Не знаю. Что-то серьезное и ответственное.

- Ну а что? Конкретно?

- Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера — с воображаемыми вещами!

- Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро. Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Значит, вы просто решили сыграть что пишете? То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную. Пошли против основных наших установок?

Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть... Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, надо брать окружающую вас обстановку такой, какая есть на самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это — факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну и пусть нет. А разве не может быть, что стол — пустой? Может быть, вы закончили все дела и спрятали бумаги. Может быть, собираетесь уходить и ждете только - сейчас зайдут за вами. Может быть, вы сами здесь и не работаете, а только зашли к приятелю?..

Так постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему как к настоящему, реально существующему. Поскольку культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства, как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой — и проч. и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «воображаемого ощущения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.

Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей—разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите,— это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?

Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю — не справятся. Все равно не справятся. Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли ученик целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на 'Мгновение и рассеется, а дейст­вительная обстановка — вот она, он ее видит, она на него действует.

Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все промелькнувшее в воображении будет превращаться у него в конкретно-реальное, физиче­ски ощутимое. А теперь — это безрассудная смелость и больше ничего.

Ведь не будете же вы, для того чтобы воспитать хорошего, бесстрашного акробата на проволоке, сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, мо случиться, что одаренный и смелый юноша, будущий акробат, и пробежит случайно с первого раза, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз, достаточно ему заколебаться, он сломает себе шею.

Актер шеи не сломает, с ним случится другая, хотя и меньшая, но тоже трудно поправимая беда. И вот как просто произойдет это. «Здесь работает инженер Скворцов?» — допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом двадцать чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились лад огромными листами проектов, заняты расчетами... Я тоже склоняюсь над своим столом; правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой, но это ничего — я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже за­нят... тоже черчу, высчитываю... лицо мое озабочено, брови нахмурились... По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновение (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), столкнувшись с действительностью, давно уже испарилось. Я попытался удержать это ощуще­ние, мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я лишь внешнее выражение своего состояния. Я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками листы предполагаемых чертежей, я хмурю брови - словом, стараюсь изобразить то внутреннее самочувствие, которое я испытал одну единственную секунду.

Пытаясь насильно удержать это промелькнувшее со­стояние, актер думает, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там еще и еще, и вот уже утвердился в этой «технике» — утвердился в ошибке, сошел с правильного творческого пути. И уже — ни художественной правды, ни жизни на сцене...

Дата добавления: 2017-01-13