Богомолов: Историко-литературный и актуальный контекст

З кіокушин-кан карате

Дане положення

є офіційним запрошенням для участі у шостому Кубку Кам’янського «Шлях до майстерності»

Автор наиболее известного комментария исходит из предположения, что основными подтекстами этого текста стали «...прежде всего <...> два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь песней и Псалтирь); 2) пропагандистская радио- и газетная публицистика с ее навязшими на зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные — изучаемые в школе — образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики <...>. Между этими полюсами такие источники, как: 3) русская поэзия, главным образом по тем временам эзотерическая, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; 4) литература сентиментализма, прежде всего «Сентиментальное путешествие» Л.Стерна и «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Радищева; 5) русская проза XIX в. Ч Н.Гоголь, И.Тургенев и особенно Ф.Достоевский» (С. 24).

Ерофеев читает русскую и мировую литературу вовсе не по школьной программе, а глубоко и бесконечно ее переживая. Особенно, как кажется, относится это к русской поэзии прошлого и нынешнего веков.

Прежде всего, это касается самого способа организации повествования, который, как и подчеркнуто подзаголовком «поэма», отличается от обычного прозаического сразу по многим параметрам. Среди них едва ли не первое место занимает ориентация на русскую (но также и на классическую зарубежную, вошедшую в сознание русского читателя как интимно своя) поэзию не только как на источник отдельных образов и словесных формул, но и как на образец целостного воспроизведения реального мира, преображаемого в мир художественный. Очевидно, по крайней мере, дважды Ерофеев строит отдельные фрагменты своего повествования как полное подобие (и на словесном, и на композиционном, и на образном, и даже на смысловом уровнях) стихотворениям двух неофициальных для того времени классиков русской поэзии.

Ю. И. Левин уже описал то, что было им названо «цитирование ситуации». Он же проницательно обнаруживает перевернутую ситуацию «Баллады» Вл. Ходасевича там, где Веничка во Франции обращается к двум прохожим. Но, как кажется, этим Ерофеев не ограничивается.

Первый из обнаруженных нами примеров — главы «Москва. Площадь Курского вокзала» и «Москва. Ресторан Курского вокзала», где описано, как похмельный и ослабевший телом Веничка беседует с ангелами небесными, которые посылают его в ресторан, только накануне вечером обильный хересом. Однако сегодня с утра там вместо хереса оказывается лишь вымя и звучащее по радио пение Ивана Козловского. Полагаем, что подтекстом всего этого довольно длинного и уже классического эпизода было стихотворение Владислава Ходасевича «Музыка», открывающее книгу «Тяжелая лира» и тем самым особо выделенное.

Напомним текст Ходасевича:

Всю ночь мела метель, но утро ясно.

Еще воскресная по телу бродит лень,

У Благовещенья на Бережках обедня

Еще не отошла. Я выхожу во двор.

Как мало все: и домик, и дымок,

Завившийся над крышей! Сребро-розов

Морозный пар. Столпы его восходят

Из-за холмов под самый купол неба,

Как будто крылья ангелов гигантских.

И маленьким таким вдруг оказался

Дородный мой сосед, Сергей Иваныч.

.................................................................

«С праздником, сосед»

«А, здравствуйте!» Я тоже расставляю

Свои дрова. Он — тук! Я — тук! Но вскоре

Надоедает мне колоть, я выпрямляюсь

И говорю: «Постойте-ка минутку,

Как будто музыка?» Сергей Иваныч

Перестает работать, голову слегка

Приподымает, ничего не слышит,

Но слушает старательно...

......................................................

«Мне не слыхать». Но я не унимаюсь:

«Помилуйте, теперь совсем уж ясно.

И музыка идет как будто сверху,

Виолончель... и арфы, может быть...

Вот хорошо играют! Не стучите».

И бедный мой Сергей Иваныч снова

Перестает колоть. Он ничего не слышит,

Но мне мешать не хочет, и досады

Старается не выказать. Забавно:

Стоит он посреди двора, боясь нарушить

Неслышную симфонию. И жалко

Мне, наконец, становится его.

Я объявляю: «Кончилось!» Мы снова

За топоры беремся. Тук! Тук! Тук!.. А небо

Такое же высокое, и так же

В нем ангелы пернатые сияют

Конечно, сразу бросается в глаза явление ангелов протагонисту, хотя и в разных функциях. Но и всю обстановку этого явления Ерофеев конструирует по образцу стихотворения Ходасевича. Если там «воскресная по телу бродит лень», то здесь — тяжелое похмелье. Если там морозная зима, то здесь — в противоречие со всем остальным описанием прохладного, но все же явно осеннего дня —пидор в коричневой куртке скребет тротуар, то есть действует как дворник зимой, а не осенью, когда тротуар подметают. И там и там — довольно раннее утро. Среди слышащихся герою Ходасевича инструментов — арфа, которой, как правило, в симфоническом оркестре не бывает (но зато вспомним рассказ одного из героев Ерофеева про арфисток Веру Дулову и Ольгу Эрдели). В «Музыке» речь идет о музыке, а в «Москве — Петушках» — о пении, которое, однако, постоянно именуется тоже музыкой: «А теперь — только музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями»; «А у вас чего — только музыка?»

А самое существенное то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место. В «Музыке» утверждается первенство поэта над обывателем, который оказывается не в состоянии расслышать музыку, отчетливо звучащую первому. А состояние героя Ерофеева описано в данный момент так: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть — больше того — есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон». Мистический опыт поэта претворяется пока что всего лишь в сверхдуховную тошноту героя, которая, однако, потом, к концу повествования, станет подлинным духовным опытом, «окровавленным горлом», поминаемым в следующем стихотворении «Тяжелой лиры» и заканчивающим всю поэму Ерофеева. Тем самым состояние героя поэмы сопоставляется уже не только с первым стихотворением Ходасевича, но и со всем сборником «Тяжелая лира».

Таким образом, один из центральных эпизодов начала поэмы должен трактоваться не только как безумно смешная сценка, разошедшаяся на бытовые цитаты («вымя есть а хереса нет», «все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему» и пр.), но и как безусловное пересечение с высокой русской поэтической традицией, где находит отражение подлинный мистический опыт автора.

Этим двум главам «Москвы —Петушков» в общем композиционном построении поэмы соответствуют предшествующие финалу главы «Петушки. Вокзальная площадь» и «Петушки. Садовое кольцо», в подтексте которых, как мы полагаем, лежит стихотворение О.Мандельштама:

Я вздрагиваю от холода —

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь.

.........................................

Так вот она — настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Что если над модной лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Здесь есть и прямая цитата, с которой можно начать все раскручивание ситуации: «Постучался — и, вздрагивая от холода, стал ждать, пока мне отворят». Чуть менее заметно совпадение «Мне хочется онеметь» с мотивом Ерофеева: «...смог бы ты разве разомкнуть уста, от холода и от горя? Да, от горя и от холода... О, немота!..» Но еще более поразительно совпадение всего настроения мандельштамовского стихотворения с упомянутыми главами Ерофеева: «И если я когда-нибудь умру — а я очень скоро умру, я знаю, — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали («Так вот она, настоящая С таинственным миром связь»), снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, — умру, и Он меня спросит: «Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?» — я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже?» И звезды тоже есть у Ерофеева: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают». А длинная булавка звезды, конечно, полный аналог того «громадного шила с деревянной рукояткой», которое вонзают в горло Веничке. И здесь уже нет места травестированию, даже самому высокому и изобретательному. Возможно, это связано, как у многих читателей Мандельштама того времени, с проекцией мученической гибели поэта даже на самые ранние его стихи, а возможно — с чем-либо иным, но вряд ли может быть оспорено.

Композиционное кольцо тем самым замыкается: два стихотворения, принадлежащие классикам официально не признанной русской поэзии, определяют настроение, сюжетное построение, словесную организацию и смысловые обертоны ерофеевского текста, причем делается это, конечно, в сложном соотнесении с (как сказали бы в начале века) двумя безднами — трагического и комического, вообще определяющими все строение поэмы.

Так, обращают на себя внимание две достаточно явные цитаты из Блока. Вряд ли подлежит сомнению, что к Ерофееву они попали не только по чисто литературным мотивам, но и были связаны с широко распространенными представлениями о блоковском алкоголизме. Одна из замеченными нами параллелей представляется, в общем, не лишенной такого рода обертонов: в диалоге Венички на вокзале с неопределенными звучит обращенный к нему вопрос: «Твой чемоданчик уже тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?» Нетрудно здесь узнать знаменитое блоковское стихотворение, открывающее раздел «Арфы и скрипки» (напомним еще раз о Вере Дуловой и Ольге Эрдели):

Свирель запела на мосту,

И яблони в цвету.

И ангел поднял в высоту

Звезду зеленую одну.

...............................................

Свирель поет: взошла звезда...

Тут, конечно, существенна не только поющая свирель, но и ангелы, и звезды, которые играют столь важную роль в поэме Ерофеева.

Зато вторая параллель, как кажется, откликается гораздо более серьезными выводами. В описании экспериментов Венички есть такой фрагмент: «А эта пустоголовая юность, идущая нам на смену, словно бы и не замечает тайн бытия. <...> Я в их годы делал так: вечером в четверг выпивал одним махом три с половиной литра ерша — выпивал и ложился спать, не разуваясь, с одной только мыслью: проснусь утром в пятницу или не проснусь? И все-таки утром в пятницу я уже не просыпался. А просыпался утром в субботу разутый и уже не в Москве, а под насыпью железной дороги, в районе Наро-Фоминска». Сравним одно из самых популярных стихотворений Блока — «На железной дороге»:

Под насыпью, во рву некошеном,

Лежит и смотрит, как живая...

Напомним, что это стихотворение находится в самом центре раздела «Родина» в третьем томе Блока (ему предшествует 13 стихотворений, столько же следует и за ним) и соединение железнодорожной темы с описанием жизни и смерти (причем и в смерти героиня «как живая») очевидно повлияло как на общее строение поэмы Ерофеева, так и на отдельные ее моменты, описание чего также оставляем грядущим экспериментаторам, у которых более, нежели у нас, развита способность восстанавливать внутритекстовые связи напряжением памяти и всепроникающим анализом, переходя от созерцания к абстракции.

Для подобного же размышления можем предложить и еще одну тему, представляющуюся нам также связанной с Блоком, хотя лишь опосредованно. В главе «Петушки. Садовое кольцо» говорится: «Ночью никто не может быть уверен в себе, то есть я имею в виду: холодной ночью. <...> и апостол предал Христа трижды, пока не пропел третий петух. Я знаю, почему он предал, — потому что дрожал от холода, да. Он еще грелся у костра, вместе с э т и м и». Без особых усилий подобная сцена вспоминается только одна — седьмая глава поэмы Маяковского «Хорошо!», где описан греющийся у костра Блок:

У Блока

тоска из глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа

люди

из-за угла.

Знакомство Ерофеева с этой поэмой несомненно. Об этом говорит не только ее присутствие в обязательной школьной программе, но и еще одна прямая цитата: ««Жизнь прекрасна» — таково мое мнение», соотносимая с «Жизнь прекрасна и удивительна» из «Хорошо!». Аналогия между блоковскими красногвардейцами и двенадцатью апостолами дошла даже до уровня школьного преподавания литературы, так что мы имеем полное право видеть в поэме отражение «блоковско-маяковской» ситуации: неприкаянный Блок ждет, греясь у костра, своих апостолов-красногвардейцев — апостол Петр греется у костра с убийцами, чтобы трижды предать Христа.

Сологуб: Сравним. Сначала текст поэмы: «Мой дух томился в заточении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять <...> сами видите, как долго я морщился и сдерживал тошноту, сколько чертыхался и сквернословил. Не то пять минут, не то семь минут, не то целую вечность — так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня». А вот текст стихотворения Сологуба (с купюрами):

На опрокинутый кувшин

Глядел вернувшийся из рая.

В пустыне только миг один,

А там века текли, сгорая.

Ушедшие от нас живут,

Расторгнувши оковы тлена, —

Мы беглою стезей минут

Скользим, не покидая плена.

Очарования времен

Расторгнуть все еще не можем.

Наш дух в темницу заключен,

И медленно мы силы множим.

....................................................

Но мы предчувствием живем,

Не лгут порывы и усилья.

Настанет срок — и обретем

Несущие к свободе крылья.

Еще один намек на текст Сологуба можно увидеть в, казалось бы, полностью вмещающейся в общеизвестный подтекст из Достоевского фразе: «Мы — дрожащие твари», что, безусловно, воспринимается как парафраз зацитированной школьными сочинениями (которых, впрочем, во время работы над поэмой еще не было, ибо «Преступление и наказание» не входило тогда в школьную программу, а появилось в ней лишь у выпускников 1969 года) раскольниковской формулы. Однако обратим внимание на ритмическое строение этой фразы, несколько отличное от ритма Достоевского, и тогда на память придет эквиритмичная строка Сологуба: «Мы — плененные звери», начинающая стихотворение, где речь опять-таки идет о замкнутости в темнице духа, символизированной зловонным зверинцем.

В описании возлюбленной из Петушков, естественно, цитаты из поэзии, в том числе и поэзии начала века, встречаются с особенной частотой. О блоковском пласте мы уже говорили, но есть здесь отсылки и к другим текстам. Так, формула «Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра! Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!» вполне может быть прочитана как связанная с «Вакханалией» Б. Пастернака, где переплетаются шиллеровская Мария Стюарт, играющая ее актриса, безвестная танцовщица — и загадочный мужской персонаж, который «пьет молчаливо До рассвета коньяк», «на шестнадцатой рюмке Ни в одном он глазу». Трех женщин соединяет:

То же бешенство риска,

Те же радость и боль

Слили роль и артистку,

И артистку и роль.

.......................................

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река и т.д.

Однако сам Веничка отнюдь не похож на пастернаковского героя, поскольку стилизован совсем в другом духе: «Что мне теперь? Быть ли мне вкрадчиво-нежным? Быть ли мне пленительно-грубым?» Думается, здесь не столь уж сложно опознать героя «Облака в штанах»:

Хотите —

буду от мяса бешеный

— и, как небо, меняя тона, —

хотите —

буду безукоризненно нежный...

Впервые отсылка к Кузмину возникает в том же описании встреч с возлюбленной: «Я как-то попробовал сосчитать все ее сокровенные изгибы, и не мог сосчитать Ч дошел до двадцати семи и так забалдел от истомы, что выпил зубровки и кончил счет, не окончив». Конечно, блоковские «пять изгибов сокровенных» здесь очевидны, но едва ли не большее значение имеют строки Кузмина, описывающие ту же самую ситуацию, что и Ерофеев:

Девять родинок прелестных

Поцелуями считаю,

И, считая, я читаю

Тайну, слаще тайн небесных.

.............................................

А дойду я до девятой —

Тут уж больше не считаю...

Только таю, таю, таю,

Нежным пламенем объятый.

Вторая цитата обнаруживается, наверное, в самом регулярно цитируемом месте поэмы — в описании коктейлей: «А вот выпить стакан «Ханаанского бальзама» — в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек». Хорошо знающие стихи Кузмина без труда вспомнят строки, завершающие третье стихотворение его цикла «Для августа»:

Метафизический намек

Двусмысленно на сердце лег.

Наконец, отчаянный призыв Венички: «Глупое сердце, не бейся» практически без сомнения восходит к строкам Кузмина:

Глупое сердце все бьется, бьется, —

Счет ведет...

Кажется, вот-вот сейчас разобьется —

Нет, живет...

Вместе с тем было бы весьма опрометчивым полагать, что Ерофеев опирается только на классические тексты (будь то поэзия XIX или начала XX веков ). Как всякий писатель, он не живет вне своего времени, его литературных, культурных и социальных проблем, и это сказывается в выборе источников. При этом следует обратить внимание на то, что в поле его зрения попадают не только писатели первого ранга, но и те, которые могут представляться нам сейчас откровенно периферийными. Однако не подлежит сомнению, что для Ерофеева как раз периферийные авторы были зачастую наиболее значимы (ср. его эссе о полузапретном Розанове и УнесерьезномФ Саше Черном).

Ю. И Левин, комментируя слова «До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь», справедливо, в общем-то, говорит: «Пародия на фразеологию историко-революционных романов и фильмов, посвященных революции и гражданской войне». Думаем, однако, что здесь есть адресация более конкретная, связанная не с романами и фильмами, а с поэзией и песней. У Михаила Светлова, отчасти «культового» для определенных кругов советской интеллигенции шестидесятых годов поэта, есть стихотворение, начинающееся словами:

Мы с тобою, ТОВАРИЩ,

Не ЗАСНУЛИ всю НОЧЬ —

Все мечтали-гадали,

Как нам людям помочь.

На эти стихи Сергей Никитин сочинил песенку, что, учитывая интерес Ерофеева к различным музыкальным сочинениям, делает вполне возможным знакомство его и с этим произведением.

Но не только пародия на историко-революционные мотивы поэзии и поэтической песни тех лет характерна для Ерофеева. Так, например, слова: «...ладно, потом вспомню... Женщина плачет — а это гораздо важнее», которые возводятся комментатором к ситуациям женских страданий у Достоевского могут быть восприняты не только в этом качестве. «Женщина плачет» — точная цитата из «Песенки о голубом шарике» Булата Окуджавы, где куплеты единообразно начинаются: «Девочка плачет... Девушка плачет... Женщина плачет... Плачет старуха...» Предельно серьезная песня на минуту как будто врывается в повествование и переводит его на краткое время в серьезный план (но для того, естественно, чтобы тут же фарсово переиначить ситуацию).

«Как сказал Саади, будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр». Центральная часть этой фразы полностью укладывается в правильный стихотворный размер (сочетание четырех- и трехстопного ямба), что заставляет поискать какие-либо и лексические параллели с известными стихами.

Прежде всего, конечно, бросается в глаза «как сказал Саади», что почти точная цитата из Пушкина: «Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал» («Евгений Онегин», глава восьмая, строфа LI). Но есть тут и еще одна цитата, уже не столь заметная:

Прощай,

позабудь,

и не обессудь.

А письма сожги,

как мост.

Да будет мужественным

твой путь,

да будет он прям

и прост.

Дата добавления: 2017-01-13