СОФИЯ» ИД «ГЕЛИОС» 200 1 страница

Лекція № 12

Тема заняття Фортепіанна творчість Й. Гайдна. Риси його стилю

План заняття: 1. Фортнепіанне письмо клавірного стилю.

2. Кристалізація музичного класицизму в творчості

Й. Гайдна.

3.Читання і розшифровка текста.Тенденція і типізація

виразових засобів.

4. Клавірні сонати Й. Гайдна.

5. Найбільші піаністи ХХ сторіччя - виконавці творів

Й. Гайдна: В. Гольденвейзер, Л.Оборін, Г. Гульд,

В Горовіц, С. Ріхтер, Р., Бухбіндер, Д.Ранкі А. Шіфф.

Література: _ Н. Кашкадамова. Мистецтво виконання на клавішно –струнних інструментах. К. «Освіта України», 2010.(стр. 207 - 250),_Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М.Музика, 1988 (стр. 93 – 110).

1. Кристалізація музичного класицизму в творчості Й. Гайдна.

Клавірні сонати створювалися Гайдном більше сорока років. Стиль клавірного письма еволюціонував від ранніх «дивертисментів» 1750-х років до фортепіанних циклів 1790-х. Стильова еволюція проявляється і в запису артикуляції. У ранніх сонатах (до 1765-1766 рр..) практично немає артикуляційних знаків, тоді як у наступні роки запис деталізується, ускладнюється. Ці зміни є наслідком еволюції в образній сфері. Артикуляція тісно пов'язана з передачею змісту, основу якого барокової та класичної музики становить афект.

Ранній період творчості Гайдна пов'язаний з естетичними поглядами В. Маттезона, трактат якого «Досконалий капельмейстер» (разом з трактатом «Сходинка до Парнасу» Ї. Фукса) був основним підручником композитора. Як відомо, у трактаті Маттезона знайшла своє найбільш закінчене вираження барокова теорія афектів. Бароковий афект - це статичний стан, що триває почуття, в якому немає розвитку. Барокова естетика вимагає збереження одного афекту всередині твору (або його частини).

Якщо барокова тема - це узагальнений образ, то класична носить риси персоніфікованості. Зміни у ставленні до афекту відбуваються вже естетики сентименталізму. У трактаті К. Ф. Е. Баха, який Гайдн вивчав в середині 1760-х років, проголошується новий принцип «вираження»: афект тепер трактується як живе людське почуття, динамічне, змінне.

Нове розуміння змісту музики обумовлює зміни у сфері виразних засобів. К. Ф. Е. Бах висловлює на сторінках трактату вимоги деталізованої фіксації в нотному тексті динаміки, артикуляції, динамічної нюансування, докладної і запису орнаментики. Якщо артикуляційне наповнення барокового твору, що відображає ідеальне, статичне образний зміст, повинно зберігати єдиний стиль, «манеру», відповідну необхідного ефекту, то новий тип образності, пов'язаний з динамікою почуття, вимагає нюансування виконавських засобів, особливо артикуляційних. Можливості тонкого нюансування не можуть надати інструменти з фіксованою динамікою. Втілення нового способу - живого почуття, показаного у всіх нюансах і тонких переходах, як не можна краще відповідають клавікорд і фортепіано.

Питання про інструментальної ідентифікації клавірів сонат Гайдна досі залишається відкритим. Характер артикуляційних знаків не розглядалося раніше як інформація, яка може допомогти у вирішенні цього питання. В сонатах Гайдна виявлені особливі типи знаків, які можуть свідчити про те, що даний текст не призначений для виконання на клавесині:

· точка і точка під лігою, означають прийом TragenderTone, який є специфічним штрихом, не виконуваним на клавесині. У клавірів трактатах XVIII століття цей прийом описується як клавикордний, однак точки і точки під лігою широко застосовуються Гайдном в пізніх фортепіанних сонатах, що дозволяє охарактеризувати TragenderTone в контексті гайднівської творчості як специфічний штрих клавікорда / фортепіано;

· у текстах клавірів сонат Гайдна велику роль відіграють всілякі засоби створення асиметрії фактурно-мелодійної малюнка - це синкопи, динамічні акценти, підкреслення звуків на слабкому часу з допомогою прикрас, фактурних ущільнень, артикуляційних засобів.

Ритмічні синкопи, орнаментація і фактурні прийоми можуть привести до помітного ефекту на будь-якому клавірі, тоді як виконання артикуляційних асиметричних ліг, передбачають динамічне акцентування першого звуку, можливо тільки на динамічно інструменті чутливому - клавікорді чи фортепіано. У тих випадках, коли артикуляційні знаки створюють ефект синкопи, порушуючи регулярність акцентів на сильну частку, можна виявити певну інструментальну приналежність і стверджувати, що текст не орієнтований на клавесинное втілення.

Артикуляція в клавірів сонатах Гайдна виконує найважливіші функції в створенні музичного образу; бере участь у композиційних процесах різних рівнів: темоутворення тематичному розвитку, формоутворенні, проявляючи себе як композиційний виразовий засіб. Виявлення особливостей артикуляційного листи дозволяє розширити уявлення про клавірний стиль Гайдна. Артикуляційна варіантність є найважливішою рисою стилю композитора.

У XVIII столітті з'являються численні трактати, в яких робляться спроби систематизації знань про клавірне виконавство. У текстах трактатів виконавчі виразові засоби ще не осмислені як диференційована система з усталеною термінологією - поняття артикуляція, динаміка поки не застосовуються. Виразові засоби тільки починають розмежовуватися за групами. Керівництва клавірної гри цього періоду ще не мають універсальної впорядкованої схеми, як правило, всі питання виконання обговорюються одночасно, у розділах з узагальненими назвами. Артикуляція на даному історичному етапі не усвідомлюється як самостійний виразовий засіб. Всі питання виконання постають у свідомості музикантів в синкретичній єдності. Цим пояснюється поліфункціональний характер термінів і позначень у нотних текстах XVIII століття. Наприклад, diminuendo допускає уповільнення темпу (Д. Р. Тюрк), Adagio вказує на темп, афект і характер орнаментики (К. Ф. Е. Бах), Moderato служить позначенням темпу і динамічного нюансу, середнього між f і р(В. Вальтер, В. Альбрехт).

Артикуляційні позначення в нотних текстах XVIII століття не є знаками «односпрямованими», їх спектр дії включає:

· тривалість витримування звуку;

· динамічну нюансировку. Так, в трактатах Л. Моцарта і В. К. Ф. Рельштаба стакато описується як акцентований штрих. Ця ж особливість стаккато відзначається від Н.П. Корихалової. Правило виконання короткої ліги передбачає динамічне підкреслення першого звуку;

· короткі ліги можуть розглядатися як знаки інтонування, «моделюючі інтонацію фрази на рівні мотивів»;

· знаки артикуляції (особливо це стосується ліг) тісно пов'язані з ритмом. У XVIII столітті було прийнято утримувати гармонізуючі звуки, об'єднані лігою, збираючи їх в акорд. Цей прийом описаний в трактатах К. Ф. Е. Баха, Ф. Ст. Марпург, Д. Р. Тюрка. К. Ф. Е. Бах і Л. Моцарт говорять також про необхідність «неритмічного» виконання нот, об'єднаних лігою. В сонатах Гайдна часто короткі ліги, початок яких припадає на слабкі долі такту, створюють контрметричний характер акцентуації.

1. Читання і розшифровка текста. Тенденція і типізація виразових засобів.

Артикуляційні знаки проявляють себе в контексті клавірів нотних текстів другої половини XVIII століття як поліфункціональні графічні позначення. Це пояснюється особливим ставленням до виразним засобам, коли всі вони сприймаються як єдиний комплекс, вищою метою якого є передача певного емоційного стану або афекту. Комплекс виконавських виражальних засобів діє однонаправленно - вибір «манери виконання, під якою мається на увазі і темп, і артикуляція, і динаміка, і характер орнаментики, залежить від афекту п'єси. «Кожна музична думка містить сама в собі єдино правильне для неї виконання; тому потрібно вникнути в суть цієї думки і зобразити її у відповідності з її характером».

Розуміння особливого, синкретичного характеру сприйняття виконавських засобів виразності у другій половині XVIII століття дозволяє по-новому подивитись, як на трактуванні артикуляційних позначень клавірних текстах творів Й. Гайдна, так і на проблему відтворення «чистих» з точки зору, артикуляції текстів (ділянок текстів) його сонат.

Систематизовано артикуляційні позначення, використовувані Гайдном в нотних текстах клавірів сонат:

· вертикальна риска (штрих) є найбільш часто зустрічається артикуляційним зазначенням у клавирній музиці композитора. Штрих служить для позначення звичайного стакато, зменшуючи тривалість ноти. При цьому він не пов'язаний з певним ступенем акцентності, підкоряється іншим нормам - розташування в такті, поєднанню з іншими знаками (лігою, орнаментом) і т. д.;

· точки під лігою позначають специфічний прийом клавікордної гри, TragenderTone. Ноти граються зв'язно, при цьому кожна помітно акцентується. На відміну від наступних століть, у XVIII столітті цей знак служить для позначення різновиду legato;

· крапки в автографах композитора зустрічаються нечасто, вони вживаються в відмінному від стаккато-штриха значенні, контекст їх вживання аналогічний контексту використання точки під лігою, що дозволяє трактувати точку як один із способів позначення TragenderTone;

· парні ліги, або «артикуляційні ліги» (термін Н.П. Корыхаловой) служать засобом зв'язування звуків і розстановки артикуляційних акцентів. Останній звук під лігою коротшає, а на клавикорде і фортепіано перша нота під лігою динамічно підкреслюється. Ліги у Гайдна часто носять контрметрический характер, за допомогою ліг, початок яких збігається зі слабким часом такту, композитор формує артикуляційну синкопу;

· тривалі ліги - охоплюють звуки частки, такту або навіть двох тактів, не вимагають активної атаки першого тону, але останній звук під лігою коротшає (згідно з прийомом основної артикуляції);

· tenuto (або ten.) вказує на необхідність витримування ноти у відповідності з її тривалістю.

Інформація про артикуляції не завжди присутній в нотних текстах другої половини XVIII століття у вигляді спеціальних текстових позначень, вона може бути «прихована» в інших компонентах:

· виконавські засоби залежні від емоційного стану (афекту), безпосередньо пов'язані з афектом і ступінню злитості в артикуляції. Знаком, що безпосередньо вказує на афект, є темповая ремарка і доповнюють її слова, розташовані на початку твору. У всіх клавірів трактатах містяться аналогічні за змістом приписи щодо вибору артикуляційного прийому: чим швидше темп - тим більш коротким і чітким повинно бути вимова, чим повільніше, тим більше зв'язковим. При цьому максимальна ступінь зв'язності обмежена. Прийом зісковзування пальця «з півтони на найближчу нижню клавішу» описується К. Ф. Е. Бахом як найбільш зручний спосіб виконання злігованних звуків, що свідчить про незастосовність в музиці класиків навіть мінімального ступеня «напливу» з'єднувальних тонів;

· важливу роль у створенні плавного з'єднання звуків або їх розчленування грає орнаментика. Всередині орнаменту і в момент з'єднання з сусідніми звуками існують свої, в деяких випадках стійкі і однозначні правила артикуляції. Трель обов'язково повинна зв'язуватися з наступним звуком, незалежно від того, виписаний в завершенні трелі нахшлаг. Пральтриллер (у Гайдна - або tr) так само, як і трель, з'єднується з наступним звуком, при цьому перша нота активно атакируется. Аналогічно виконується форшлаг - перша нота підкреслюється, обидва звуку зв'язуються лігою;

· обов'язково пов'язуються лігою різні види дисонансів і їх розвязання; при цьому, так само, як і при виконанні форшлагів, перший звук повинен бути підкреслений. Таким способом виконуються затримання, дисонуючі гармонії з наступним розвязанням, синкопи;

· на вибір артикуляційного штриха також впливає інтервальне будова: широкі інтервали виконуються окремо, вузькі - більш зв'язно;

· характер артикуляції залежить від положення у фактурі: в повільних п'єсах зв'язно грається лише мелодійний голос, супровід виповнюється більш коротким штрихом, виконуючи функцію поділу фактурних пластів.

· точки під лігою позначають специфічний прийом клавікордної ігри, TragenderTone. Ноти граються зв'язно, при цьому кожна помітно акцентується. На відміну від наступних століть, у XVIII столітті цей знак служить для позначення різновиду legato;

· крапки в автографах композитора зустрічаються нечасто, вони вживаються в відмінному від стаккато-штриха значенні, контекст їх вживання аналогічний контексту використання точки під лігою, що дозволяє трактувати точку як один із способів позначення TragenderTone.

1. Клавірні сонати Й. Гайдна.

Клавірні сонати створювалися Гайдном більше сорока років. Стиль клавірного письма циклів 1790-х. Стильова еволюція проявляється і в запису артикуляції. У ранніх сонатах (до 1765-1766 рр..) практично немає артикуляційних знаків, тоді як у наступні роки запис деталізується, ускладнюється. Ці зміни є наслідком еволюції в образній сфері. Артикуляція тісно пов'язана з передачею змісту, основу якого барокової та класичної музики становить афект.

Ранній період творчості Й. Гайдна пов'язаний з естетичними поглядами В. Маттезона, трактат якого «Досконалий капельмейстер» (разом з трактатом «Сходинка до Парнасу» Ї. Фукса) був основним підручником композитора. Як відомо, у трактаті Маттезона знайшла своє найбільш закінчене вираження барокова теорія афектів. Бароковий афект - це статичний стан, що триває почуття, в якому немає розвитку. Барокова естетика вимагає збереження одного афекту всередині твору (або його частини).

Якщо барокова тема - це узагальнений образ, то класична носить риси персоніфікованості. Зміни у ставленні до афекту відбуваються вже в естетиці сентименталізму. У трактаті К. Ф. Е. Баха, який Гайдн вивчав в середині 1760-х років, проголошується новий принцип «вираження»: афект тепер трактується як живе людське почуття, динамічне, змінне.

Нове розуміння змісту музики обумовлює зміни у сфері виразних засобів. К. Ф. Е. Бах висловлює на сторінках трактату вимоги деталізованої фіксації в нотному тексті динаміки, артикуляції, динамічної нюансування, докладної і запису орнаментики. Якщо артикуляційна наповнення барокового твору, що відображає ідеальне, статичне образний зміст, повинно зберігати єдиний стиль, «манеру», відповідну необхідного ефекту, то новий тип образності, пов'язаний з динамікою почуття, вимагає нюансування виконавських засобів, особливо артикуляційних. Можливості тонкого нюансування не можуть надати інструменти з фіксованою динамікою. Втілення нового способу - живого почуття, показаного у всіх нюансах і тонких переходах, найкраще відповідають клавікорд і фортепіано.

1)В сонатах Гайдна виявлені особливі типи знаків, які можуть свідчити про те, що даний текст не призначений для виконання на клавесині:
точка і точка під лігою, як було доведено раніше, означають прийом TragenderTone, який є специфічним штрихом, не виконуваним на клавесині. У клавірів трактатах XVIII століття цей прийом описується як клавикордний, однак точки і точки під лігою широко застосовуються Гайдном в пізніх фортепіанних сонатах, що дозволяє охарактеризувати TragenderTone в контексті гайднівської творчості як специфічний штрих клавікорда / фортепіано;

2)у текстах клавірних сонат Гайдна велику роль відіграють всілякі способи створення асиметрії фактурно-мелодійної малюнка - це синкопи, динамічні акценти, підкреслення звуків на слабкому часу з допомогою прикрас, фактурних ущільнень, артикуляційних засобів..
Ритмічні синкопи, орнаментація і фактурні прийоми можуть привести до помітного ефекту на будь-якому клавірі, тоді як виконання артикуляційні асиметричних ліг, передбачають динамічне акцентування першого звуку, можливо тільки на динамічно інструменті чутливому - клавикорде чи фортепіано. У тих випадках, коли артикуляційні знаки створюють ефект синкопи, порушуючи регулярність акцентів на сильну частку, можна виявити певну інструментальну приналежність і стверджувати, що текст не орієнтований на клавесинное втілення.

Протягом цілого життя Гайдн писав сонати. 20 сонат, написаних перед 1766 роком — це нвеликі, безконфліктні і прості за фактурою твори. Гайдн ще не називав їх сонатами, алише дивертисментами або партитами. Гайдн писав ці твори з педагогічною метою і призначав їх для своїх учнів. Сонатне Allegro тут ще зовсім нерозвинене, цикл немає певних норм і часом наближується до мініатюрної сюїти. Його обовязкова складова — менует, що фігурує як середня частина або фінал.

Низка сонат, написаних вдругій половині й при кінці 60-х років (Hob.ХУІ: 18-20, 33, 44-66), виявляє сміливий пошук й значні здобутки в розвитку гайднівського стилю. В них зявляється нова виразнв тематика — патетична, енергійна чи пісенна, збагачується фортепіанне письмо. Сонати цього часу діляться на два типи: 1) більш інтимні, ліричні з примхливим розвитком і чутливою мелодикою; 2) зовсім нові для Гайдна і для Відня сонати концертного плану з різноманітним і ефектним тематизмом, віртуозними вставками та імпровізаційними каденціями. Найвизначніший твір цієї групи — сонати до міноп (Hob.ХУІ: 20, вже 1771 року)- єдина, будь -коли написана композитором в цій патетичній тональності.

В сонатах 70-80 років поступово формується зрілийфортепіанний стиль Гайдна. Розширюється загальний маштаб творів, розсувається діапазон звучання, збагачується зміст. У багатьох сонатах видно вперте намагання порвати з клавесинним стилем і розвивати іортепіанну фактуру. Сонатне Allegro стає більш цілісним, органічним.

Мислення Гайдна наскрізь інструментальне, для нього далекою є вокальна, оперна основа тематизму. Навіть у пісенних темах Гайдн підкреслює ритмічно-танцювальну основу.

У 80-х роках Гайдн ефективно працює над збагаченням повільної частиниі фіналу сонатного циклу, розвиваючи варіаційну форму та рондо. Форма рондо може бути використана в обох різнохарактерних частинах циклу.

Останні сонати Гайдна, написані в пізній період творчості 90-і роки.Композитор переріс тут не тільки давні віденсько- побутові традиції, але й власний зрілий класичний стиль, і наблизився вже до початків романтизму. Дослідники резоннознаходять у цих сонатахпаралелі то з Бетховеном (Соната до мажор, ХУІ:50), то з Шубертом (Соната ре мажор, ХУІ:51).В сонаті до мажор Гайдн вперше проставляє позначення демферної педалі.

Три останні фортепіанні сонати Гайдна були написані 1794-95 років в Лондоні на прохання піаністки Терези Дженсен.Твори відзначаються сміливістю й розмахом як у фортепіанній фактурі, так і в тематизмі й гармонії – це великі концертні сонати.

Всі інші фортпіанні жанри займають менше, порівняно з сонатами, місце і мають менше значеня в спадщині композитора. Це – декілька варіаційних циклів(великі подвійні варіації фа мінор та малі варіації до мінор „Роксоляна”, капрічіо, фантазії,Концерти для клавіраз оркестром.

Каталог А.ван Гобокена подає 11 концертів Гайдна для клавіра з оркестром.

1895 в Лондоні було видано 39 сонат Гайдна у „Фразувальні й редакції” Гуго Рімана.

1907 р. солідне видання сонат Гайдна академічного типу випустив Е. Мандичевський.

1918-1920 – академічне видання 52 сонат Гайдна в трьох томах у Брайткопфа й Гентеля видав Карл Пенлер.

1932р – редакція Германа Цільхера.

1937 р. - редакція К.А. Мартінсена.

1960-66 вибрані сонати ід редакцією Л. Роймана. Тут треба памятати, що в ній змінено авторський запис форшлагів: ритмічними вартостями і тільки відзначає їх спеціальними умовними значкамивсі довгі переднотки редактор виписує в тексті повноцінними ритм.

Від середини ХХ ст. Головним типом видань Гайднової музики стають уртексти:

1959 – серія „Les Pocket Scores” США

1961 – в текстологічній редакції Л. Гернаді й Ф. Бродського, Угорщина;

1963-65 – у видавництві Генле (ФРН) під редакцією Г. Федера

1964-66 під редакцією Хрісти Ляндон у віденському видавництві уртекстів.

1 Рампа, Лобсанг Пещеры древних Пер. с англ. — К.: «София»; М.: ИД «Гелиос», 2001. — 192 с.

Духовное путешествие продолжается.

«Вызывающе правдивый рассказ о проникновении человека в великую мистерию жизни и просветления...» Это жизненный путь который мог бы быть разрушен навсегда, духовная культура с корнями, уходящими в Древние Времена, которая принадлежит ламаистским монастырям Тибета.

«Пещеры Древних» — книга о том, как Лобсанг Рампа шел по пути самосознания в этих древних хранилищах мудрости, где ламы постигают смысл жизни и смерти, где вскрывается мистическая связь между разумом и мозгом, где секреты ясновидения, гипноза и реинкарнации являются частью повседневной жизни.

Здесь Рампа также обучается силе, но не для разрушений и злоупотребления властью над людьми, потому что энергия Высшего Просветления и Вселенского Знания существует только для немногих избранных, призванных спасти этот мир.

Чудеса, которые он описывает, подаются с большим вкусом и юмором, и автор не навязывает нам свое мнение, но только предлагает свою добрую волю.

Посвящается Максу и Валерии Сорок - двум искателям Истины.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Это книга об оккультизме и возможностях человека, предназначенная для обычных людей. В ней нет «непонятных слов», нет терминов на санскрите и других мертвых языках. Обычный человек желает узнавать новое, а не разгадывать загадки о том, что означают слова, которых иногда не понимает сам писатель! Если писатель знает, то о чем он пишет, — он может писать на английском языке, так как ему не нужно скрывать пробелы в своих знаниях использованием иностранных слов.

В наши дни многие люди оказываются пойманными в ловушку бессмысленных слов. Законы Жизни в действительности чрезвычайно просты, и поэтому нет необходимости окружать их мистическими ритуалами и создавать новые псевдо - религии. Нет необходимости также и в том, чтобы провозглашать новые «божественные откровения», ведь «откровения» может достичь любой человек, если только он предпримет для этого некоторые усилия.

Ни одна из религий не располагает Ключами от Рая, и никто никогда не будет осужден на адские муки за то, что вошел в церковь в шляпе вместо того, чтобы разуться. На воротах тибетских монастырей начертаны слова: «Тысяча монахов — тысяча религий». Во что бы ты ни верил, если ты «поступаешь с другими так, как желаешь, чтобы поступали с тобой», ты получишь свое, когда представление подойдет к концу.

Некоторые утверждают, что Тайное Знание может быть получено лишь тогда, когда человек начнет исповедовать тот или иной культ и притом не забудет заплатить кругленькую сумму. А Законы Жизни гласят: «Кто ищет, тот найдет».

Эта книга является плодом продолжительной жизни и повествует о необычных способностях, приобретенных ее автором в великих ламаистских монастырях Тибета, где его научили следовать Законам Жизни. Речь в ней пойдет об опыте людей давно минувших времен, о знаниях, которые запечатлены в египетских пирамидах, в священных храмах Анд и в величайшей в мире сокровищнице оккультных знаний — горах Тибета.

Т. Лобсанг Рампа

Глава 1 СРЕДОТОЧИЕ МИРОВ

Был теплый вечер. Удивительно теплый и приятный для этого времени года. Сладковатый аромат ладана, медленно распространяясь в воздухе, навевал спокойствие. Вдали, за высокой стеной Гималаев, в триумфальном сиянии садилось солнце. Оно окрашивало вершины гор в кроваво-красные тона, словно предсказывая грядущие кровавые события в Тибете.

Удлиненные тени пиков-близнецов Поталы и Чакпори неторопливо ползли в сторону Лхасы. Справа под ними запоздалый караван торговцев из Индии держал путь к Парго-Калинг, или Западным Вратам. Последний из благочестивых странников с неподобающей для этих людей торопливостью, как бы боясь быстро надвигающейся бархатной темноты, бежал по Лингкорской дороге.

Кай-Чу, или Счастливая Река, с радостным журчанием текла по бесконечному пути к морю. Она рассыпалась тысячью маленьких солнц, отдавая дань уходящему дню. Лхаса слабо мерцала золотыми отблесками масляных ламп. Из монастыря у подножия Поталы труба возвещала об окончании дня; ее звуки, отражаемые от скал, прокатившись эхом по всей долине, возвращались совсем другими.

Я пристально вглядывался в знакомую картину. Сотни монахов за сотнями окон завершали свои обыденные дела. С крыши высокого здания, стоявшего прямо за Золотой Гробницей, смотрела вниз маленькая фигурка, далекая и казавшаяся ужасно одинокой. Когда последние лучи солнца потонули в горах, трубач протрубил снова, и из храма у подножия понеслись ввысь низкие звуки пения. Вскоре темнота сгустилась, и, как драгоценности в пурпурном обрамлении, на небе засияли звезды. В небе пронесся метеор и ярко вспыхнул, прежде чем упасть на Землю щепоткой дымящейся пыли.

— Чудная ночь, Лобсанг, — раздался из темноты любимый голос.

— И вправду, чудная, — отозвался я, спешно вскочив на ноги, чтобы поклоном приветствовать ламу Мингьяра Дондупа.

Он присел у стены и жестом предложил мне устроиться рядом.

— Можешь ли ты представить себе, Лобсанг, что ты, я, все люди похожи на это! — сказал он, указывая вверх.

Я молча смотрел на него. Как я могу быть похожим на звезды в ночном небе? Лама был крупным красивым мужчиной, с благородными чертами лица. Но и он слабо походил на звездные скопления.

— Мы точно такие же, точно такие, — засмеялся он. — Я хотел объяснить тебе, что не всегда вещи являются тем, чем они нам кажутся. Напиши «Ом мани падме хум» так, чтобы надпись заняла всю долину, и люди не смогут ее прочесть. Она будет слишком велика для них.

Он прервал свою речь, взглянул на меня и, убедившись, что я слежу за его объяснением, продолжил: — Так же и звезды. Они всего лишь слишком велики, чтобы мы могли увидеть, что из них в действительности составлено.

Я смотрел на него как на потерявшего рассудок. Что-то составлено из звезд? Звезды — это... ведь это звезды! Я попытался представить себе надпись, которую невозможно прочесть из-за ее гигантских размеров. Ласковый голос прервал мои упражнения: — Представь себе, что ты сжимаешься, сжимаешься, становясь размером с песчинку. Каким ты тогда увидишь меня? Пусть ты стал еще меньше. Теперь песчинка для тебя — целый мир. Каким я покажусь тебе тогда?

Он на мгновение замолчал и бросил на меня вопросительный взгляд.

— Ну? Так что ты увидишь?

Мой мозг был парализован. С открытым от недоумения ртом я, наверное, был похож на рыбу, только что выброшенную на берег.

— Тебе откроются, Лобсанг, — сказал он, — россыпи миров, плывущих во мраке. Благодаря твоему размеру молекулы моего тела станут для тебя мирами. Ты увидишь, как миры вращаются вокруг миров, ты увидишь «солнца» — молекулы психических центров, ты увидишь вселенную!

Мои мозги скрипели как несмазанная телега. Я мог бы поклясться, что в голове у меня что-то вздрагивало от напряжения, когда я пытался постичь это потрясающее и неведомое для меня знание.

Мой Наставник, лама Мингьяр Дондуп, подался вперед и ласково взял меня за подбородок.

— Лобсанг! — усмехнулся он. — Да у тебя глаза уже устали от желания уследить за мной.

Улыбаясь, он снова сел и, дав мне всего несколько минут, чтобы прийти в себя, продолжал: — Взгляни на свою одежду! Пощупай ее!

Я сделал как он сказал. Рассматривая изодранные лохмотья, я чувствовал себя достаточно глупо. Лама продолжал: — Это — ткань. На ощупь она гладкая. На свет — непрозрачная. Но предположим, ты рассматриваешь ее сквозь десятикратную лупу. Представь себе густую прядь шерсти, каждый волосок которой вдесятеро толще, чем сейчас. Ты сможешь различить просветы между волокнами. Увеличь ее в миллион раз, и ты проскачешь сквозь нее верхом. И каждый волосок будет так огромен, что ты едва ли взберешься на него.

То, о чем он рассказывал, в общем было понятно. Я молча сидел и думал.

— Ты похож на дряхлую старуху, — засмеялся он.

— Сударь, — решился я наконец спросить. — Так значит все живое — это всего лишь пустота, в которой рассыпаны миры?

— Все не так просто, — ответил он. — Усаживайся поудобней, и я расскажу тебе немного о Знании, которое мы открыли в Пещере Древних.

— Пещера Древних! — восторженно вскрикнул я. — Вы собирались рассказать мне о ней и об экспедиции.

— Не волнуйся, мы дойдем и до этого. Но сейчас я поведаю тебе о Жизни и о Человеке то, что знали о них древние во времена Атлантиды.

Дата добавления: 2017-01-14