Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию жил и работал там в 1823-1835.

В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам.

Впечатления «полуденного края» Италии, ее природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма в живые образы, полные чувственного обаяния и неги. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит («ИТАЛЬЯНСКОЕ УТРО» 1823; «ИТАЛЬЯНСКИЙ ПОЛДЕНЬ», 1827, ГРМ; «ДЕВУШКА, СОБИРАЮЩАЯ ВИНОГРАД В ОКРЕСТНОСТЯХ НЕАПОЛЯ», 1827, ГРМ; «ВИРСАВИЯ», 1832, ГТГ).

Картины «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее, в сравнении с простым освещением из окна».

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнеримского города, разрушенного извержением Везувия в 79 г. н. э.), Карл Брюллов начинает работу над своим главным произведением – «ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ» (1830–1833, ГРМ).

Многофигурное полотно становится в ряд характерных для романтизма «картин-катастроф». Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции.

В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда сочетание четкости пластической формы, профессионального рисунка с романтическими эффектами живописного освещения. Сама же тема неизбежной гибели, неумолимого рока является столь характерной именно для романтизма.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка в картине проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту.

«Последний день Помпеи» производит фурор — как за рубежом, так и на родине мастера. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. В 1834 году картина была привезена в Россию. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день». Брюллов создает первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую русская живопись XIX века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

В 1835 году Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор, как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, он создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Позже восточные мотивы оживают в картине «БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН» (на сюжет поэмы А. С. Пушкина, 1849).

Обратившись по предложению Николая I к русской истории, Брюллов пишет «ОСАДУ ПСКОВА СТЕФАНОМ БАТОРИЕМ В 1581 ГОДУ» (1836-1843, ГТГ), не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра.

Художник с увлечением берется за монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора, 1843-1848).

Весь свой творческий темперамент и блеск мастерства Брюллов проявил в портретной живописи.

Брюллов работал как в парадном портрете, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее полотно «ВСАДНИЦА» (1832, ГТГ), где изображены воспитанницы графини Ю.П. Самойловой Джованина и Амацилии Паччини; или ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ЮЛИИ ПАВЛОВНЫ САМОЙЛОВОЙ, УДАЛЯЮЩЕЙСЯ С БАЛА С ПРИЁМНОЙ ДОЧЕРЬЮ АМАЦИЛИЕЙ ПАЧЧИНИ. (ок. 1842, ГРМ).

Иное, настроение доминирует в камерных портретах, тяготеющих к тонким, психологическим характеристикам: ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ НЕСТОРА ВАСИЛЬЕВИЧА КУ́КОЛЬНИКА, 1836; ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА ИВАНА ПЕТРОВИЧА ВИТА́ЛИ, ок. 1837; ПОРТРЕТ БАСНОПИСЦА ИВАНА АНДРЕЕВИЧА КРЫЛОВА, 1839; ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА СТРУГОВЩИКОВА, 1840;

Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на АВТОПОРТРЕТЕ (1848, ГТГ). Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки.

В 1843 году Брюллов в числе лучших живописцев академической школы получил приглашение участвовать в росписи Исаакиевского собора. Ему было предложено расписать плафон большого купола фигурами апостолов, евангелистов и серией картин на тему "Страсти Христовы". Художник с большим интересом приступил к работе над эскизами. К 1848 году они были завершены, и Брюллов приступил к самой живописи. Однако тяжёлая работа в сыром недостроенном соборе подорвала и без того слабое здоровье живописца, дав осложнения на сердце и обострив ревматизм, поэтому уже в феврале художник просил об освобождении от работ. Его просьба была удовлетворена. К этому времени он уже написал почти все основные фигуры плафона, так что заканчивавшему его работу П. В. Басину оставалось только дописать фон и создать несколько картин для оформления центрального пространства храма по картонам Брюллова.

27 апреля 1849 года по настоянию врачей Брюллов покинул Россию и направился лечиться на остров Мадейра. В этом же году художник вернулся в Италию, а весной и летом 1850 года посетил Испанию, изучая живопись Веласкеса и Гойи. В этом же году Брюллов окончательно вернулся в Италию. В это время художник познакомился с соратником Гарибальди А. Титтони, в доме которого он практически и прожил последние годы своей жизни. Большинство поздних портретов и акварелей Брюллова до сих пор хранятся в частной коллекции этой семьи. Для многих работ этого периода характерны некоторая театрализация и романтическая взволнованность образов.

Картина, которую К.П. Брюллов хотел сделать последним своим произведением, была названа им: «ВСЕРАЗРУШАЮЩЕЕ ВРЕМЯ» ( 1851-52).

В самом верху, посреди гор, пирамид и обелисков стоит Время, гигантский Микеланджеловский старик, с бородой до колен, как у Микеланджеловского Моисея. Все столкнул он с пьедесталов и со страниц жизни, весь мир со всем его прошедшим летит в реку забвения, в Лету, которой волны кончают внизу картины и в которых все должно погибнуть.
Летят в вечное забвение и законодатели древности со своими скрижалями каменными: Эзоп— один из первейших учителей-законодателей, Ликург, Солон, Платон; летят и поэты древности: слепой Гомер с разбитой лирой и венцом на голове — самая большая... фигура всей картины,— такое спокойствие и величественность движения дал ему Брюллов, что кажется, будто бы он не падает вниз, а спускается с каких-то высот, тихо несомый, как на крыльях, своим широко развевающимся голубым плащом; подле него, в противоположность величавому спокойствию Гомера даже и в падении, стремительно, как стремительны были его гимны, падает в Лету Пиндар; подле Гомера — Виргилий, Данте, Петрарка, Тассо, Ариосто.
Выше поэтов несутся в бездну герои науки: Птоломей со сферой мира, в которую он опустил свой измеряющий отвес; Ньютон, увенчанный венцом из звезд; кругом Птолемея — Коперник, Галилей с трубой и трое других великих испытателей природы...»

Стасов рассказывает, что на эскизе вместе с науками и искусствами были изображены символы стран, религий и идеологий: от египетских сфинксов, Зороастра и Магомета до римского папы и русского патриарха. Там же, в коловороте вращения — Сила и Власть, Свобода и Рабство.

В поздних работах немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном ПОРТРЕТЕ АРХЕОЛОГА МИКЕЛАНДЖЕЛО ЛАНЧИ (1851) – мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

Карл Павлович Брюллов скончался 11 [23] июня 1852 года в местечке Манциана под Римом, где лечился минеральными водами. По свидетельству русского представителя в Риме, смерть наступила через три часа после припадка удушья. Похоронен на протестантском кладбище Монте Тестаччо.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в русской живописи середины века несомненно был АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВА́НОВ (1806–1858) – крупнейший мастер русского изобразительного искусства, живописец-философ, запечатлевший в своем творчестве итог нравственных и эстетических исканий своего времени, наполнил жизнью уходящий классицизм, соединив его с романтизмом и реализмом.

Родился в семье видного живописца-классициста профессора Андрея Ивановича Иванова. Отец был главным наставником будущего мастера во время его учебы в Академии художеств (1817-28).

Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «ПРИАМ, ИСПРАШИВАЮЩИЙ У АХИЛЛЕСА ТЕЛО ГЕКТОРА» (1824, ГТГ), а Большую золотую медаль – за произведение «ИОСИФ, ТОЛКУЮЩИЙ СНЫ ЗАКЛЮЧЕННЫМ С НИМ В ТЕМНИЦЕ ВИНОЧЕРПИЮ И ХЛЕБОДАРУ» (1827, ГРМ). Ранние полотна показали, что Иванов блестяще усвоил принципы академического классицизма.

В 1830, как пенсионер Общества поощрения художеств, Александр Иванов выезжает за границу и, посетив ряд городов Германии и Италии, почти на всю жизнь поселяется в Риме, провел там двадцать восемь лет – почти всю оставшуюся жизнь (возвращается на родину лишь за полтора месяца до кончины (умер от холеры)).

Здесь, в Риме, художник усваивает искусство итальянского Возрождения. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто. Полная тонкой композиционно-колористической гармонии картина «АПОЛЛОН, ГИАЦИНТ И КИПАРИС, ЗАНИМАЮЩИЕСЯ МУЗЫКОЙ И ПЕНИЕМ» (1831-34, ГТГ) отражает античность, воспринятую через уроки Возрождения. Музыка просветляет мир природы, открывая ее потаенный божественный смысл.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов.

Все это приводит к тому, что магистральным путем творческого поиска Александра Иванова становится библейско-евангельская тема и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное.

Первыми подступами к новой теме стала величественно-грациозное полотно «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАРИИ МАГДАЛИНЕ ПОСЛЕ ВОСКРЕСЕНИЯ» (1833-35, ГРМ), за которое Иванов получает звание академика и ему продлили срок пенсионерства в Италии на три года.

Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст размером 540×750 см. Далее работа шла, о чем можно судить по сотням оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины («Голова Иоанна Крестителя», «Голова апостола Андрея», «Голова Иоанна Богослова», «Две головы раба»)

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения базируется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине, – необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Коллективным героем тут как бы является все человечество. Художник разрабатывает сложную гамму чувств — от недоверия, вражды и равнодушия до крепнущей веры, — богатейший диапазон характеров и народных типов, восходящих к различным прообразам — от итальянской бедноты до Н. В. Гоголя, с которым портретно связана одна из «дрожащих фигур» среднего плана справа.

До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

В процессе работы над «Явлением Христа народу» Иванов вносит выдающийся вклад в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды. («ВЕТКА», «КАМНИ НА БЕРЕГУ РЕКИ», «ОЛИВКОВОЕ ДЕРЕВО», «АППИЕВА ДОРОГА», «НЕАПОЛИТАНСКИЙ ЗАЛИВ У КАСТЕЛЛАМАРЕ») В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру. Кульминацией этих пленэрных, цветосветовых поисков можно считать этюды обнаженных мальчиков, написанные в 1850е годы, где цветовая лепка достигает новаторской, в полном смысле импрессионистической свежести («НА БЕРЕГУ НЕАПОЛИТАНСКОГО ЗАЛИВА», «СЕМЬ МАЛЬЧИКОВ В ЦВЕТНЫХ ОДЕЖДАХ И ДРАПИРОВКАХ»).

Замыслы Иванова требуют для своего воплощения монументального храмового пространства. Он мечтает о том, чтобы поместить своего «Мессию» в храм Христа Спасителя, который строится в то время в Москве. Кроме того, Иванов задумывает свой собственный храм искусства, который явился бы одновременно и историческим пантеоном человечества.

Новый, еще более грандиозный проект, проект храма, влечет художника, — для него, в виде эскизов будущих росписей, он создает огромный ЦИКЛ АКВАРЕЛЬНЫХ ЭСКИЗОВ И РИСУНКОВ НА БИБЛЕЙСКИЕ И ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ (1850е, в основном — в ГТГ и ГРМ), который занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Мерная эпическая ритмика сочетается тут с феерическими, романтическими эффектами, предвосхищающими искусство символизма. Эскизы предоставляют новые возможности техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, а также необычайную творческую свободу в трактовке самих сюжетов, показывающей глубину Иванова-философа, и его величайший дар монументалиста («АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ ПОРАЖАЕТ ЗАХАРИЮ НЕМОТОЙ», «ХОЖДЕНИЕ ПО ВОДАМ», «БОГОМАТЕРЬ, УЧЕНИКИ ХРИСТА И ЖЕНЩИНЫ, СЛЕДУЮЩИЕ ЗА НИМ, СМОТРЯТ ИЗДАЛИ НА РАСПЯТИЕ», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и другие). Цикл Иванова – доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве.

Однако возвращение Иванова на родину в 1858 отнюдь не было триумфальным, адекватным его «мессианским» надеждам. Он наталкивается на равнодушие и либеральных кругов, и официальной критики. Прожив в Петербурге всего 6 недель, Иванов скоропостижно скончался. Однако его посмертное влияние и авторитет с течением времени лишь мощно возрастали. Не создав школы в прямом смысле, он стал универсальным учителем мастерства для многих поколений российских художников.

«В XIXвеке – веке аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества».

Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX века, в русском искусстве второй трети XIX века разрабатывает ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ (1815 – 1852).

Дата добавления: 2017-02-01