Второй этап существования «Мира искусства» – организационное слияние с московским «Союзом русских художников».

Таким образом, для «Мира искусства» было характерно эстетизм, западничество, ретроспективизм (погружение в искусство прошлых эпох), культ красоты, изящество, асоциальность (теория «чистого искусства»), борьба с мелким бытовизмом и прозаизмом.

В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в произведениях Врубеля все сильнее заявляют о себе черты модерна и символизма.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Творческая жизнь Михаила Александровича Врубеля была непродолжительной. Уже в 1902 году неизлечимая, как оказалось, болезнь предоставляет художнику лишь непродолжительные временные интервалы для занятий живописью и графикой. Последние четыре года жизни М.А. Врубель проводит в полной темноте — он ослеп. Так трагически заканчивается жизнь одного из крупнейших художников России конца XIX — начала XX веков.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, – дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX века, как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры России, находящейся вне связи как с «идеологией революционаризма» (П. Сапронов), так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством».

С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то ВИКТОР ЭЛЬПИДИФОРОВИЧ БОРИ́СОВ-МУСА́ТОВ (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно. фигуры, Фигуры в его картинах («ВЕСНА», 1898-1901, «ГОБЕЛЕН», 1901; «ВОДОЕМ», 1902; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903-1904) - даже тогда, когда они очевидно натурны (своих героинь мастер обычно писал с сестры и жены), - почти бесплотны, несут в себе оттенок поэтически-печальной потусторонности, погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу.

Умер Борисов-Мусатов в Тарусе 26 октября (8 ноября) 1905. Его творчество оказало решающее воздействие на художников-символистов круга "Голубой розы".

Эта тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова и с художниками «МИРА ИСКУССТВА» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. («Мирискусники», кстати сказать, не поняли искусства Борисова-Мусатова и признали его лишь под конец жизни художника.)

Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры.

В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова.

Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии).

На начальном этапе формирования «Мира искусства» (1898 – 1903) Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием – «Мир искусства», состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний – религиозно-философского плана, в нем сотрудничали Д. Философов, Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной других символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым).

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры – это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма.

«Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников», литераторы – в открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII – начала XX века в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом). Третий этап: 1910 – 1924 – существование самостоятельного художественного объединения.

В среде живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с «Союзом русских художников», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что вторичное объединение под названием «Мир искусства» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что «не примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до 1924года – при полном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала.

Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 1910-х годов «Мир искусства» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике «Мира искусства» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре – Бенуа, Сомове, Баксте.

Ведущим художником «Мира искусства» был КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ СОМОВ (1869–1939).

Родился в Петербурге 18 (30) ноября 1869 в семье известного историка искусства А.И.Сомова, который долгое время был старшим хранителем Эрмитажа. В 1888-1897 учился в петербургской Академии художеств, где занимался, в частности, в мастерской И.Е.Репина. В 1897-1899 посещал в Париже школу-студию Ф.Коларосси; в этот период познакомился с А.Н.Бенуа и рядом других "мирискусников". Испытал большое влияние графики западного модерна (О.Бёрдсли), а также живописи французского рококо. Был членом объединения "Мир искусства".

Сомов проявился в портрете художницы Мартыновой («ДАМА В ГОЛУБОМ», 1897–1900, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты (написанные в смешанной технике портреты А.А.Блока, М.В.Добужинского, М.А.Кузмина, Е.Е.Лансере, Ф.К.Сологуба, 1907-1910), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации «галантного» XVIII века, воскрешая жеманный мир придворных балов и маскарадов («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897; «Вечер», 1900-1902; «ЗИМА. КАТОК», 1915; «ЯЗЫЧОК КОЛОМБИНЫ» 1915), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа.

Пасторальные и галантные празднества полны едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ; «ПЬЕРО И ДАМА», 1910 ). Любовные сцены из XVIII – начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных призрачной погоне за наслаждениями.

Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Свободно работая в разных техниках, Сомов как художник-оформитель внес выдающийся вклад в искусство книги, где свойственный его манере привкус черного гротеска проступил еще острее. Исполнил целый ряд обложек и фронтисписов к изданиям символистской поэзии (книгам К.Д.Бальмонта, Блока, В.И.Иванова и др.); из его иллюстративных циклов наиболее известны "Граф Нулин" А.С.Пушкина (1899), "Невский проспект" и "Портрет" Н.В.Гоголя (1901), "Книга маркизы" Ф.фон Блей (1908) (вышедшая в полном "эротическом варианте" в 1918). Создавал также изысканно-"рокайльные" эскизы фарфоровых статуэток ("Дама, снимающая маску", 1906; и др.).

Выехав в 1923 в командировку в Нью-Йорк, художник в 1925 обосновался во Франции, где жил в столице, а летом на ферме Гранвилье в Нормандии. По-прежнему плодотворно работал как живописец и график-станковист, равно как и иллюстратор: циклы "Манон Леско" А.Прево (1926) и "Дафнис и Хлоя" Лонга (1930). Умер Сомов в Париже 6 мая 1939.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ БЕНУА (1870–1960) был идейным вождем «Мира искусства», обладалнеобычайно разносторонним талантом. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства».

Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII века и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры.

Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «ПОСЛЕДНИЕ ПРОГУЛКИ ЛЮДОВИКА XIV»).

Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («ПРОГУЛКА КОРОЛЯ», к., гуашь, акв., золото, серебро, перо, 1906, ГТГ).

Дата добавления: 2017-02-01