Усвідомлення естетичних засад виразності

Чи не найбільші відкриття в світовій кінотеорії на етапі її становлення були зроблені С. Ейзенштейном. Саме він заклав підвалини теорії виразності та образності, які й сьогодні є основою творчого процесу відображення дійс-ності засобами кіно і багато в чому телебачення.

С. Ейзенштейнові належить реалізоване тоді в першу чергу практично і потім вже визначене теоретично фор-мулювання основоположної тези естетики фільму: ви-разність і образність - це не кількісне накопичення змісто-вого матеріалу, а народження у створеному цілому нової якості.

«Стрибкоподібний хід з якості в якість є не лише формула зростання, а вже й формула розвитку»²⁴⁾,- напише С. Ейзенштейн у 1939 році, досліджуючи проблему орга-нічності образу.

«Монтаж - стрибок внутрішньокадрової композиції в нову якість»²⁵⁾,- визначить він конкретніше одну з осново-положних сходинок трансформації матеріалу.

До речі, даний теоретичний постулат потребує особли-вої уваги, оскільки він дає методологічний ключ для ви-значення межі між інформаційним і художнім видами тво-рення. А ними, на відміну від кіно, цілком на рівноправних засадах користується зараз телебачення.

Виходячи з того, що природа одержуваного результату різнорідна, завдання й функції всіх виражальних засобів, процесів і прийомів творення набувають відповідної спе-цифіки, з`являються різні критерії рівня довершеності і цілісності способів творення. Причому справа тут навіть не стільки в жанрово-родових відмінностях, скільки в сутності завдань, що постають перед певними телевізій-ними творами.

Так, оперуючи хронікально-документальним матеріа-лом, автори можуть досягти найвищої образності. Разом з тим, використовуючи інсценізацію, залишатися на рівні інформаційно-ілюстративному. В одному разі, за збе-реження саме інформаційного рівня честь і хвала їх ав-торам (наприклад, коли використовуються жанрові сцени-супровід у курсах іноземних мов), а в іншому - за образно-узагальнюючий рівень - огуда (наприклад, у скандально відомому репортажі О. Невзорова про «захоплення» віль-нюської телевежі).

Щодо монтажу, який має використовуватись як ви-разний засіб в процесі художнього творення, С. Ейзен-штейн писав: «Зіставлення двох монтажних шматків біль-ше схоже не на суму їх, а на їхній добуток»²⁶⁾. Саме оце висікання додаткового змісту становить основну функцію монтажу в сфері його художнього використання.

Проблемам монтажу С. Ейзенштейн присвятив багато своїх робіт, у яких розглядав взаємодію кадру та монтажу, закони просторово-часової організації твору, розробив тео-рію «золотого перетиння» щодо течії фільму в часі, про-блеми пафосного «письма».

Монтаж для Ейзенштейна - не тільки форма організації матеріалу, а й спосіб пізнання дійсності, спосіб мислення митця. Розглядаючи різні форми монтажу - метричного, ритмічного, тонального, обертонного, розробляючи проб-леми горизонтального та вертикального монтажу, монта-жу колористичного тощо, він виходив на глибокі й цілісні принципи композиції, на загальні закони художньої твор-чості. Обмежимося тут цими загальними визначеннями, бо до багатьох положень монтажної теорії С. Ейзенштейна ми ще звертатимемося не один раз.

Слід кілька слів сказати і про значний внесок у роз-ширення нашої уяви стосовно можливостей монтажу, що його зробили документалісти Дз. Вертов та Е. Шуб.

Дз. Вертов - фундатор поетики документального філь-му - не задовольняється механічною склейкою і починає досліджувати в першу чергу емоційні можливості кадро-зчіплювання. Він ріже позитив на частини, змінює крат-ності, вивчає закономірності різних ритмічних форм.

Він заперечує принцип інсценізації стосовно докумен-тального фільму і теж доходить висновку, що з докумен-тальних кадрів можна створювати нові, умовні простір і час.

Кіноки, як називав себе і своїх однодумців Дз. Вертов, розрізняють шість послідовних стадій монтажу:

1) монтаж під час спостереження - орієнтація неозбро-єного ока в будь-якому місці, в будь-який час;

2) монтаж після спостереження - організація побаче-ного за тими чи іншими характерними ознаками в уяві;

3) монтаж під час зйомки - орієнтування «озброєного» ока кінока в місці, що вже обстежене під час спостере-ження;

4) монтаж після зйомки - груба організація відзнятого за основними ознаками. Виявлення монтажних шматків, яких не вистачає;

5) окомір (полювання за монтажними шматками) – миттєве орієнтування в будь-яких життєвих обставинах для уловлювання кадрів, необхідних для з`єднання;

6) остаточний монтаж - виявлення поряд з великими темами ряду невеликих, прихованих тем. Переорганізація всього матеріалу для виявлення його найкращої послі-довності. Виявлення стрижня кіноречі. Монтаж не припи-няється, починаючи з першого спостереження і закінчую-чи завершеною кіноріччю, - стверджував тоді Дз. Вертов.

Відносно безпосередньої організації матеріалу Дз. Вер-тов висуває так звану «теорію інтервалів», тобто міжкад-рового руху. Зорове співвідношення кадрів складається «з сум рівних співвідношень, серед яких головні:

1) співвідношення планів (крупний, загальний та ін.);

2) співвідношення ракурсів;

3) співвідношення внутрішньокадрових рухів;

4) співвідношення світлотіней;

5) співвідношення зйомочних швидкостей»²⁷⁾.

На той час незаперечною істиною вважалося, що зня-тий згори кадр має право на існування лише за умови, якщо йому передуватиме кадр людини, яка дивиться згори вниз. Дз. Вертов відкидає примітивні умотивування мон-тажних перекидок дії. Він дозволяє собі монтажну логіку підпорядковувати не ілюстративному чергуванню, а емо-ційній напрузі ритму дії чи оповіді.

Розпочавши з утвердження кінохроніки як єдиного ро-ду кінематографа, Дз. Вертов відкрив новий вид кіномис-тецтва - документально-образний фільм.

Наступний етап розвитку неігрового кіно 20-х років пов`язаний з ім`ям Е. Шуб.

Нагадаємо, що усвідомлення засад виразності, специ-фічних можливостей кіно відбувалося в процесі практич-ної роботи з монтажу і перемонтажу старих фільмів. В цілому ж це була бурхлива епоха взаємонавчання.

Так, Е. Шуб вчилася у Дз. Вертова. Займаючись пере-монтажем зарубіжних фільмів, вона часто приходила й до Л. Кулешова, знаходила його біля проекційного апарата «Кінап», на якому він пропускав маленькі ролики в двадцять п`ять, а інколи й менше метрів, експеримен-туючи, пробуючи всілякі монтажні варіанти. «Це була наочна школа монтажу»²⁸⁾,- писала вона в своїх спогадах. В свою чергу, в монтажну до Е. Шуб часто заходив С. Ей-зенштейн, з яким вони придумували нові склейки кадрів.

До речі, користь саме перемонтажу для набуття прак-тичних навичок монтажу, а тим більше для освоєння природи монтажного мислення може засвідчити й автор цих рядків, якому довелося чимало часу провести за мон-тажним столом, створюючи з дублів відзнятого матеріалу рекламні ролики до фільмів. Кажуть, виходило непогано, а головне - справді відкривалися просто дивовижні можли-вості цього виражального засобу. Часто «з нічого» вдава-лося створити «щось».

Для кіно 20-х років істиною було положення, що не-ігровий - це насамперед флагрантний, тобто незмінений, реальний матеріал. Е. Шуб, вдаючись до методу монтаж-них зіставлень хронікального зображення, довела мож-ливість внутрішньокадрової трансформації матеріалу.

Сьогодні нам цілком ясно, що зовнішнє змалювання факту і його внутрішній смисл - явища, які знаходяться в далеко не простому зв`язку. У 20-х роках кінематограф це тільки відкривав.

Для своїх фільмів Е. Шуб використовувала архівні кадри - здебільшого дореволюційну хроніку. Звичайно, це були кадри, зняті з певною, точно визначеною метою, і, здавалося б, ніяк не могли бути використані для вирішення агітаційних завдань іншого часу.

Саме монтажем Е. Шуб довела, що зафіксований в кадрах зміст можна змінювати. При всій обумовленій часом політично-агітаційній спрямованості створені нею монтажні фільми були не тільки відкриттям нового жанрового утворення. Багато в чому це було розширення тогочасних уявлень про природу монтажу.

Наступний етап освоєння монтажних можливостей значно ускладнювався у зв`язку з початком епохи звукового кіно.

Питання для самоперевірки

1. У чому полягає значення внеску С.Ейзенштейна у закладення підвалин виразності та образності в кіно?

2. Які послідовні стадії монтажу розрізняв Дз.Вертов?

3. Розкрийте сутність методу монтажних зіставлень хронікального зображення Е.Шуб.

Розділ 4

Дата добавления: 2017-02-01