Архитектура, искусство

ТЕМА 7.

Архитектура и изобразительное искусство занимали в средневековой Европе исключительное положение. Ибо основная масса населения была малограмотной, язык ученых и церкви – латынь – непонятен большинству. Поэтому искусство, как и устное слово, оказывались наиболее действенными средствами общения, доступными всем. Это позволяло искусству решать и многие мировоззренческие задачи.

Средневековые архитектура и искусство были характерны своей анонимностью, во многом связанной с тем, что организация труда и строительная техника того времени требовали коллективности, иногда даже труда нескольких поколений. Другой характерной чертой средневекового искусства была его связь с ремеслом. Искусство вырастало из ручного труда. Шедевр как понятие родился в цехах. Прикладное искусство не отделялось от высокого. На характере средневекового искусства сказалась и слабая дифференциация средневекового сознания. Частное воспринималось как уменьшенная копия целого, в реальных вещах видели намеки на скрытый смысл (реальная вещь – видимый образ невидимой вещи, явления). Легенда и действительность были неразделенными, даже в науке. Поэтому искусство стремилось к ансамблевости, к наиболее широкому охвату представлений о мире. Основой средневековых ансамблей была архитектура. Другие виды искусства подчинялись ей, как бы комментировали и уточняли ее.

АРХИТЕКТУРА. Если наука в средние века из-за господства религиозного мировоззрения и латинского языка исходила, в основном, из стен монастырей, то пространственное искусство – архитектура, строительное дело, опирались и на народные традиции. Даже храмы строились часто в тех местах, где крестьяне почитали еще старые языческие святыни (источники, деревья, камни).

Развитие архитектуры иллюстрирует путь искусства вообще при переходе от античности к раннему средневековью. Античные храмы с колоннами портиков, фронтонами со скульптурами были обращены во вне, в открытое пространство. Внутри помещения – лишь вместилище для статуи бога и храмовых сокровищ. Молящийся грек стоял перед храмом, и храм приветствовал его совершенством внешнего облика. В этом выражалась всенародность, публичность античной жизни.

Новое, средневековое общество – новые символы. Для раннехристианского храма его внешний облик несущественен. Главное – внутренние помещения, призванные принять в себя молящегося, сообщить ему должный настрой. Дать иллюзию пребывания в бестелесном мире. Такой храм должен был вместить целую общину – толпу верующих. Появлению закрытых храмов у христиан, возможно, способствовало и распространение этой религии в страны с холодным климатом. В христианских храмах соединились две идеи: иудейская, где синагога – место для совместных молитв, и античная, где храм – жилище Бога.

Средневековое зодчество, особенно на раннем этапе, почти целиком обслуживало интересы церкви. Именно церковные сооружения диктовали архитектурную моду, которой подражали строители светских зданий. Так как христианское богослужение, в отличие от языческих ритуалов, совершалось внутри храмов, возникла задача создания зданий, которые могли бы вместить большое количество людей. В западной части христианского мира получил распространение вытянутый тип храма, зал которого был разделен на 3 части двумя продольными рядами колонн – так называемая базилика (от греч. – царский дом). Наиболее ранними зданиями этого типа были построенные в Риме Латеранский собор[110] (IV в., на Латеранском холме) и храм Св. Перта (воздвигнутый, предположительно, на могиле апостола). Оба здания были ориентированы входом на запад, что также было воспринято в церковной архитектуре[111]. Мода на базилики римского типа во многом сложилась под влиянием именно базилики Св. Петра, ибо очень многие христиане стремились побывать на могиле апостола, а затем и строить у себя нечто подобное.

На востоке христианского мира, в Византии, хотя и были базилики, но распространились с VI в. центрические, или крестово-купольные храмы, квадратные в плане, с купольной крышей. Они сложились на основе распространенных в Передней Азии компактных зданий с куполом. Византийские архитекторы разработали конструкцию, позволявшую опирать купол не на стены, а на расположенное внутри здания кольцо из колонн. Это позволяло расширить помещение за счет пространства за колоннами. Под куполом стали делать окна, освещавшие купол и зал. Так сложился византийский архитектурный стиль. На востоке он окончательно вытеснил базилику с апсидой в IХ в.[112].

Для ранневизантийского архитектурного стиля характерно сочетание колонн и арок, как в классической Греции – сочетание колонн и горизонтальных брусов. Мягкие формы раннесхристианской архитектуры делали ненужным прямой угол греческой классической архитектуры – вместо твердого стояния на земле античных храмов – парение в пространстве. Это парение как бы олицетворяет и купол, будто бы висящий сверху над зданием. Богослужение велось в центре зала, под куполом, символизировавшим небесный свод.

Своеобразие византийских храмов составлял контраст экстерьера (наружного вида) и интерьера (внутреннего вида). Наружные стены – суровая гладь, особенно в ранний период. Это – как бы противопоставление богатому внешнему декору античных храмов. Внутреннее же убранство византийских церквей – богатое. В этом – сравнение церкви с верующим человеком: внешняя скромность при богатой внутренней духовной жизни.

Огромное достижение ранневизантийских архитекторов – усовершенствование купола над квадратным основанием. Сводчатые древнеримские сооружения требовали толстых стен (чтобы удержать тяжелый свод). Византийцы же сумели создать сложный переход от квадратных стен к круглому основанию купола за счет четырех полусферических треугольников - так называемых парусов. Благодаря такому решению в Византии построили храм, сочетавший вместительность базилики с символизировавшим небо куполом. Эта идея впервые была воплощена в церкви Св. Ирины (начата в 532 г.). В плане она – базилика с тремя нефами, но средний неф – необычно широкий и в центре его перекрывает один купол, западнее, ближе к входу – еще один[113].

В более совершенной форме идея грандиозного центрического храма, в сочетании с базиликой, была осуществлена в Софийском соборе. Его, под руководством архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета, построили всего за 5 лет и освятили в 537 г. Юстиниан распорядился построить его в честь Софии – символа божественной премудрости. Храм был предназначен для патриарших и императорских церемоний, поставлен в центре Константинополя, на самом высоком месте. В плане – прямоугольник, в центре – квадрат, перекрытый куполом с диаметром 31,5 м, перекрывающий центральный неф на высоте 40 м. В основании купола – 40 окон, через который проникает столько света, что тонкие колонны-перемычки между частыми окнами не видны и купол кажется парящим в воздухе. Сложились даже легенды, что купол Св. Софии подвешен на золотой цепи к небу. Стены выложены особой византийской кладкой из крупного обожженного кирпича с широкими слоями раствора. По сравнению с тяжеловесным внешним видом интерьер храма отличается легкостью. Он рассчитан на длительное созерцание, предназначен для торжественного вселенского ритуала. В этом храме впервые удалось решить сложную архитектурную задачу – перекрыть сферическим куполом большое пространство, приблизить вместительный храм к образу вселенной.

Софийский собор надолго стал эталоном для православных сооружений. В Константинополе же появился и первый пятикупольный храм, также вызвавший многочисленные подражания.

Со временем появления Константинопольской Софии, с VI в., восточные и западные христианские храмы стали разными. Окончательно крестово-купольный тип зданий, в которых от центра, что под куполом, отходили в разные стороны 4 нефа (в плане – крест) сложился в Византии в IХ-Х вв.

В гражданской архитектуре раннесредневековая Византия унаследовала античные черты. Прежде всего, в ней сохранился урбанистический, городской характер, ибо, в отличие от Западной Европы, в начале средних веков в стране насчитывалось до 1000 городов со значительным населением. В них оставалась античная планировка с прямыми улицами, пересекавшимися под прямыми же углами, с форумами – площадями. Но постепенно система перпендикулярно пересекающихся улиц сменилась радиальной, вокруг укрепленных акрополей, как позднее распространилось и во всей Европе. Существенные изменения в облик городов внесло христианство. Языческие храмы пустели. На их руинах благочестивые византийцы нередко высекали кресты, уничтожавшие, как им верилось, силу демонов, населявших эти храмы. Строится масса церквей и монастырей. Главные площади городов украшаются христианскими соборами. Стремление некоторых богатых горожан, по примеру античности и во славу себе строить за свой счет общественные здания теперь осуждалось, ибо жертвовать имущество надлежит только церкви. За счет этих пожертвований и сооружалось много монастырей и церквей. В провинциальных городах других общественных зданий, кроме культовых, вообще не строили. Театры и амфитеатры постепенно разрушались. Но отстраивались ипподромы.

Высшая византийская знать сооружала в городах виллы-дворцы, украшенные фресками и особенно популярной мозаикой, покрывавшей стены и полы комнат светскими – мифологическими или эротическими – сюжетами. Печей в домах не было, обогревались жаровнями. Средние и низшие слои горожан жили обычно не в собственных, а в доходных домах. В наем нередко сдавались даже монастырские кельи.

В городском домостроительстве распространилось сооружение многоэтажных домов. Из-за ограниченности территорий верхние этажи нередко, как позднее и в Западной Европе, выступали над нижними, образуя эркеры. Дома строились так близко друг к другу, что нередко это вызывало конфликты между соседями. Известен случай, когда в результате ссоры один из соседей – механик – устроил противной стороне землетрясение.

Дома знати и богатых горожан обычно имели плоские или двускатные черепичные крыши, скрепленные свинцовыми прокладками. Плоские крыши использовались как солярии. Частыми были внутренние дворики, украшенные, у знати, цветниками. В провинциальных городах нередкими были случайные пристройки, делавшие застройку хаотичной. Из мебели в домах следует отметить распространение стульев без спинок с вертикальными досками вместо ножек – скаленицы [114]. Распространение такой мебели было связано с сохранившейся и в ХV в. традицией вести беседы во время частных приемов полулежа.

Западная Европа до IХ в. не знала сколько-нибудь значительных каменных построек. Там в результате германского завоевания архитектурное искусство Рима пришло к полному упадку. Пример тому – судьба Колизея, построенного еще при императорах Веспасиане и Тите Флавиях (вторая половина I в. н.э.)[115]. В IV-V вв. он подвергался разграблениям. Потом ему досталось от землетрясений. Затем его превратили в крепость, а позднее вообще хотели снести для строительства дороги из Ватиканского в Латеранский дворцы. Позднее, в ХV-ХVI вв. он был превращен в каменоломню. В начале ХVI в. Рафаэль, тогда главный архитектор Ватикана, ходатайствовал перед папой о необходимости сохранить Колизей. Но лишь в конце ХVII в. было остановлено разрушение этого памятника.

Культовые постройки варваров – это, обычно, небольшие, простые деревянные павильоны. Часто местное божество вообще никак не обозначалось в таком святилище или было спрятано от посторонних глаз.

Лишь при Карле Великом начали создаваться массивные каменные сооружения, обычно с деревянными перекрытиями, главным образом – церковные. Сооружались они обычно строителями, группы которых кочевали по Европе с VII в. Постройки эти были плохими копиями древнеримских базилик. За подражание античности этот архитектурный стиль в ХIХ в. назвали романским [116]. Для этого стиля характерна полукруглая сводчатая арка (изобретенная еще этрусками), приземистость, массивные толстые стены, узкие прорези окон. Перекрытия (стропила) обычно были деревянными. Римская техника сооружения каменных сводов была забыта, а где еще применялась, своды оказывались весьма непрочными и часто падали на головы строителей или обитателей построек. Украшения бывали на фасаде и внутри, там, где находился алтарь.

Образную характеристику этому архитектурному стилю находим у известного скульптора второй половины ХIХ - начала ХХ в. Огюста Родена: "Этот стиль, смиренный и темный, как само рождение религии". Романская церковь напоминала глухой склеп, где нет воздуха, где "одна лишь тишина вибрирует, как свет..., где искусство в плену". Это убожество и простоту определили монашеский аскетизм, презрение к миру. Мрачность и тяжеловесность романских построек объясняется также недостатком строительных знаний, примитивной техникой, а также оборонным характером большинства построек, в том числе и церковных.

Господствующим типом была монастырская церковь, что отражало роль монастырей в раннесредневековой Европе. В основе этих мрачных длинных базилик лежала идея пути как намека на "крестный путь" – путь страданий и искуплений, что лежало в основе католичества.

Купола на Западе не привились, ибо они, с одной стороны – влияние Востока, от которой Западная Европа была далеко, с другой – сооружение куполов требовало сложных знаний и техники, чем здесь не обладали. Проще было соорудить цилиндрический свод. Но он был очень тяжел, равномерно давил на стены, которые и приходилось строить очень массивными, толстыми, почти без оконных проемов. Поэтому такие храмы давили своей приземистостью, сумрачностью, монотонностью конструкций.

Интерьер романских построек соответствовал мрачному характеру архитектуры. Преобладали темные цвета, сводчатые потолки, темные деревянные панели по стенам. Полы покрывали шкурами (в замках) – для тепла. Для отопления и освещения применяли камины. Освещали здания также горящими факелами, прикрепленными к стенам.

Мебель была тяжелой и примитивной. И было ее очень мало. Обычно в комнатах находились: скамьи, сундуки, столы, широкие кровати с навесами над головой. Стулья в раннем средневековье считались почетной мебелью – их предлагали только королям и другим знатным.

В разных регионах Западной Европы выработались локальные особенности романских построек. Во Франции, особенно на юге, старались облагородить, сделать уютными для людей прилегающие к храмам территории. Там распространились так называемые клуатры – примыкавшие к храму дворики-сады, где монахи выращивали фруктовые деревья, лечебные травы и цветы, прогуливались и отдыхали. Здесь суровая романская архитектура дополнялась античными традициями, где учитывалась красота и необходимость удобств для людей.

В Германии, особенно в западной, на Рейне, преобладали монументальные, грандиозные соборы. В них нарочито подчеркивалась непоколебимость, твердость, защитный, крепостной характер. Сооружения были высокими, многобашенными.

В Италии четко выраженных романских построек было мало. Образцы античности будили фантазию строителей и придавали специфику местной архитектуре. К шедеврам ее можно отнести знаменитую Пизанскую башню (1173-1277). Впрочем, более знаменита она своим наклоном из-за более мягкой глины под южной частью ее фундамента. Отклоняться от вертикальной оси она начала еще до окончания строительства.

С конца ХII в. на востоке Франции и в Бургундии появился новый тип построек, новый архитектурный стиль – готический. Термин готика ввели теоретики итальянского Возрождения и обозначали им то, что было создано в архитектуре до них и вне Италии (как воспоминание о завоевании Италии и захватом Рима готами Алариха в 410 г.). С появлением в ХIХ в. термина романский стиль готическим стали называть архитектурный период от конца романского до Возрождения. Постройки, выполненные в этом стиле, были более технически совершенными и отражали несомненный прогресс в общем техническом развитии, связанном с развитием городов. Готика воплотила усиление значения и финансового могущества бюргерства, зарождение централизованных монархий, рост значения светской архитектуры. Но классическая готика проявилась в городских храмах.

Обратимся к истории возникновения готики.

Покрытые обычно деревянными кровлями и освещаемые открытыми факелами, романские постройки часто гибли в огне. И усилия архитекторов были направлены на создание более прочных сводов. Но укрепление романских арочных сводов требовало увеличения прочности стен, которые должны были поддерживать эти тяжелые своды. Поэтому стены сооружали излишне массивными, укрепляли их дополнительными опорами – контрфорсами. Здания получались очень громоздкими, тяжелыми, что требовало все более мощных фундаментов. И все равно часто от давления сводов стены "расползались". Выход был найден в изменении формы арок. Из сводчатых, дугообразных они превратились в стрельчатые, состоящие как бы из двух дуг. Это позволило облегчить давление сводов на стены, что повлекло изменения в конструкции зданий. Если предельная высота среднего нефа романского храма не превышала 18-20 м, то, например, в Амьенском соборе (расцвет готики) высота составила 42 м. Вообще-то стрельчатые арки знали и раньше. Но массовое их применение позволило перейти к каркасной системе, при которой свод опирался не на стены, а на отдельные столбы. Это и позволило делать стены легкими, ажурными, с многочисленными окнами. Каркасные (фахверховые) конструкции стен распространились и в гражданском строительстве, а в ХIII в. проникли даже в деревни.

Громадные окна стали украшать цветными стеклами, составляя из них целые картины – витражи. Снаружи и внутри храмов появилось множество дополнительных украшений (барельефы, скульптуры). Купольные храмы Восточной Европы не нуждались в широких оконных проемах. Небольшие узкие окна под куполами хорошо освещали внутренние помещения, в том числе и нанесенные на стены фрески. На Западе же при переходе к готике фреску заменил витраж, ибо сосуществование двух этих украшений было невозможно: витраж – яркое цветовое пятно, при котором стены кажутся темными. Вероятно, витражи стали распространяться с появлением цветных стекол – с ХII в. Здесь следует отметить, что по сравнению с византийской и вообще православной иконописью западноевропейская церковная скульптура и витраж были более светскими, ибо католицизм охватывал все стороны жизни общества. В византийских же храмах изображения, в том числе рельефы, часто имели нарушенную перспективу, что как бы отстраняло их от реального мира.

Ведущая роль в готической архитектуре принадлежала церкви. Готические соборы, устремленные ввысь благодаря множеству расположенных друг над другом стрельчатых арок, производили сильное впечатление на прихожан, вызывали мистическое преклонение перед Богом и робость перед священнослужителями храмов. Главное в готике – устремление вверх. Соборы как бы удаляются от грешной земли. Вся архитектура подчинена идее устремления в небеса, к Богу. Впечатление усиливалось богатым внутренним убранством, особенно алтарей.

Зародилась готика во владениях французских королей, и государи других западных стран внедряли ее как символ христианской монархии. Готическую архитектуру распространяла и церковь. Соборы, а, нередко, и монастыри становились важнейшими общественными зданиями городов.

Основные архитектурные элементы готики сложились в Клюнийском монастыре, известном, вспомним, зарождением движения за церковные реформы и верховенство церкви над светской властью. В ХI в. этот монастырь, из которого вышел наиболее активный папа-реформатор – Григорий VII, часто называли вторым Римом из-за стекавшихся туда паломников, в том числе могущественнейших государей Европы. Монастырь тогда стал главным в конгрегации бенедиктинцев, насчитывавшей около 1200 обителей, из них около 900 в Бургундии, Нормандии, Иль-де-Франсе и Лангедоке.

Искусство и архитектура Клюнийского монастыря создали целую школу еще в романском стиле. В нем же впервые появились стрельчатые очертания сводов и арок, что положило начало готике. А поскольку влияние этого монастыря, было везде, где существовало католичество, новый стиль стал быстро распространяться. Ибо по решению Второго Никейского собора, планы и композиции церквей и монастырей строго определялись церковной традицией: регламентировались длина, ширина и высота зданий, число окон, ширина и высота стен и т.д. Клюни превратился в законодателя церковной архитектурной традиции. Часто и сами клюнийские аббаты были сведущи в архитектуре.

И когда в Клюни, по свидетельству одного монаха, входили в переделанный собор, содержавший элементы античной и рыцарской архитектуры и прочие отступления от строгих романских канонов, монахам показалось, "что они из темницы вышли на волю" и что теперь у них "словно каждый день Пасха". Теперь монахам уже не мóлится под глухими сводами. Им, как писал тот же монах, "не придется роптать на низкие своды и они могут без печали предаваться божественному созерцанию".

Но почему же монахам стали неудобны тяжеловесные романские сооружения? Дело в том, что с победой сеньориального строя и воцарением в дворянской среде принципа майората (передачи наследства только старшим сыну и дочери), лишенные основных источников существования младшие дети из рыцарских семей устремились в монастыри. И они несли в обители сложившиеся к этому времени рыцарские бытовые традиции. Из рыцарской геральдики, например, пришли в монастыри барельефы фантастических животных, жестоко терзающих человеческое тело. Это - не церковная, а рыцарская жестокость.

Иными словами, появление готики с ее светскими, воинственными, рыцарскими мотивами: пышностью, изысканностью, жестокостью – в одних композициях, народными, языческими, варварскими элементами – в других, тоже сохранившихся в дворянской среде, отражало вторжение феодального мира в души монахов.

С другой стороны, с появлением городов церковь реагировала и на усложнение жизни: готические храмы стали энциклопедией сложного мира для неграмотных или, проще, как тогда говорили – Библией для народа (Библией в камне). Сложные, устремленные ввысь, несоразмерные с человеческим ростом готические соборы как бы стирали грань между земным и небесным и становились идеалом того мира, о котором мечтали в средние века. Входя в них, оказавшись под уходящими вверх и теряющимися в колеблющейся дымке сводами, верующие начинали ощущать себя приблизившимися к небу.

В западноевропейских странах и теперь сохранилось множество храмов, отразивших разные этапы развития готической архитектуры. Например, Собор Парижской богоматери (сооружался с 1163 г. до начала ХIV в.), представляет собой пятинефную базилику длиной 130 м, высотой свода - 35 м, башен - 69 м. Здание вмещает 9 тыс. человек. В зависимости от погоды и времени года силуэт собора принимает самые различные тона серого цвета (от холодного до теплого). Башни Кельнского собора достигают высоты в 157 м. Его сооружение начали в 1248 г., в ХV в. строительство было прервано и завершилось лишь в 1880 г.

Готика, развившаяся в эпоху сложения национальных государств, отразила многие местные особенности. Для Франции характерны так называемые краббы (нем. – рыбьи пузыри) – причудливые декоративные детали. В германской готике сохранилось романское стремление к грандиозности – храмы там более высокие, шпилеобразные. В Англии, где в экономическом подъеме бо́льшую, чем на континенте, роль играла деревня, храмовое строительство распространилось в сельской местности, в монастырях, где было много свободного места. Поэтому, если во Франции и Германии соборы были призваны доминировать над теснившимися вокруг них городскими постройками, в Англии храмы гармонично вписывались в пейзаж и не росли в высоту, а как бы распространялись по поверхности земли. В испанской готике, на жарком юге, многочисленные окна были излишними и стены оставались глухими. То же относится и готическим постройкам в Италии. Существует мнение, что для этой страны готика – чужеродное тело. Там сохранялись традиции гражданской архитектуры: дворцы-палаццо, виллы, открытые свету, природе, людям, что не сочеталось с готической громадностью, несоразмерностью с человеческим ростом, подавлявшим людей. Но стрельчатые арки и остроконечные башни сооружались и в Италии. Несколько особняком стоит огромный Миланский собор, длиной 160 м, с 3300 скульптурами снаружи, рассчитанный на 40 тыс. человек. Его строили немецкие, французские и итальянские архитекторы и в нем ощущается эклектичность, влияние Севера. Но все же он как бы праздничнее французских и германских аналогов. Своеобразна польская готика, более лаконичная, с фасадами из красного кирпича. По времени она позднее западноевропейской, развивалась в несколько иных градостроительных принципах, в сочетаниях культовых и гражданских построек в единые ансамбли, обычно расположенных вокруг городских рыночных площадей.

Расцвет церковной готики в Западной Европе – ХIII в. Потом приходит увлечение деталями, декоративным расточительством, за которым часто не было видно и самого здания. Стиль себя как бы исчерпал. К тому же во второй половине ХIV в. наступает пора небольших приходских церквей, частных капелл. Это, а также возрастание значения светских зданий приводит к тому, что искусство уже обращается не ко всей массе, а к отдельному человеку. Заказчиками выступают короли, богатые феодалы и горожане, которым не нужны, а часто и не по карману громадины.

Гражданская готика в Западной Европе складывается уже как бы вслед церковной, в ХIV-ХV вв. Следует заметить, что в светских, особенно небольших постройках, готические достижения применялись лишь частично. Романские традиции сохранялись довольно долго. Они были проще и стоили дешевле, а также были прочнее с точки зрения обороны, что особенно было важно для дворянских замков.

Светские феодалы, при всем своем могуществе, в ХII-ХIII вв. не могли еще думать о комфорте. Их жилища – зáмки – были прежде всего крепостями. В.Скотт в романе "Айвенго" так описал комнату богатого английского замка ХII в.: "Стены комнаты были плохо проконопачены и в них были такие щели, что великолепные драпировки вздувались от ветра. В убранстве комнаты чувствовалось богатство и даже некоторое изящество, но комфорта не было, а так как в те времена, – замечал автор, – о комфорте не имели представления, то и отсутствие его не ощущалось". У небогатых рыцарей и горожан, отмечают источники, тюфяки на кроватях были обычно набиты соломой или листьями.

Типичный городской дом в готическую эпоху был, обычно, трехэтажным. Внизу располагалась мастерская или лавка. Над ними – большая комната. Еще выше – спальня. Оконные и дверные перекрытия были обычно романскими – стрельчатые арки встречались редко; постепенно была выработана квадратная форма окон. В каменных постройках с толстыми стенами на подоконниках делали скамьи. Так как помещения отапливались каминами, дававшими мало тепла, полы обычно утепляли коврами (по возможности), летом – свежей зеленью.

Монастыри, несмотря на свою специфику, при наличии храмов и крепостных стен, постепенно стали поместьями, рассчитанными на материальное и духовное благополучие, что также отразилось на их архитектуре. Вынужденные оказывать услуги паломникам, вести благотворительную деятельность, содержать школы и больницы, они не могли избегать требования мирян в устройстве помещений.

Окончательно схема монастырей сложилась в ХIII в. Чаще это был обнесенный колоннадой большой квадратный двор. В здании монастыря были специальные помещения для приемов, бесед, занятий, библиотека, трапезная (кухня располагалась в отдельном здании). Отдельный дом предназначался аббату. Отапливались лишь отдельные помещения.

В ХIII в. появились столяры (до этого всю мебель делали те же плотники, которые строили дома). Мебель в эпоху готики стала изящной, приобрела вытянутые пропорции. Часто ее украшали тонкой резьбой. Появились первые шкафы (сундуки, поставленные "на попа"). Стулья продолжали считаться роскошью и предназначались для почетных гостей; популярность скамей сохранялась. Стены продолжали отделывать деревом. Обои появились лишь в начале ХVI в., в Англии. В богатых домах стены иногда украшали коврами с вытканными на них рисунками[117].

В ХII-ХIII вв. были популярными крупные здания, вмещавшие много народа. Даже в частных домах совместная жизнь протекала в одной большой комнате. Отдельными были лишь спальни. Преобладание общих комнат – характерная черта средневекового быта. Все находились вместе: мужчины, женщины, дети, слуги. Такая традиция возникла как из крестьянских однокомнатных жилищ, так и из-за холода, буквально загонявшего всех не только в общую комнату с обогревом (очагом или жаровней), но даже, зимой, в одну постель. Только в ХIII в. появились печи. Колыбели были известны с V-VI вв., но распространялись у знати лишь к концу средневековья. А до того младенцев обычно брали в свою постель взрослые и были нередкими случаи, когда во сне младенцы оказывались нечаянно задушенными. Постепенно в богатых домах стали делать выгородки. Из них возникла традиция дворцовой планировки – сооружения вдоль стен рядов проходных комнат, расположенных одна за другой (так называемые анфилады).

В монастырях, кроме ордена картезианцев, долгое время не было отдельных келий. До ХIII в. все спали в общей спальне одетые и при свечах (профилактика от сексуальных желаний). И когда в конце ХIII в. соборы обрастают капеллами – местами для индивидуальных молений – это было отрицанием основных положений христианской церкви, допускавшей изолированность лишь для отшельников. Это свидетельствует о становлении новой, индивидуалистической психологии.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО средневековой Европы сложилось, прежде всего, под влиянием мифологического мышления и магических культов варваров, нероманизированного населения Европы. Варвары не ощущали еще себя отделенными от природы. Но эта суровая природа казалась им враждебной. Отсюда их первобытная мифология: непрерывная борьба, в мире – все неустойчиво (образы оборотней: люди-звери-рыбы-растения). Боги при этом не противостоят людям. Они путешествуют, как в великом переселении народов, имеют свои усадьбы, дружины, как конунги. Поэтому в искусстве варваров, а оно поначалу было прикладным, преобладали предметы магического культа: амулеты-обереги, а также украшенные оружие и утварь. Готы первыми из варваров восприняли от античности технику перегородчатых эмалей и создали полихромный стиль, в котором использовались природные свойства камней, благородных металлов. Эти достижения начали распространяться в эпоху Великого переселения народов, их восприняла и церковь. Прикладное искусство преобладало и в эпоху Каролингов.

Скульптура в каролингской Европе была развита слабо. Не жаловали ее и в Византии, ассоциируя их с языческими идолами. В раннее средневековье мастера всё хуже передают пластику тела, что, возможно, было связано и с идущим от христианского аскетизма отвращением к нему.

Распространение готики породило расцвет скульптур, которых, прежде всего, использовали в оформлении храмов. Например, такие соборы, как Нотр Дам в Париже, Амьенский и Шартрский насчитывали каждый до двух тысяч скульптур. Как и в древности, средневековые скульптуры были часто раскрашены. Но, в отличие от античных скульпторов классической эпохи, воплощавших идеал человека, средневековые ваятели были ближе к реализму. Они не обобщали, а творили фигуры такими, какими они были в реальном мире и божественные сюжеты создавали по образу земных. В готической скульптуре есть стремление передать не только внешние индивидуальные черты, но и особенности внутреннего мира, хотя для этого не всегда доставало мастерства и знания человека. Ведь интерес к личности в средневековом христианском мире только зарождался. Но были и действительно совершенные образцы. Например, скульптуры маркграфа Эккехарда и его жены Уты из Наумбургского собора (середина ХIII в.): контраст тяжеловесного, уверенного в своей силе пожилого феодала и его молодой симпатичной, слегка застенчивой супруги. Интересны скульптурные образы Богоматери. Если в романский период она – лишь символ, бестелесная идея, воплощенная в камне, то в готике – это обычно юная мать, играющая со своим вполне земным младенцем. Нередки были фантастические фигуры на мотивы рыцарского эпоса. Создавались и пародии, в том числе и на церковь. Так, на капители (украшение верхней части колонны) одного храма первоначально находился рельеф с изображением похорон ежа, причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, а среди них осел, распевавший перед аналоем (специальным столиком, на который клали Библию). Впоследствии этот рельеф убрали.

В Византии, в связи с распространением христианства, античное отношение к статуям меняется. Их начинают бояться как вместилищ демонов. Поэтому статуи постепенно исчезают с улиц и площадей, а искусство скульпторов сводиться к созданию портретных статуй императорских семей, высших сановников, а также прославленных цирковых возниц. Помимо статуй императоров, у общественных зданий выставлялись и их портреты, написанные на досках восковыми красками. Императорским статуям и портретам поклонялись, они давали право убежища.

Живопись первоначально развивалась в Византии. Как и архитектура, она считалась литературой для неграмотных. По сравнению со скульптурой она была более схематичной, подчиненной религиозным канонам. Искусство тогдашних художников не рождает у зрителя ощущения объема, глубины, не создает представления о пространстве. Художники и не стремились к этому, ибо истинный, Божий мир человек увидеть и охватить не может. Размеры фигур зависели не от их удаленности от зрителей (законами перспективы пренебрегали, а часто и не знали о них), а от их значимости в сюжете.

Основы такой живописи были заложены в Византии. В мировоззрении византийцев преобладало стремление не к греховному земному, как в Западной Европе, а к возвышенному, небесному, духовному. Причины этого – более философское восприятие христианства образованными византийцами, тогда как западноевропейские варвары несли в христианство свои языческие верования, культ земной природы и воспринимали христианство более примитивно. Отсюда, кстати, и развитие реалистической скульптуры в готическую эпоху. Византийские же художники дают лишь намек на действительность, стремятся через живопись, прежде всего, передавать идеи, верования, философию эпохи. Они создавали образы-символы. При таком подходе человеческие фигуры оставались как бы бестелесными, условными, равно как пейзаж и вся композиция. Средневековые картины, поэтому, надо смотреть по частям и отдельным фигурам. В них нет главных и второстепенных элементов – всё одинаково ценно. При этом они статичны, ибо таким человек воспринимал окружающий мир. На этих началах и были выработаны универсальные иконографические формулы и основой живописи стали иконы [118].

Самые первые иконы относятся к VI в. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляли его "идолу" – языческому изображению. Позднее икона – только станковое произведение, в отличие от мозаики и фрески. Происхождение икон связано с так называемым фаюмским портретом. Он возник в конце I тыс. до н.э., когда в Египте из-за утраты искусства мумифицирования на лицо усопшего стали класть дощечку с его портретом, выполненным восковыми красками, реже темперой (краска на яичном желтке). Впервые такие дощечки нашли в Фаюме. Они отличались портретным сходством, чтобы душа, покинувшая тело, могла его найти. Этим же отличались и первые иконы. Но постепенно у них исчезают конкретные черты, земные чувства, они приобретают отрешенность, аскетичность. В ранних иконах применяли 2 вида нимбов: квадратные (символ земли) – для изображения смертных людей и круглые (символ бессмертия) – для изображения святых. В последующем сохранились лишь круглые нимбы. Поначалу Христа нередко изображали юным. Но постепенно образы канонизировались.

Христианская символика возникла еще в период гонений, когда верующие должны были скрывать подлинный смысл своих действий и изображений перед язычниками. Так, Христа обозначала виноградная лоза, крест, рыба. Это позволяло придать изображению многозначность, глубокий смысл, что было особенно важно в условиях массовой неграмотности. И эти символы средневековые христиане знали обычно не хуже, чем мы алфавит. Затем, в 787 г. Вселенский собор учредил контроль над темами и формой произведений искусства. И хотя это было принято в эпоху иконоборчества в Византии, сохранилось и в последствии. Строго было канонизировано и расположение сюжетов на стенах храмов. Ибо путь от входа в западной части храма к алтарю, который располагался на востоке, ближе к Иерусалиму, где на Голгофе был распят Христос, должен был путем к Христу. Сложилась иерархия росписей: чем выше, тем священнее. При этом, в отличие от линейного расположения в храмах Западной Европы в Византии изображения располагались по кругу под куполом. Окончательно иконописный канон сложился после восстановления иконопочитания в IХ в. В нем были восстановлены пропорции фигур, они приобрели телесную осязаемость. Кстати, помня об аскетизме, нас не должна удивлять нагота в изображенных на иконах мужских фигурах. В средневековой живописи – это символ нестяжательства и праведной жизни. Но икона – это изображение не конкретного лица, а – типичного, вечного, неизменного. Отсюда – их сюжеты и художественная манера.

В таком виде от византийцев, в иконах и фресках, живопись перешла в Западную Европу при Каролингах. В IХ в. фрески украшали и светские постройки. Иконы в Западной Европе не распространились. Ярче всего каролингская живопись была представлена в книжной миниатюре. Дело в том, что романские росписи сохранялись плохо из-за красок, осыпавшихся вместе со штукатуркой.

Со становлением готики, по мере того, как стены храмов становились более ажурными, выделялись детали каркаса зданий, в храмах не оставалось места фрескам. Их заменили витражи – своеобразная готическая живопись. Витражи, заполнявшие огромные окна, не просто заменили фрески. Они открыли возможность для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы Западной Европы видели конечную цель своего искусства. Витраж в Западной Европе выполнял ту же роль, что в Византии мозаика. Расцвет витража пришелся на вторую половину ХII - первую половину ХIII в. В этот период витраж был декоративным фоном. Позднее, когда витражи стали делать в подражание картинам, они утратили монументальность чистых, сочных тонов[119].

В эпоху готики еще более распространенными стали книжные миниатюры. Сюжеты их были различны, зависели от жанра и содержания иллюстрируемого текста. Рыцарская куртуазность, например, вела к изысканной, элегантно оформленной литературе. Часты в миниатюрах бытовые мотивы, что делает их интересным источником о средневековом быте.

Писать маслом начали в ХII в. Но станковая живопись до ХIV-ХV вв. была развита слабо. Сюжеты были схематичными и отвлеченными в соответствии с церковными идеалами и потребностями. К ХV в. всё больше на живопись стали влиять вкусы и запросы горожан. Сюжеты картин становились конкретнее, распространились портреты, что отразило интерес к личности.

Эти же изменения вели и к "открытию женского тела" с ХIV в.: на картинах – облегающие одежды, глубокие декольте, позы демонстрируют жеманность. Но натуралистические черты обнаженного женского тела – с ХV в. Излюбленные темы миниатюр второй половины ХV в. – любовные пары, как соответствующего возраста, так и наоборот: девушка и старик с кошельком, девушка в объятиях трупа (мотив скоротечности земной красоты – напоминание о небесном).

***

Среди видов искусств живопись считалась ниже литературы, ибо она создавалась при помощи ручного труда, а он был приниженным, в отличие от умственного. К тому же живопись – это замена чтения для неграмотных. То есть художник приравнивался к ремесленнику, и картины долго оставались анонимными. Лишь с развитием бюргерского самосознания, с ХIV в. художники стали самоутверждаться.

Статичность средневековых картин – это демонстрация неподвижности времени: всё известно наперед. Перспектива не интересовала художников, ибо мир нереален, пространство может иметь более трех измерений, а время – более одного. Индивидуальность в творчестве, новизна – подозрительны. Автор не творил самостоятельно, а участвовал как бы в продолжении коллективного труда и аудитория удовлетворялась повторением уже ей известного (как дети любят читать одну и ту же сказку).

ТЕАТР. Отношение к нему было двояким. С одной стороны существовал традиционный интерес к зрелищам, представлениям. С другой – враждебное отношение церкви, осуждавшей как развлекательные зрелища, так и лицедейство актеров, связанное, нередко, с языческими традициями. Но церковь благосклонно относилась к сюжетам на религиозные темы, популяризировавшим каноны. Кстати, в самой литургии и других церковных обрядах многое взято из театральных форм: сюжетность, пантомима.

Популярен театр был уже в раннесредневековой Византии, где на его представления, несмотря на церковное осуждение в VII в., ходили даже монахи. Сюжеты византийские актеры брали часто из самой жизни. Например, чиновник отнял у вдовы корабль. Та обратилась к мимам. Они и разыграли на ипподроме, в присутствии императора сцену, в которой попытались проглотить малое судно, что, естественно, оказалось невозможным. "А чиновник такой-то – проглотил", завершили сюжет актеры. Император распорядился провести расследование, и чиновника сожгли на том же ипподроме. Кстати, иконоборцы в Византии по политическим соображения покровительствовали театру.

В Западной Европе театральные представления распространились с развитием городов. Мистерии стали разыгрывать с ХII в. В отличие от античных и раннесредневековых, под влиянием развития городской культуры, мистерии приобретают светский характер с сюжетами, заимствованными из жизни. В них участвуют бродячие артисты. В конце ХIV в. в Париже появилась первая компания актеров.

МУЗЫКА И ПЕНИЕ были распространены как народные и церковные. Пение в христианскую службу вошло во ll в. Использовались и народные мелодии.

От Боэция музыку стали относить к математическому квадривиуму. Основы музыкальной теории заложил Кассиодор. Определяя рамки светских знаний Писанием, он использовал музыку и пение во славу Божию. Тем не менее Боэций и Касиодор передали средневековью античные достижения в теории музыки. Новая музыкальная культура стала формироваться при Карле Великом его педагогом Алкуином. В IХ в. появились новые нотные знаки. В школах тогда учили пению псалмов и игре на музыкальных инструментах. Были также попытки обучать и теории пения, как ее тогда понимали.

Музыка и пение в раннем средневековье были унисонными (одинаковое звучание всех голосов или инструментов). Это как бы демонстрировало единство поющей церковной общины. Со сменой романской архитектуры готикой, что отразило и усложнение восприятия жизни, появилась и полифония (многоголосие). Впервые это произошло в парижской школе при Нотр Дам. Впрочем, поначалу церковные иерархи считали, что выделение отдельных голосов отвлекает от молитв.

К собственно инструментальной музыке церковь относилась сдержанно и почти исключила ее из литургии. Такая музыка была более распространена как аккомпанемент в светском искусстве, в танцах и представлениях. Поэтому о средневековых инструментах сохранилось мало сведений. В ранней Византии были уже известны оргáны, с VIII в. – ручные. Рано возникли и флейты (от них – современные кларнеты). С ХIII в. известна виола (прообраз скрипки), из нее – виолончель. Позднее появились лира, лютня, арфа. От арабов через центр изготовления музыкальных инструментов – Севилью в Европу проникла гитара [120].

Дата добавления: 2014-01-04