Принципы драматургии и разбор частей

Главная тема симфонии – народ и Родина. Общее содержание раскрывает противопоставление и борьбу двух антиподов – советский народ и фашизм. Наиболее значительная – первая часть. Средние части раскрывают иной мир: вторая – светлые воспоминания, картины народной жизни; третья – философские размышления. Финал воспринимается как вера в победу.

Первая часть открывается главной партией – она имеет мужественный, энергичный, целенаправленный характер. Энергичный ритм Несмотря на свою мелодическую самостоятельность, лирическая побочная партия принадлежит к той же сфере образов, что и главная, являясь поэтическим воплощением разумной и счастливой жизни советских людей. Первая тема п.п. – напевная, выразительная мелодия развёртывается на фоне оживлённой имитационной перекличке струнных, вторая тема – величаво-спокойная у напевных фразах флейты пикколо и скрипки. Разработка содержит эпизод нашествия, состоящий из темы и 11 вариаций сопрано остинато. Со временем в гнетущую атмосферу врываются протестующие возгласы, родственные темам экспозиции – «тема сопротивления». С её появлением вариационное развитие переходит в разработочное. На кульминации звучит видоизмененная тема главной партии – трагическая, надломленная в одноименном до-миноре. Реприза содержит соло фагота. Кода синтетического типа, состоит из трёх разделов. Первая часть завершается темой эпизода нашествия, как краткое напоминание, что борьба ещё не завершена.

Вторая часть – лирическое скерцо. Первая тема – танцевальная, повествовательного склада, вторая – нежная, овеянная мечтой, немного печальная мелодия гобоя. В середине звучат возгласы медных духовых и маршевый ритм.

Третья часть пронизана элементами музыки стиля барокко, имеет светлый величавый характер. Некоторые темы очень похожие на баховские. Часть написана в форме рондо. Рефрен состоит из двух тем: хорального склада и взволнованный речитатив скрипок. Первый эпизод – нежная тема флейты. Второй эпизод – раздумья и патетика. Завершается часть первой темой рефрена.

Финал открывается монументальной, напряженной темой главной партии – с первых же звуков возникает атмосфера разработки и репризы первой части. Широта симфонического развёртывания главной темы финала определяет монументальность масштабов всей части, а также её значительное композиционное своеобразие. В разработке звучит траурный эпизод в ритме сарабанды – это лирический центр финала. Потом длинное эмоциональное нарастание, которое приводит к апофеозу – краткое триумфальное проведение темы главной партии первой части в C-dur у тромбонов. Примечательно, что в последних тактах коды тема финала снова проходит в бачах в сумрачной до-минорной тональности, в то время как верхние голоса настойчиво интонируют светлое до-мажорное трезвучие. Лишь в самых последних трёх тактах симфонии окончательно утверждается победно-радостное мажорное звучание.

4 курс инструменталисты

Тема: Стиль нововенской школы.

Наследуя на раннем этапе становления традиции позднего романтизма, «Новая венская школа» вскоре перешла на позиции экспрессионизма. Степень его воздействия и индивидуальность претворения в творчестве трёх композиторов оказались очень различными. Если в творчестве Шёнберга и Берга экспрессионизм проявился очень заметно и своеобразно у каждого, то на Веберна он оказал значительно меньшее влияние.

Возникновение этого направления на рубеже двух столетий именно в Австрии было оправданным – тяжелейший экономический и политический кризис. Потеря веры в гуманистические традиции прошлого и высокие идеалы будущего вызвала у ряда писателей и художников обострённое чувство отчуждения от окружающей среды и страх ожидания трагического исхода (Кафка, Мунк). В произведениях экспрессионистов исчезла сильная человеческая личность с развитым интеллектом. Чаще всего «герои» экспрессионистов духовно подавлены, социально угнетены (опера «Воццек» Берга). Наиболее законченное воплощение в музыке начала ХХ века экспрессионизм получил в творчестве Шёнберга атонального периода («Ожидание», «Счастливая рука», «Лунный Пьеро»).

Экспрессионизм получал разные окраски: в 20-30 годы ХХ века, в послевоенный период – ощущение неразрешимости социальных конфликтов вызвало у многих экспрессионистов чувство острого протеста. В 40-е гг. – эпоху ещё более острых и социальных потрясений - экспрессионизм проникает и в творчество композиторов других национальных школ – в симфонии и оперы-оратории Онеггера, кантату «Огненный замок» Мийо, симфонии Шостаковича и др. но экспрессионизм не становится для этих композиторов основой их мировоззрения и эстетики.

Экспрессионизм уже на начальной стадии формирования вызвал необходимость почти полного обновления не только круга тем и сюжетов, но форм и средств выражения. Привычные, даже самые сложные мелодические, ладовые и гармонические средства не могли больше служить для воплощения гипертрофированных чувств, поэтому возникла атональная музыка.

В начале 20-х гг. Шёнберг, понимая опасность «свободы» атональной музыки и возможности распада основных параметров музыкального искусства – тематизма, тональности, лада и формы, - пришёл к выводу о необходимости новой системы организации музыкального материала. Такой системой стала додекафония. Интересно, что Шёнберг, провозгласив додекафонию как самый совершенный и перспективный метод композиции, сам не был догматиком в его применении, особенно в последний период творчества.

В ряде сочинений представителям нововенской школы удалось проникнуть в такие тайники человеческой души, которые раньше не представляли интереса для композиторов предшествующих эпох. В частности, это касается таких сочинений, как «Ожидание», «Лунный Пьеро», «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, «Воццек», «Лулу» Берга, где глубоко и многогранно передан мир не только реальных, но и инстинктивно-подсознательных ощущений человека (учение Фрейда).

Таким образом, позиция Шёнберга-реформатора оказалась весьма своеобразной. С одной стороны, он «открыл» додекафонный метод, которым в разной степени воспользовались многие композиторы ХХ века. С другой – творчество Шёнберга и его учеников ориентировало искусство не на массового слушателя, а на своего рода музыкальную «элиту», способную проникнуть в сложную для непосвящённого галерею образов и систему средств.

Арнольд Шёнберг (1874—1951) — австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор техники 12-тоновой композиции (известной как «додекафония» или «серийная техника»).

Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт в еврейской семье. Его мать была учительницей фортепиано. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у Александра фон Цемлинского. Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899). Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда», кантате «Песни Гурре», «Первом струнном квартете». Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты, как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

Летом 1908 жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля. Несколько месяцев спустя она вернулась к мужу и детям. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения: романс «Ты прислонилась к серебристой иве» и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет», ор.10 (1907—1908), где в финале он добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909), он впервые применяет своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии.

Летом 1910 он пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о Гармонии» («Harmonielehre»). Затем он создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24. Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств. В 1933 (приход к власти нацистов) Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 — в университете Южной Калифорнии, с 1936 — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang. В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». В 1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

4 курс инструменталисты

Дата добавления: 2014-01-04